笔参造化 气贯人天——周韶华艺术风格论，本文主要内容关键词为：造化论文,艺术风格论文,人天论文,韶华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
气势
我一向很看重周韶华的人品和画品，以为他笔参造化，气贯人天。
在近十多年来当代中国山水画的发展与嬗变中，周韶华标举创新，力行开拓，大呼猛进，卓有建树。他以惊人的胆魄，充沛的精力，坚韧的性格，同时向实践和理论两个领域伸出了探索的触角，使之互为犄角之势。一方面他用冲击力极大，有时甚至有点惊世骇俗的创新实践，向传统的惰力与禁锢作义无反顾的挑战，寻找新的着力点，建构新的境界，创造新的经验，另一方面又从美学和艺术哲学的高度，用理性的思考为这种实践导航，为它可能遇到的非难辩护，并且把它所积累起来的经验加以提炼和升华，然后，在大胆而又合理地吸收传统的和域外的各种文化艺术观念的基础上，逐渐形成自己的理论主张和体系。
但作为画家，他并没有在这两个领域平均使用力量，他的主攻点始终对准着实践，对准着创新。因为，他比谁都更清楚，只有在创作实践上取得了真正的突破，取得了经得起时间检验的实绩，才能最终站得住，否则说什么也没用。从这个角度来看，他的理论活动实际上不过是他创新的艺术实践的锋芒与后盾罢了，也可以说是这种实践的观念表现。所以，尽管他在画论上颇多真知灼见，其价值绝对比一百个平庸的理论家还要高，却并不以理论家的身份名世。
在长期的锲而不舍的探索中，周韶华以一个勇敢的革新者和拓荒者的姿态，顽强地另辟蹊径，别出心裁，终于开辟了属于自己的审美领地，创造了不重复前人，也不与当代其他任何山水画家雷同的独立的艺术世界，形成了他自己独特的艺术风格。一般认为，独创风格的形成和它的基本特点的相对稳定，是一个艺术家走上成熟的标志。周韶华也不例外。他在创作上所表现出来的鲜明、独特的风格，以及这种风格对现代山水画的发展所产生的广泛而深远的影响，就使得这个问题具备了单独的研究价值。
周韶华的艺术风格在审美范畴上属于阳刚一类，其成功之作，大都重视意境的营造和整体氛围的渲染，行笔、用墨、构图、着色，都很讲究力度，大笔触、大色块、大写意，纵横恣肆，挥洒无碍，初无定格，随势赋形，于无法之中见法，直到写尽胸中块垒。读这样的作品，常常会惊异于画家想象的瑰丽、奇谲，会被一股强劲的情感、情绪之流所掀动，于尺幅之内体验到某种由生命蒸腾而来的浩渺和浑沌，并咀嚼出深厚的文化蕴藉和隽永的哲理意味。总之，从风格上看，周韶华的作品以气势胜，多见大气磅礴，绝少柔婉秀媚。
许多评论家都看到了周韶华艺术风格上的这一主导趋向，并据此来鉴别他的创作特色，进而论定他在现代山水画发展中的贡献与意义。邵大箴说：“无疑，《大河寻源》组画在中国当代山水画领域掀起了一股新潮流，如果把这股‘新潮流’称作是‘气势派山水画’的话，我认为，说韶华是开宗立派的人物，并不过分。”（《山水画革新家周韶华》）刘曦林说：“八十年代，周韶华等人以汉唐雄风为传统精神，以振兴中华的现代意识为归宿，融笔墨、肌理为综合性技巧，虽在艺术上有待完善，但已经预示了被称为‘气势派’的这批画家，有可能实现传统精神与现代风神的统一，由古典形态向现代形态的转化。”（《中国画的传统与现代》）李松在《掘井及泉通连大海》一文里，开宗明义的头一句话，便表示了对邵大箴“气势派”的概括的认同，并从这里出发，展开了他对周韶华创作的颇有见地的论析。应该承认，评论家们在“气势”的概念下来捕捉和表述周韶华的基本风格特色，是很得个中要妙的。然而，我以为，要对周画的艺术风格的形成及其内在结构、外部特征、文化意蕴等作深入细致的把握，还必须进一步考察受到周韶华的高度重视，并左右着他整个艺术活动的一系列重要因素及其组合关系，如人天、古今、中外、南北、情理等。
人天
在新出的画集《周韶华》中，画家选收了他近十年来有代表性的作品共110幅，分为三辑：一、天人合一；二、通向宇宙；三、大道自然。三个标题分别标在三幅不同的画上。就画论画，它们都是很好的作品，而不是标题的简单图解。三辑的标题，很像标出了一部大型交响曲的三个乐章，或三个主题，而各辑中的画，则是它们的展开、呈现，或变奏；读这些画，你会强烈地感受到回响于其中的心声和天籁。这三个标题又很像是人的悟性向上攀升的三个阶段：开头，看起来似乎处于两端的天和人，追求着合一的终极目标。但这种合一，只有经过漫长的心路历程，经过主体对于大道的体悟和认同，达到人与道的浑然一体，彼此不分，才能完成。在周韶华看来，大道即自然。这既是人生的最高境界，也是艺术创造的最高境界，当然也就是他的审美理想。在这里，我们看到了一种浩茫的宇宙意识，看到了主要源于道家思想的那种传统的中国艺术精神。懦家的思孟学派是主张养气的，孟子就说过“我善养吾浩然之气”的话。这种气，“至大至刚”，是一种“塞于天地之间”的东西，它其实也在根本上通着天人合一的古老观念。可见周韶华艺术风格中的气势，实在是渊源有自，兼容了儒道两家的传统。
置于卷首的《天人合一》这幅画，基调为蓝墨色。暗蓝色的山体横空出世，峰顶伸出画外，遮断了渺无涯际的外空，几占画面上部的三分之二，仿佛它就是天体，就是宇宙。画面下部的三分之一，自下而上，由浓黑趋于淡黑，最后与山体的暗蓝色沟岭相交混。左下角前景有三株蓝绿色塔松或冷杉的树冠，自高而低，作阶梯状耸立。与巨大的山体相对比，它们虽显渺小，但也生机勃勃，颇见生命的活力，且与大化相谐和。右下方稍上处，在幽黑的底色中，横卧一抹笔触断续的暗蓝，是幽幽的水光。它该是生命之源了。这幅画虽然题名“天人合一”，但整个画面上却不见人踪。视觉艺术，只见天（外部自然物象），不见人，怎么合一？其实，这里的人，就是创作主体自身。他把自己扩张到对象中去了，从对象中看到了自己，看到了美。在这里，人是大写着的：肃穆凝重的山体，蓬勃竞上的树冠，幽深的水色，远奥的烘托，无处无物而非人也。这幅标题画尽管并不是周韶华最有代表性的作品，但是只要我们留心，是不难从中解剖出画家的风格要素、文化渊源以及哲学美学观念的。
周韶华不是盲目的实践家，他在绘画创作和理论学术两条战线上同时用力，齐头并进，就最能说明这一点。这一个一个具体创作实践来说，当灵感勃发，兴会云集，处于创作的迷狂状态时，他是跟着感觉、直觉走的。但是，就整个创作实践的方向和总体而言，那怕是筚路蓝缕，在前人没有走过的地方开路，他都是在理性之光的烛照之下进行的。他说，“画家不一定当理论家，但不能没有理论思维的指引，理性思考可以提高我们的审美文化素质。画家有时需要反思和进行调整，以使自己不致流于肤浅，减少浮躁和盲动。”正是基于这样的思路，他在总结自己的实践经验和学术探索的基础上，于1992年系统地提出了“三面体结构论”的观点。按照这一观点，他把艺术创作定义为“主体、客体、本体这三面体复合的审美文化构成。”认为“一件完美的艺术品，全息的就是创作主体、客体、本体三合一的文化信息量。”（《三面体结构论》）他是追求艺术的“文化大风格”的，而在他看来，这种大风格的能否创造成功，归根结蒂取决于三面体结构的质量，即它所达到的水平。
按照周韶华的创作理论和审美理想，三面体中的主体，就是天人合一中的人，就是处于艺术创造过程最中心位置上的那个大写着的我。所谓客体，则是指天人合一中的天，即艺术家在临池染翰时所面对，所观照，所要表现的自然物象。至于本体，周韶华是这样说的：“研究艺术本体即是对艺术自身规律的发现，把握绘画本质的本领，是艺术家在寻找自己艺术符号的星座，而个人的艺术符号又是个体风格语汇的象征。这种符号冲击力愈强，就愈能强化自己风格的魅力。狭义的本体，就是由艺术语汇组成的属于艺术家独创的形式系统。这里所说的‘语汇’，就是艺术家的意象符号系列。”不难看出，在周韶华的三面体结构中，首先是主客即人天结构，它的理想状态为天人合一。本体因素所起的作用是艺术的表现，即画家用他独特的艺术语言把生成的主客体结构的意象，把体悟到的天人合一的具体意念，完美地传达出来。这种传达的过程，同时也是相生相克的创造过程，只有通过这个过程，原先不很确定的意象和意念才被赋予确定的形式，即克莱夫·贝尔所说的那种“有意味的形式”。风格正是从这独特的有意味的形式中呈现出来的。
在三面体结构论中，诸因素的主次顺序为：主体，客体，本体。三体交融，浑然一体，主体居中，宰制全局，是真正的上帝。周韶华在文章中引用石涛那段“山川脱胎于予也”的有名的话，发挥的就是这个以人为中心，以我为中心的思想。我以为，这才是他的以天人合一观念为基石的三面体结构的真髓。
我丝毫无意于把周韶华说成一个唯心主义者，因为他始终坚信“艺术创造最终只能从物质世界中寻找它产生和形成的根源”，再说，艺术创作论和艺术风格论毕竟并不就是哲学的认识论。近几十年间，艺术创作的被导入误区，从哲学层面上来看，机械唯物论的泛滥和哲学认识上第一性、第二性问题的无休止的纠缠与生搬硬套，无疑是重要原因。周韶华的以人、以我为核心的理论，帮助他走出了这个多年的误区，使得他能够把创作当成自己生命存在的一种方式来对待，从而自由地驱使一切可以为我所用的艺术手段，大胆地表现自我，表现自己对天地万物的体悟，坦露自己的人格。就这样，他终于在艺术和生活的海洋中找到了自己的题材，自己的优势，自己的表现方式，一句话，找到了艺术上的自我，找到了自己的风格。
古今
周韶华是一位责任感和使命感很强的艺术家，他对历史转型期的时代精神有着异乎寻常的敏感，能够比一般人迅速得多地捕捉到历史的必然要求，以及与此相适应的文化思想潮流的发展趋势。因此，在急速变动的现实面前，他不可能取一种淡泊、冷漠、消极、旁观的态度，他要积极地参与，无保留地投入。他说：“时代赋予我们的使命，就是要不断推陈出新，使中国的艺术从古典形态转变为现代形态，并逐步实现对古典形态的超越。所谓现代形态，就是要建构我们时代的艺术的大文化风格。”从这样一个基本认识和基本判断出发，他清楚：在我国当代文化艺术变革的大格局中，传统的山水画应该在哪里重新定位，他自己能够扮演什么角色。这是一种非常难得的历史自觉，它源于传统中国知识分子以天下忧乐为己任的积极入世精神，而又融进了求新求变不断进取的现代意识。我以为，正是这种深刻的历史自觉，成了推动他站到山水画革新前沿的内在动力，同时，这也是理解他近十多年来一系列作品的文化风貌和思想内蕴的钥匙。
中国传统文化和传统美学中有一个叫做“通变”的观念，讲的是文化和艺术发展中的古与今、因与革、承传与新变的关系问题。这个观念最早见于《周易》。司马迁在《太史公自序》中说明《史记》的写作宗旨时，也引入了这个观念，说是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，刘勰有感于齐梁之际由于追新逐奇而导致了文风的浮艳衰靡，欲挽狂澜于既倒，但他又深谙“若无新变，不能代雄”的规律，知道复古是没有出路的，于是在《文心雕龙》里专门写了一篇《通变》，以救时弊。他阐述的“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏”的思想，既考虑到古、今与因、革等两端要素的平衡，又为创新留下了较大的空间。尽管有些学者对他“参古定法”中以古框今的倾向不无微辞，可他毕竟对通变观念作出了迄今最系统、最全面的论述。在当代画坛上，周韶华鼓动新潮，不遗余力，以新派山水画家而流誉海内外，但他决不是一个好趋极端的人。在大文化风格的追求与创造中，在传统山水画的现代艺术形态的探索中，他可以说深得传统通变观念的个中三昧，因而取的是杜甫“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”的那种通达态度。这就使他的步伐迈得格外坚实、沉稳，他的作品虽然也有败笔，也见歧出，却决无浮滑轻靡之弊。从风格层面来看，即使在长趋直进而步子跨得过大之时，或因判断失据而偶见彷徨之处，却仍然不失其凝重，仍有豪壮之气在，只不过多些悲剧意味罢了。
80年代初《大河寻源》组画的创作，是周韶华追求他的文化大风格的辉煌起点。他抱定的目标是创新，是传达时代精神，是要用自己所业的艺术给改革开放的春雷一声有力的回应，为文化界一浪高过一浪的思想解放的大潮推波助澜。当然也想冲破多年来沉滞的山水画创作的格局，使这一源远流长的古老画种重新焕发青春，迈向现代化的征程。为了这组作品的创作，从1981年起，他先后四次对黄河进行过艰苦的实际考察，足迹遍及自河源到河口的全程。他栖栖遑遑，风尘仆仆，不辞劳顿，跋涉二万余公里，体验、写生、思考，最后以奔放的笔墨，不拘一格的创意和深邃凝重的沉思，完成了这组对他个人的艺术道路来说带有计程碑性质的绚丽画卷。《大河寻源》在北京、南京等地展出的成功，不仅在画界如巨石投潭，如清风过野，就是在画界之外，其影响亦不可低估。比如稍后在诗歌界一部分青年诗人的作品中，在某些报告文学作品中，就能够看出相近的意象和思路。
《大河寻源》之所寻，乃生活之源，艺术之源。周韶华自己说：“所谓‘大河’寻源，寻的就是艺术的生命之源。时代精神就蕴藏于时代生活的深处，蕴含在人民的心灵之中。到生活中去，主要是去接受熏陶和深化创造主体的意识，去养成一身中华民族的浩然之气，去领略大自然的生命和神韵。不从这方面去深挖，就寻不到艺术的泉眼，也很难看到喷涌的清流。”可见，周韶华所看重的并不仅仅是作为自然物象的黄河的外观，他更看重的是这条母亲河的文化历史积淀以及她对中华民族的过去、现在和未来的意义。正因为如此，出现在这组作品中的黄河，一方面固然展示了她作为自然物象而惊涛澎湃一泻千里的雄浑气势，但更重要的是，她作为象征，作为载体，还深含了画家根据自己的体验而注入的历史启悟和文化意蕴。《大河寻源》之引起轰动，原因盖出于此。
以《黄河魂》为例，这是组画中最有代表性的作品之一。它的整个立意全在突出一个魂字。画面的绝大部分是漩涡毂转奔腾直下的黄河，似乎能听到那正回荡于天地之间的雷鸣样的吼声。右下方的前景，则是一尊巨大的狮雕剪影，它正侧首望河，迈着沉稳矫健的前行步代，很见气象。这个剪影的造型，显然取材于现仍保存在西安碑林博物馆里的那尊著名的汉石雕，因而能给人以丰富的文化历史联想。虽说狮雕的剪影仅占画面四分之一弱，但却气贯全画，领其要而提其神，是真正的“眼”之所在，纲之所维。它的气势，被黄河的气势所烘托，所渲染，更见力度。大河之魂，便是这样按照画家的体悟，从他的胸臆之中，搬到了画幅之上，最终被凸现了出来。周韶华一向很讲究汉唐雄风，以为那才真正是东方文化的器度和风格，因而一心要从那里探寻改革开放时代的民族精神及其新的表达方式，这幅画便是一次成功的实验。他在题款中说：“1981年秋上溯黄河，抚今追昔，思绪万千，遂作此图。”但他觉得还是画不尽意，于是又写道：“九曲连环，波涛汹涌，您是中华民族的摇篮和屏障。数千年来，您孕育了多少英雄儿女，您是我们伟大民族创造历史的见证者！”其实从踏上考察黄河的征程，到整个组画完成、展出，他都处于一种极度的昂奋心绪之中。他常常是在历史和现实的交感中完成自己的画作的。一方面，他用现代人的眼光去追踪历史，审视历史，重新咀嚼它，体味它，于是一种苍茫的悲剧意识和奋发图强的进取意识，便从心底油然而起，《精卫填海》所传达的就是这类意绪，而且比较典型。另一方面，他又在这广阔的历史与文化的背景下审视现代，审视自己，把自己作为现代人的情怀写进他经见的自然景观和人文景观中去。这就使得他的作品多见厚重而不显空疏，其味隽永。
总之，周韶华是为了前进，为了今天和未来而回首历史的。在他看来，只有有了这种回首，前进的步伐才能迈得更扎实一些。因此，他的作品的基调始终是昂扬的、向上的，即使以历史的遗迹为题材，也不是一般文人的发思古之幽情，绝少感伤和低回。如果我们不是把周韶华的“寻源”活动作为孤立的事件来看待，而是把它放在80年代前期的大文化格局中加以考察，我们就会发现，反思历史实际上是当时思想解放的重要表现之一。以文学创作而论，当时伤痕文学的潮流已经退落，反思文学和改革者文学正如日之方中，而文化寻根小说则刚刚风起青萍之末。周韶华的《大河寻源》，在某些方面很像文化寻根小说的取向，只不过比这个潮流更早一些罢了。就这样，他在对历史的回首与反思中，以气势恢宏的画幅，接通了古今，使自己的风格具备了传统文化的质素。
中外
风格有时代之分、民族之分、地域文化之分和流派之分。这些区分都属于群体性的，因而包括各该时代、民族、地域、流派的所有艺术家。但是任何一种群体性的风格，都是由这一群体中最有特点、最杰出、成就最高的一个或数个艺术家来代表的。风格固然有其承续乃至保守的一面，但就其本质而言，则是求新的，这与接受者群体喜新厌旧、追奇求异的审美趋向有关。因此艺术风格的发展流变，总是首先从某一个或某一些艺术家个人风格的创新开始的，并以这种创新成果的不断的积累为前提，为基础，然后才可望以生机勃勃的新风格取代已完全丧失活力的旧风格。这种情况在时代风格和流派风格的变迁中看得尤为明显。照我看，周韶华所提倡的文化大风格，就主要是一种时代风格，尽管从文化含义来说，从和域外其他民族的区分来说，也可以定义为现代形态的民族风格。至于他个人的带有很强的前卫性的风格探索，则不过是为这宏伟的时代风格的建立冲锋陷阵，添砖加瓦，积累新质罢了。当然，人们称他为气势派开宗立派的人物，如果这个论断可以成立，则他的个人风格也同时就是气势派流派风格的代表了。
周韶华在创建现代的文化大风格时所师法的汉唐雄风，既可以认为是一种时代精神，也可以认为是一种时代风格，而在本质上，时代风格不过是特定时代精神的艺术表现罢了。它们都受当时物质生活方式和精神生活方式的制约，所谓“歌谣文理，与世推移”是也。周韶华力倡汉唐雄风，是从鲁迅先生那里得到的启示。鲁迅认为汉唐是中国历史上非常难得的开放时代，很欣赏那时人们对待外来文化的器度和胸怀。他说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人。”又说：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”（《坟·看镜有感》）我想，用鲁迅的这些思想来理解周韶华在汉唐雄风的启示下所要创建的文化大风格的内涵以及他的苦心，应该说是符合实际的。
汉唐时代，包括夹在它们中间，绵延时间很长的魏晋南北朝时代，是中国历史上本土文化和外来文化大交汇、大融合的时期。恢宏的中华民族文化的巨构，只是在这个时期才达到自己的鼎盛期，并且一直影响到现在。这个时期，不仅诗歌、绘画、书法、雕塑、音乐等艺术门类的创作因为吸纳佛教文化和中亚文化而攀上各自辉煌的高峰，就是有关的美学理论，也都是在广泛接收域外新机的条件下达到了一个可以与创作实践相媲美的制高点：体系更完备了，成熟了；一些重要的美学范畴，诸如风格以及与其相关的意境、风骨、气韵等等，大都是在这个时期才被提出来加以运用并逐步界定清楚的。周韶华把黄河作为民族文化的巨大象征，从对汉唐雄风的探究中，相当敏锐地抓住了其中可以与现代相契合的开放精神。当然，他并不是从古已有之的立场出发，来看待人们对域外文化因素的横向借鉴与吸纳的，而是从当今改革开放的现实出发，用现代人的眼光在中华民族源远流长的母亲河上进行搜索与审视的。在《大河寻源》系列中，他已经开始自觉地在立意、构图、设色等方面融进了域外现代绘画的某些意念与技法。正因为如此，这些作品才让人耳目一新，才在画界产生那么大的冲击力。
周韶华说：“多年来，我一直有个愿望，就是把水墨画艺术从中华文化圈推进到世界文化圈，并把艺术视野和思维空间拓展到整个人类文化背景中去思考和解决水墨画的图式换型和语言转换问题。”他坚信，只要坚定不移地“走自己已经选定了的路，即以自己独特的艺术风格激发自信自强，以艺术的现代精神激励民族的现代振兴，就能走进世界文化圈。同时从两种文化的经纬中去寻求博大精深，追求现代风神，就能与人类文化同步发展，民族性艺术与世界艺术就能沟通交叉。”周韶华在全部艺术实践，特别是他永无止境、永不疲倦的现代文化大风格的探索，就是在这样的宗旨下，一步一个脚印地向前推进的。这里不仅跃动着一颗艺术家赤诚的报国之心，而且有一种舍我其谁的使命意识在。
照我理解，周韶华对域外现代文化艺术的借鉴与吸纳，应该包含两个层面：一是观念的、精神的层面，一是技艺的、方法的层面。从观念的、精神的层面来说，周韶华非常关注现代西方各种艺术思潮和流派的潮涨潮落，盛衰嬗替，大的思潮流派自不必说，就是对于那些生命短促到几乎可以说是朝生暮死程度的艺术现象和走马灯似地变换不定的现代主义诸流派，他也注意到了。只要有材料，总要看看，想想，看它们的艺术观念和美学思想有没有那怕是一点合理的可供借鉴的东西，思考它们又为什么必不可免地夭亡。更值得注意的是，他并没有把自己的目光仅仅局限在艺术方面，而是放开眼界，密切注视着西方现代科技革命的伟大成果，以及与此相适应的人类思维空间的拓展，人文学科和边缘学科的大踏步的推进。他几乎像海绵一样吸收着他认为有价值的一切，扩充与改造自己原有的知识结构，更新以往那种单一的、陈旧的、僵化的艺术观念和美学思想，逐渐形成一种观察问题与思考问题的多元、多维的大文化视野。从创作思想来看，这是非常重要的观念变革；从创作过程和风格系统中的主、客体关系来看，这又是主体建设的重要内容，也可以说是他这个现代中国气势派山水画奠基者“养吾浩然之气”的途径之一。观念新了，眼界宽了，气魄也就大了，这便有了风格创造中至关重要的伟岸主体，便有可能在作品中孕育出几分“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”的豪迈意绪来。
周韶华对于域外艺术在技艺、方法层面上的借鉴与吸纳，属于他的三面体结构论中本体的范畴，即属于建立画家独特的艺术符码系统和表达方式的问题。在这方面他提出了一个叫作“合分”概念，不能说不是一种高见。他是这样表述的：“我认为，把握艺术本体的难点的功力在于，强化自身的艺术符号，在符号的系列中从最大的‘合’达到最大的‘分’。在古今中外的融合中，分化出自身的座标，占有自己的空间领地，分解出自己的形式系统，创造自己高品位、高档次、高格调的符号系列”。这里值得注意的是，合、分前面都加了大的最高级形容词。在他看来，为了保持自己的艺术创造之流不干涸、不停滞，符号系统不僵化、不板结，就必须“从最大的‘合’中达到最大的‘分’”。他认定：“没有最大的合，只是一因子延续的画家，不可能成为大手笔；没有最大的分，岂能成为开宗创派的大画家？”他正是按照这个信条身体力行的，在点、线、面、色、空、体的选择与重新整合中，放出眼光，大胆拿来，最终形成了属于他自己的符码系统和表达方式，卓然成家。不仅成一家之画，而且成一家之言。
祝斌和鲁虹在《大跨度的历史性超越》一文里，曾对周韶华在技艺、方法层面上突破中西融合的三大难题作了精彩的论述。这三个难题分别是：如何有效地将东方的线与西方的面，将东方的墨与西方的色，将水墨画的章法与西画的结构方式融合在一起的问题。应该说这三个问题是抓得相当不错的。两位作者不仅把周韶华十多年来在解决这几个难题上所积累的实践经验和理论探索方面的心得，进行了认真的梳理，而且在中国山水画走向现代化的总体历史进程的大背景下，为周韶华所作出的贡献找到了座标点，定了位。这就令人信服地说明了周韶华的革新活动所具有的普遍意义及其历史价值。可惜这篇文章很像是一座大型建筑的一隅，不曾盖成便收束了，似乎还有许多重要的论题未能来得及展开。尽管如此，这毕竟是一篇有深度、见功力的研究周韶华的文章，我很欣赏作者们的学术潜力。看了他们的论述，使我想到，在周韶华那里，对于西方现代艺术新机的借鉴和吸纳，其技艺、方法的层面与精神、观念的层面，从来都是一而二、二而一地水乳交溶在一起的，很难截然分开，只是为了叙述的方便，论者才作必要的切割。这里可以借用周韶华的那个分合的概念：分开来便于描述，合起来可见全貌，可见事情的原本状态。
就我的印象，周韶华对域外艺术的借鉴，从来也没有拘泥于一家、一派、一国家、一民族、一地域。举凡印象派的色光，现代主义诸流派的夸张、变形、象征、隐喻、抽象，乃至对于视觉的强刺激效果等，只要用得着，并且不从根本上同中国画的气韵神理拧着劲，而是能斗上榫，就统统拿来，加以改造、吸收。另外，诸如原苏联风景画家罗马丁作品中那种用色彩渲染出来的抒情性极强的境界和韵味，日本画家东山魁夷风景画中的那种特有的节奏感和旋律感等等，都曾使他惊奇，给过他某些启示，让他激动不已过。海居江河之下，不拒细流，故能成其大。他自己也常用“海纳百川，有容乃大”的话自策自励。他把这种熔古今中外于一炉的态度称为“全方位观照”。因为是以百家为师，所以他从未跟在任何一家后面邯郸学步、东施效颦，以致迷失本性。须知他本来就是立意在创新，指归在超越的。他甚至把超越视为主体必须具备的一种素质。
周韶华主张“把中国的向内超越与西方的向外超越的文化心理结构综合起来”。由于在中西融合的关系上，他坚持了这种双向超越与综合的原则，就使他的作品不仅为国人所理解，而且也可以拿去和西方人交流，为他们所理解。1993年夏天，周韶华带着他的作品去奥地利参加第三届国际艺术节，他的画展获得了很大的成功。东道主巴德·莱辛贝格市长福格·卡尔说：“周先生带给我们的是崭新的东方艺术，风姿独特，完全不同于古老传统的水墨画，也不同于欧美的现代派，然而却包容着东方文化的深远悠久感和西方文化的现代精神，把我们之间的距离拉近了，这是令人最高兴的地方。”艺术节艺术主持，德国交响乐团团长汉内斯则似乎在通感中听出了音乐：“我从周先生的画中感受到一种音乐色彩和神韵。它是音乐情调与诗的交响，是色彩与块面的变奏，突破了二度空间的局限，让人在时空中神游，没有东西方文化的隔阂。”这两位显然都不是画家，但作为普通的西方观众，他们还是懂行的。特别是汉内斯，他确实以音乐家的敏感抓住了周韶华艺术风格中那种雄浑的旋律感。汉堡美术学院的单凡教授是行家，他既像卡尔市长一样，看到了周画中对中国传统和西方极端现代派的两极取中，更看出了那种李白式的与天地精神独来独往的笔意，称赞“每一幅画都是天地大美的象征”，谓之“东方象征主义”。所有这些评价，都可以视为对周韶华多年来致力于在全方位观照中建立文化大风格的一次域外的实际检验和测定。
北南
这里所说的北南，不是一般的地理方向概念，而是特定的地域文化概念。北，指北国艺术的地域文化特色；南，指南国艺术的地域文化特色。探讨周韶华的艺术风格，不能不考虑其地域文化特色。这不仅因为他一贯标举文化大风格，重视个人文化心理结构的建设并以大文化的眼光看取外部世界，进而营构自己的艺术世界，而且还因为他在他的艺术风格中，确实包含着地域文化的要素，不作这方面的解析，就很难把问题讲清楚。
在“文革”及其以前的几十年间，由于主流意识在左的和极左的政治框架中步入了魔道，艺术家的主体性和主体的自由个性，在此种独断的主流意识的强制与挤压下，被逼了上极其险恶、极其狭窄的羊肠小径，留给艺术想象自由驰聘的空间几近于无。于是，同主体的个性问题关系极为密切的风格探索和风格理论，也都随之萎缩了。在这里被剪掉翅膀，或栽下去的艺术家、理论家不在少数。而仅有的那一点可怜的风格理论，也只是从狭隘的政治角度，简单得不能再简单地谈论世界观、人生观、阶级立场等所谓“决定作用”，至于在形成个人风格中远为重要得多的其他因素，如才性禀赋的区别、文化陶染的不同等等，则常常被排除在外。按照这种被大大阉割了的风格理论，是没有可能全面把握一个艺术家的个人风格的。因此，在分析周韶华的风格特点时，我们引入地域文化方面的因素，是完全必要的。风格本是艺术家在创作上的总体性特点，是由多种因素组合而成的一种复杂的有机系统，所以多一个角度、多一个层面的分析，我们对这个系统的把握就会更全面些、更接近实际些。
在周韶华的风格系统中，浑厚、凝重、豪壮、苍茫等特点，来自北国的文化传统，是北国艺术最常见、最基本的东西。这些特点构成周韶华风格的基础，支撑着他整个风格系统的大厦，成为他作品中不断出现而又相对稳定的要素。此外，瑰丽、奇谲、华滋、绚烂、乃至上天入地、挥洒无羁等特点，也是周韶华风格系统中的重要因素。这些因素则是南国艺术的风格特色，来自南国的文化传统。它们在近些年来画家的创作呈逐渐加强之势。这里需要特别说明的是，南国的地域文化传统是一个相当大的范围，所指宽泛，它还可以细分为诸如吴越文化传统、岭南文化传统、荆楚文化传统等。我所说的周韶华风格系统中的南国因素，则主要来自荆楚文化传统。
周韶华出生在山东荣成一个贫苦的渔家，距离有名的成山角“天尽头”不远。浩渺无际的大海，是他来到这个世界上认识的第一个，也是最大的自然物象。大海给了他幻想和慰藉，器度和胸怀，还有那不可遏止的进取精神。同时，大海又和他们家族以及他本人的许多悲惨遭遇联系着，是他童年和少年时代苦难的见证。总之，他作为一个山东汉子的性格，最初就是由大海铸造出来的。成了画家之后，大海则是他笔下永恒的主题。海的脉息，海的旋律，海的气象，作为一种实在的意象，不时呈现在他的画幅之中，较早的作品如《精卫填海》、《渤海湾晨光》、《月光曲》等，近期的作品如《沧海横流》、《潮起潮落》、《东渡诗意》以及《大道自然》的标题画等，都是。不仅如此，更重要的是大海还作为一种特定的框架、角度，乃至魂魄，在他的整个创作中几乎无所不在。他画湖，如《青海湖》、《暮降鄂陵湖》等，常见海的气韵；画河，如《黄河之水天上来》、《浊浪排空》、《大调奏鸣曲》、《咆哮》、《狂澜交响曲》等，多有海的精神；画高原，如《青藏高原》、《松潘高原》、《原野》等，流露着海的浑然；画大漠，如《河西走廊》、《西北纪行》（之一）、《漫漫大漠》、《丝路乐章》等，展示出的则又是海的浩瀚。
最值得注意的是周韶华笔下的山。除了少数例外，一般都是用画海的办法摄取山的魂魄的。这表现在：
其一，多取俯视角度。山和海都属于自然界的崇高物象，但山的崇高，需仰视才见，即所谓“高山仰止”。所以杜甫写五岳中的东、西、南三岳，都在同一题目《望岳》之下取仰视角度作文章。观海则不同，须站在高处，俯视、远眺，始可见其崇高。故曹操之所以能看到“秋风萧瑟，洪波涌起”的壮观景象，乃是因为他站在碣石山上。其视角为俯，是可以肯定的。毛泽东高呤“大雨落幽燕，白浪滔天，一片汪洋都不见，知向谁边”的时候，想到的头一个就是曾在这里挥鞭东指的魏武帝，因而也是必取俯视角度无疑。而他的写山，亦常于俯视中得之，用的同样是观海法。“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”，只有俯视，才能把磅礴逶迤的五岭、乌蒙看作无足挂齿的细浪、泥丸，一点崇高的影子也没有了。“沧山如海，残阳如血”的画面上倒是不乏崇高之感，但用的也是俯视角度，“而今迈步从头越”可证。很可能是毛泽东诗词的雄浑境界唤醒了周韶华童年的海之梦，海之思，一句话，大海情结，所以，不仅较早的《祁连山上雪横飞》、《积石山》、《六盘山》等取俯视角度，就是近期的《横断山之光》、《苍山如海》、《巴山万重》等，也都以俯视角度临之。不仅无害于山的崇高，反而增加荡人胸臆的浩瀚气势。当然，这气势归根结蒂来自创造主体的感受。
其二，为山写真时，他常分不清自己是在画山还是画海。最能代表这种创作境界的是《山耶海耶》这帧画。画面之上，轮廓不清的峰峦，若掀天巨浪，卷地狂澜，于迷濛之中奔扑而来，仿佛能听到那轰轰隆隆的吼声。《山在呼吸》一画，特别是那局部的峰峦，活像涨潮时从天际推过来的一排浪涌，似万马奔腾。这就给画面上带来一种难得的动感，顿使死的山体变成了活的生命体。
其三，除了焦、浓、湿、淡等不同的墨色外，周韶华使用最多的恐怕就要数各种色调的蓝色了。山蓝、天蓝、云蓝、江蓝、海蓝，神游的故国蓝，甚至连黄河的排空浊浪也在他的感觉中幻化成了蓝色。蓝是海的颜色，也是他的故乡、他的童年的颜色。他的乡关之爱，之恋，好像都与蓝色有关。他常常不由自主地本能地带着蓝的有色眼镜看取南国和北国的大自然，给它们涂上情感的色调。蓝，本是冷色，但在周韶华的笔下，由于情感的灌注而显得炙人，而给读画者一种暖色的效果。
从地域划分上来说，周韶华的故乡属于北国文化的齐鲁文化圈，是邹鲁儒者的发祥地，也是经孔丘整理后绵延至今的礼乐文化的故乡。儒者积极的入世精神和参与意识，加上参加革命后所锻炼出来的坚韧的进取性格，形成了他基本的主体心理质素。20岁以前，除闯过几年关东，并在大连受过大苦外，他基本上都是生活与战斗在胶东。他在这里深深地扎了根，热爱这里的土地和人民，成了地道的齐鲁文化哺育出来的山东汉子。
弱冠之年，他随军南下，定居大武汉，至今四十五年。这里又是南国文化的荆楚文化圈，是屈原的故土。“茫茫九派流中国”的万千气象，三峡山川的奇峭雄险，神农架郁郁葱葱之中所包孕的神秘莫测，再加上八百里云梦泽国的水气蒸腾和莽苍烟雨，都足以启人灵智，发人奇想。屈原那些想象飞腾，瑰丽迷人，云谲波诡却又“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的楚骚，就是这一块土地哺育出来的。屈原是荆楚文化传统最伟大的代表。自屈原以来，这种有别于北国文化的南国传统，曾经给过包括李白、杜甫在内的无数诗人和画师以不尽的灵感。周韶华接受这种地域文化的熏陶几近半个世纪，应该说是一种幸运。他的足迹遍及荆楚大地，甚至在神农架一带的鄂西山区还生活与工作过多年。“大河寻源”之后，他又不辞跋涉之苦，考察了万里长江，也是一直寻到她的源头。他终于在创作实践中完成了以齐鲁文化为背景的北国艺术风格和以荆楚文化为背景的南国艺术风格的对接与融汇。
情理
刘勰在专门讨论风格问题的《文心雕龙·体性》篇的一开头便说：“夫情动而言形，理发而文现，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”刘勰说的是作文作诗，但作为风格创造的客观规律，也同样适用于绘画，画家也有一个把自己内在的情和理外化为可供鉴赏的艺术品的问题。在这里，情和理的性质，它们的表达方式，它们在作品中的结合方式以及与此有关的作品的总体艺术效果等，都是形成风格的重要因素，因而不可不察。
周韶华作品中情和理的源头，都可以追溯到客观世界。情，是“感于物而动”的情，是艺术家在与外物的接触中被激发出来并体验到的；理，是物之理，是对象世界之理，荀子“天行有常”之“常”，即指此。它是艺术家通过实践，从外物中参悟出来的。但是在艺术风格的创造过程上，无论是情，还是理，都是创造主体内在的东西，因而才有“沿隐至显”和“因内符外”的问题。
情是非常重要的审美驱动因素。在风格创造的一极，它驱动画家进入昂奋状态，进入柏拉图所鼓吹的那种“迷狂状态”，也就是屈原所说的“发奋以抒情”；在风格鉴赏的一极，它又驱动读者达到与艺术家的交流、共鸣，以至忘我境界。
周韶华的绝大多数画作，在艺术方法上很难划入现实主义。他重主观的表现，而不重客观的纪实；重总体情调的渲染，而不重局部细节的酷似。大写意的特点愈到后来愈显得突出。他所表现的这个意，是情和理结合的产物，但首先是情意的意。自描写对象的一面来看，这个意是得意忘形的意，是主体经过遗貌取神的选择之后获得的，渗透了主体的情感、情绪趋向，因而带有极强的主观性，是表现的对象，不是，或主要不是再现的对象。比如，周韶华非常讲究画面的节奏感和韵律感，即音乐感。有时，他甚至把这种音乐感作为直接的表现对象传递给鉴赏者。《丝路乐章》在这方面很有代表性。大漠上正跋涉着一队骑骆驼的商旅，天边一抹明亮的晚霞衬着他们的剪影，长路漫漫，正是前不着村，后不靠店的时候。行路的艰辛，是显而易见的。然而，他们的内心是充实的。即使含辛茹苦，他们也甘之如饴；而漫漫长路，也好像成了凝重的乐谱，他们正用自己的心，用自己的血肉之躯演奏着它，乐声沉重、忧郁而又充满了希望。地平线和人与骆驼的剪影在画面下端的三分之一处，为了夸张地表现“路漫漫其修远”的主观感受和情感律动的强烈，画家在那一抹晚霞之上展开的并不是寥廓的天宇，而是和脚下一样，并与脚下连成一气的没有尽头的荒漠。乐谱一样曲折逶迤的路，同这荒漠一起通向远方，也没有尽头。这幅画如其说是实写一种生活情景，不如说是抒发一种情愫，一种心绪，表达一种相当真切的人生体验，勾勒一种苦和乐、迷茫和希望纠缠在一起的人生境界。说到底，这里的“丝路乐章”，并非瀚海戈壁所固有，而是来自画家的心里。其实，不独这件作品如此，其他作品的旋律和节奏也不例外，都是画家情感律动的外化。唯其如此，才入人也深，才真正有黑格尔所非常强调的那种动情力。
重视气势是周韶华风格建构的核心。这个问题我们在上面已多有涉及。从客观的一面说，这气势来自自然界诸如大山、大江、大河、大海、大漠、大高原、大峡谷等巨大而崇高的物象，是画家从对象中摄取来的精魂，而且被涂上了审美的，乃至伦理的色彩；从主观的一面说，它又是画家自我生命体验的结果，表现着画家的器度、胸襟、识见和人格。而外部的物象，不过是引出这种主体文化素质或品格的触媒罢了。它们出现在作品中，则又很像是载体。《横断山之光》雪岭横亘，《横断山切面》峭壁如削，《喜马拉雅》在黝黑沉重的山体的威压面前，居然流淌着一曲渐流渐大的江河源头，均颇见气势。这些作品中主体的情感及其律动比较藏，须玩味乃见。《一峰突起》则气象森然。画幅之上，孤峰高挺，上逼层霄，任尔周天云浓似墨，任尔东西南北风，它兀自巍然屹立，透出伟岸的人格和刚劲的风骨。山下那一簇柯干交错的墨松，相互扶掖着向上竞长，欲与孤峰比高。它们既是高大山体的参照和衬托，又以遒劲和挺拔，起着某种象征作用与点题作用。如果说这幅画表现了画家的某种人格理想，怕也是符合实际的。这不仅因为画中有一种傲岸的人格与气势，饱合着主体的感情，而且还因为相近的意象在他别的作品中也曾反复出现过。如《西岳壮歌》、《泰山西天门》、《黄土高原》、《五岳独尊》、《祥云图》等。此类作品在骨法用笔和意匠经营上，显然很受过一些石鲁的影响。就我的真觉，周韶华是很爱他的这路意象和这类作品的。
记得杜甫在《奉先刘少府新画山水障歌》里曾用“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”的话称赞那幅画的逼夺造化。我以为，周韶华的写意山水画里，凡属上乘，都有这种元气浮动其间。十多年前读他的《春润》和《月涌大江流》，在那新雨后的春山上，在那月光下波光闪烁，如诗如梦的江浪中发现了它；稍后读他的《大河寻源》诸作，从那浩荡的气势里又感觉到了这种元气的存在，而且变得充沛了。此种势头一直到近期，虽历久而不衰。我没有就这个问题和韶华认真探讨过，但读他的画，读他的书，知道他之用元气浸润，充实自己的风格，使之“气盛而文昌”，是相当自觉的。
在中国的传统哲学中，元气是指宇宙的本原之气，真气，老子《道德经》”里所说的那个“惚兮恍兮”的道，那个“其精甚真”的“真”，庶几近之。周韶华在美学上长奉老子“抱一以为天下式”的话为圭臬，他自取堂号曰“抱一庐”，甚至把自己的一本新出的论文集定名《抱一集》。刘纲纪说，“这‘一’也就是流行于宇宙的大生命”，认为周韶华在艺术上的可贵之处恰恰在于“把握了宇宙的大生命”。按照“大道抱一”的观念，一就是道，就是真，就是元气。在周韶华那里，元气既来自大自然，又来自他自身，可以养而致之。由于自身所养之气也可以沛乎天地之间，如果拿了这种内在的元气去迎迓，去汇合外部大自然的元气，二者就成了一而二，二而一的东西。它在周韶华的作品中流荡着，随物赋形，有华滋、奔放、刚劲、峭拔、雄浑等不同形态，从而显露出统一风格中的不同色调。
周韶华近些年来的创作，更加强化了象征的和抽象的趋势。一些作品更见情感的奔放，如《楚凤翱翔》、《西天云》、《九龙奔江》等。其中，《九龙奔江》动感极强，笔墨挥洒自如而不失其雄浑，构图跳宕多姿，且有装饰色彩，荆楚文化的韵味也很浓。另一些作品则理性的意蕴明显增强，作为代价，它们的情感因素或有所淡化，或稍趋宁静。此类作品一般比较抽象，象征性很强。比如《永恒》，只见一块棱角分明的嶙峋的巨石，雄踞画面之上，占去绝大部分篇幅，与它后面红得耀眼的太阳及其明黄色光晕相交叠。这里的哲理暗示是不难领悟的：红日和巨石，与人的个体生命相比，也许要恒久得多，但在无始无终的宇宙之中，却算不得永恒。然而在立意上，由两个具体物象所象征的光热、生命，则能够永恒。《神泉》、《火之神》都可以作为生命之源的象征来解读。两个“神字”，便暗示了画家所顿悟的丰富哲理，可能还包含了某些禅机。
置于《周韶华》画册末尾的《心会禅旨》，也很值得注意。画面下部用一抹厚重的浓黑，托起上部一只明亮的法眼，但眸子却不是如凡人一样的瞳孔，而是半瓣平静燃烧的烛焰，该是“目光如炬”的意思吧？一定可以洞见善恶，洞见人心，洞见三千大千世界了。然而，那平静的烛焰又很像是赤诚的心房。既然“我心即佛”，则法眼中的心烛，即是佛心，即是我心；有大智慧、大悲悯在。在想象中，画家正是借助于此眼、此心去洞见万有，体察人伦的。如果把此眼、此心作为终点，作为尺度，用以反观周韶华的所画、所思，那么他到底有没有心领神会到他所企望的禅旨呢？应该说，有几分，但又不完全。因为无论是禅旨，还是画艺，都是理窟渊深，没有至境的。
至此，我分六题，五组关系，对周韶华艺术风格的形成及其内在结构，作了一番极为粗浅的考察，是耶非耶？不敢自以为有把握。唯寄希望于画家，于来者。
1994.2.14-3.15
1995.3.10校改