一个有价值的逻辑起点——文学文本多层次结构问题，本文主要内容关键词为：有价值论文,逻辑论文,层次论文,起点论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学文本存在方式是一个文艺美学问题，在文学艺术活动体系中，它涉及到文学创作、欣赏和批评等相关理论。本文在对中外相关理论梳理和对比中，发现中外文论都不约而同地聚焦于文学文本存在方式，或者从“层次”或者从“面面观”的角度相应得出文学文本是一个多层次结构、多侧面构成的看法（注：在本论文之前，曾有香港的黄维墚发表于《文艺理论研究》1992年3期的题为《〈文心雕龙〉与西方文学理论》的论文，以及发表于《北京大学学报》1996年3期的题为《〈文心雕龙〉“六观”说和文学作品的评析》的论文，初步涉及到这个问题。）。我的问题是，这种“不约而同”所得出的见解，对我们的文学批评和文学理论建设具有怎样的启示和意义？
一
所谓的“发现”是指：西方20世纪文论中，波兰现象学家茵伽登在《文学的艺术作品》和英美新批评理论家韦勒克和沃伦在《文学理论》中，都大同小异地提出了文学文本的层次结构问题；加拿大文学理论家弗莱在《批评的剖析》中则提出了相位的理论，从若干层面进入对文本的思考；中国公元五世纪南北朝时的刘勰的《文心雕龙·知音》篇中提出“先标六观”的思想，认为文学批评可以从六个角度进行。这些理论依据不同哲学体系基础，对于文本或者是从若干层次构成的结构，或者从诸多侧面加以把握。
本文首先考察和梳理这些理论中关于层次及结构思想的原来意思，然后汇合并分析他们的相同和相异。
（一）从理论的共同点来看，茵伽登和韦勒克、沃伦可以看成是一个理论平台上的理论家。作为现象学派的理论家，茵伽登师从胡塞尔，却希望确立独立于意识的实在世界的存在，并进而认为，我们认识对象的方式取决于它的存在方式与结构形式。正是在此基础上，茵伽登提出“文学作品是一个多层次的构成”[1]（p.10）确证文学作品是以结构的方式存在的。韦勒克和沃伦在《文学理论》“文学作品的存在方式”一章中指出：“对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。波兰哲学家英格丹（R.lngarden）（茵伽登）在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔（E.Husserl）的‘现象学’方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的。”[2]（p..158～159）
显然韦勒克和沃伦认可了茵伽登的文学作品是由若干个层面而结合为一个立体结构的思想。在他们下面的论述中进而认可了茵伽登在层面思想中包含的逻辑性。茵伽登的文学作品结构包括四个异质而又相互依存的层次：（1）字音和建立在字音基础上的高一级的语言构造；（2）不同等级的意义单元；（3）多种图式化观相、观相连续体和观相系列；（4）再现的客体及其各种变化构成。在四个层次基础上，茵伽登还有一个“形而上质”的层次（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的），茵伽登认为，通过这一层面艺术可以引人深思。韦勒克和沃伦认为，茵伽登的这些层面具有从具象到抽象的逻辑性，但是他们同时还认为，这些层面完全可以简化，第四个层次和第五个层面没有必要单独提出，因为，“观点”在实际上可以暗含在“世界”既“再现客体”层次中。而“形而上性质”不是必不可少的，所以也不用单独分出来，在某些文学作品中可以阙如。
茵伽登关注层次和意义、价值之间的联系。在肯定了作品的层次性存在基础上他发现，有某种东西直接依存于这种层次性结构并且影响到这个层次性结构，他把这种东西他叫做“形而上质”。茵伽登对之的解释是，既不是客体的属性，也不是纯粹的主体心态，而是作为一种精神性的氛围弥漫周遭，以它的光渗透万物而使之显现，是我们在近乎迷狂的状态中体悟到的那种使生活值得一过的东西。这种只有伟大的作品才具的东西是主体依赖于作品的意向性活动的结果。“形而上质”是他的层次理论的自然延伸。
由于“形而上质”是茵伽登层次理论的自然延伸，所以，韦勒克和沃伦对茵伽登的认可中势必包含有对于意义的肯定。韦勒克和沃伦说，茵伽登的“世界”层面中是有“观点”的，“观点”寓于“世界”中。世界是被人的眼睛看到的，事件也是被人看到和意识到的，这就将“世界”和主观的“人”联系起来了。他们继而说到：“我们还没有讨论艺术价值的问题。但上述讨论应该能够说明在标准与价值之外任何结构都不存在。不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品。能够认识某种结构为‘艺术品’就意味着对价值的一种判断”[2]（p.164）。显然他们的层次理论建立在对价值的肯定基础上。
韦勒克和沃伦对于作品层次的归纳是：第一，声音层面，谐音、节奏和格律。第二层面，意义单元，意义单元决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则。第三层面，意象和隐喻，这是所有文体风格中可以表现诗的最核心的部分。由这部分转换成第四层面，也就是存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，他们把这样虚构的、象征和象征系统称为诗的“神话”。与茵伽登一样，他们依然遵循从具象到抽象的逻辑。这从他们的章节编排中可以见得。
（二）与茵伽登、韦勒克、沃伦近距离地从微观视角观照文本层次性存在不同，加拿大原型理论家弗莱则远距离地从宏观视角来考察文学作品。弗莱从意义和叙述这两个互相联系的方面对文学作品进行层次分析。他首先把文学艺术界定为“假设性的语辞结构”：文学是虚构的非现实形态，不能用真实的原则来要求的；文学艺术是在语辞中存在的虚构世界，由此必须注意语辞的文化内涵以及语辞所携带的传统因素。此外，弗莱还认为文学作品具有多义性：在不同的关联域中便会有不同的意义。文学作品有五个关联域，由此具有五个层次的叙述和意义。他称层次为“相位”。五个相位分别是：文字相位，也就是文学作品内部各词语和各象征间的关系，意义是内向的和含混的。描述相位，也就是文学作品对外部世界的描述、论断和教诲作用，意义是外向的、明晰的。形式相位，也就是文学作品作为一种假设性的语辞结构对它所模仿的自然和真实命题的关系。在最接近真实的事实的一极和最虚构的一极之间，存在多种具有差别的类似于过渡色一样的形式。神话相位，这是文学自身的继承关系的体现，于此相位弗莱提出了文学原型的概念。总解相位，也就是文学作品同全部文学经验的关系，这是一个原型比较集中的阶段，多种原型密集地形成一个“原型中心”，反映了人类普遍的经验和梦想。（注：具体内容详见诺罗思普·弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社，1998年版，第二篇：伦理批评：象征理论。）
将弗莱五个相位的思想与前述茵伽登和韦勒克、沃伦的立体层次思想相互比较，相近之处在于：第一，弗莱也是从最具象的词语进入到对于其他层次观察的。形式相位是对描述相位的进一步说明，用以说明各种作品对外部世界描述的差异。第二，弗莱也关注到文学作品的意义或者倾向性问题，然而恰恰在倾向和意义这一点上，他显示了自己的创新以及与茵伽登、韦勒克、沃伦的不同：他提出了文学原型的概念，认为非移用的神话是文学的本原，后来的文学作品都是对这些神话原型不同程度的移用，“用”神话表明了文学自身对神话传统的继承，对神话的“移”则表明了革新的历史趋势和作家在具体文本之内的创造性，文学文本中的倾向性、意义以及评价性的内涵，都是通过神话原型特别是“移用”表现出来的。弗莱超越了具体文本的狭窄框框，而是在宏阔的文化传承中观照作品。第三，与茵伽登和韦勒克和沃伦关于层次是互为联系的思想相近，弗莱所谓的总解相位，将互文性的思想在渗透在原型系列中，在文学作品同全部文学经验的联系中传达和体会文学的意味。我们可以说，弗莱更加自觉地在相互联系和语境中体悟来文学的特点，这是比前述理论家进步之处。
（三）刘勰《文心雕龙·知音》篇中的“六观”的思想早在公元5世纪就聚焦在20世纪西方学者关于文本结构性存在这个问题上。在刘勰的意识中，“知”和“音”是分开的，“音”也就是“能给予每一个后来的时代以高度满足的东西”[2]（p.278），而“知”则可被认作逢其音的主体的能力，知者，具有这种能力的人也。“音”只为那些具有这种能力的“知”者呈现。这个思想正是韦勒克和沃伦的《文学理论》中所认为的：“一件艺术品如果保存下来，从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是‘永恒的’，但也是历史的。”[2]（p.163）他们认为，“我们说《伊利亚特》仍旧‘存在着’”是因为“我们几乎无可否认，存在一种‘结构’的本质，这种结构的本质经历许多世纪仍旧不变。但这种‘结构’是动态的：它在历史的进程中通过读者、批评家以及与他同时代的艺术家的头脑时发生变化”[2]（pp.163～164）。
那么，“音”蕴涵在哪里呢？蕴涵在文学作品的结构中。这就和韦勒克、沃伦在《文学理论》中《文学作品的存在方式》那一章中追根穷底地追问“文学作品是什么，在哪里”的问题联系起来了，“音”是否可用“文学性”来替换，后面我们会论及到。可确认的是“音”就蕴涵于“六观”所观之中的。关于“六观”，刘勰说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯述既形，则优劣见矣”[4]（p.715）。刘勰认为，六个方面是可以进入文学作品的路径，在“面面观”中可以获得对文学作品整体的把握。刘勰的《章句》中说：“寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必麟次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注；跗萼相衔，首尾一体”。这一思想可以旁证刘勰具有文学作品是多层次构成的思想。六观的内涵，我们根据《文心雕龙》研究专家詹瑛、范文澜、周振甫的界定（注：本文所参考的分别是詹瑛：《文心雕龙》，上海古籍出版社1989年版；范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版；周振甫：《文心雕龙选注》，中华书局1980年版。），可以大体归纳为：
位体基本是作品的题材风格与作品内涵、主题相互协调适应的问题。置辞基本是作品的语辞，用字修辞的问题。通变，基本是文学作品对传统的继承和创新的问题。奇正基本是肯定以正驭奇，也涉及到正统与新奇的问题。事义基本涉及到作品中的材料、人物、事物等种种内容，以及典故的运用问题。宫商基本涉及到的是作品的音乐性问题。
二
发现这些理论家不约而同地聚焦在文学作品以结构或者若干面而存在，这对于我们文学批评理论有什么意义？
第一，为文学批评从“多层次的立体结构”来全面动态地认识“文学性”开拓了思路。
有学者认为，文学在大学和学术界被放逐边缘只是一种假象，事实上文学完成了它的统治，它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。文学无处不在，它存在于后现代学术思想中、消费社会、媒体信息和公共表演等领域。后现代是文学性高奏凯歌的别名。因此，传统文学研究需要作出的调整之一就是，从“文学”研究转向“文学性”研究（注：具体内容详见余虹论文：《文学的终结和文学性的蔓延》，发表于《文艺研究》2002年6期。）。我认为在文学研究的对象是“文学性”的基础上，对于文学理论来说，重要的问题是，文学性是如何存在于文学作品中的？有了多层次的立体结构的意识，则开拓了多角度多侧面探索文学性的可能性。
“‘文学性’，即是使一部特定作品成为文学作品的因素”[5]（p.305）。雅格布森当年这个提法的历史性意义是肯定了“文学性”的存在。解释“文学性”产生机制是个历史性过程。茵伽登的解释是，文学的艺术作品具体化的结果是获得相应的审美价值。也就证明“艺术价值”是有效的：“作品本身中必须存在什么东西，以及相反地，具体化中哪些现象来自于包含在作品本身的东西。”[1]（p.293）这个什么东西，其实就是所谓“文学性”的东西，韦勒克、沃伦的解释与茵伽登相同。他们的共同点是从文学作品立体式的结构的各个层次中来解释文学性。弗莱的视野更开阔。他认为，文学性产生于对神话原型不同程度的移用。在一个平常的和外部客观世界的逻辑、情理都很一致的故事里加进一些神话的“移用”因素，故意使“故事”脱离和生活的外部类比，显得这样的事情只能发生在故事里，于是这个故事因怪诞的情节而获得了一个抽象的文学性质。刘勰的“音”也含有文学性的意味。可见考察和理解“文学性”的角度和方面日益丰富起来。
我们将韦勒克、沃伦、茵伽登、弗莱和刘勰关于文学作品的多层次立体结构或者面面观思想，以及文学性存在于诸多层面的见解梳理如下。
1.语辞所具有的语音和语义。除了弗莱的相位理论没有涉及到之外，其他前述理论家都注意到了文本层次结构是以语辞为起点的。其一，文学性从这里起步。语言是社会主体间性的东西（这个思想很重要），语辞为基础，其他层次才可逐步展开。文学性才能实现。其二，语辞的声音涉及音乐美。音乐美直接产生文学性。刘勰对此极为重视。新批评的立体结构思想中也注意到了声音和美感生成的关系。茵伽登则分析过以什么方式接近抒情诗的问题，他发现抒情诗应当“出声地朗读”或者至少在默读中使其语音层次及其所有现象——诗行和句子旋律，起着表现功能的过渡音调，等等——都生动地再现于想象之中。可见语音在生成文学性过程中的作用。
2.句子和句子所组成的意群，是重要的贮存文学性之所在。句子承载着最初的完整的意义，意义就是在由语辞构成的句子和句群中展开。虚构的世界由之产生。句子带领读者逐步离开日常生活，忘却了日常的实际事务，态度发生变化并执着于这种虚构的性质。在句子组成的意群中，各样事物扑向读者，与生活本身不一样的感受随之产生，文学性开始发挥效力。英美新批评和茵伽登就不必说了，刘勰的“六观”中的“置辞”、“通变”、“奇正”都与此相关。弗莱的描述相位和形式相位也与之有关系。
3.已经形成的形象或者意象及其隐喻，其中已经具有了形象和比较完整的意义。弗莱提出的神话相位以及“原型中心”反映了人类普遍的经验和梦想，与他对文学性思考相关。他认为，对于神话原型不同程度的移用，是文学性生成的来源。韦勒克和沃伦则认为这“是所有文体风格中可以表现诗的最核心的部分”。刘勰的“事义”，涉及到作品中的材料、人物、事物等以及典故，产生文学性的机制与意象及其隐喻相近。在我看来，意象及其隐喻生成文学性的机制和互文性有关，这又要求敞开文本，以便与其他文本‘应和’（echo）（其实刘勰的“事义”、弗莱的神话原型思想都已经暗合了“互文性”思想）。这里仅是提及并未展开。
4.文学作品的客观世界。这是存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，西方人的“神话”概念其实就是文学的虚构世界，一般指叙事性的小说世界。这是所有层次最终归结之所在。西方学者对此层面有充分的讨论，茵伽登甚至认为对文学的艺术作品的具体化的最终完成就落脚在客体世界，可见这个层面蕴涵着文学性。而弗莱则是分散在描述相位、形式相位和总解相位讨论的。因为中国古代文论的传统是讨论诗歌，所以刘勰的“六观”没有明确的客观世界的提法，在观“事义”中涉及到作品中的材料、人物、事物等种种内容。
5.“形而上性质”（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的）。形而上性质不是以可见可感的对象样式直接出现却也是文学性生成的因素。在我看来，茵伽登的现象学文学批评理论对这个问题的看法很有意义。茵伽登认为，在文学作品存在的结构中，语词声音和语义所构成的层次、意群层次、图式化外观层次都有其主要的目的和功能，那就是共同作用于客体的再现，积极地建构再现的客体性，那么是什么东西产生于客体层次呢？他认为是形而上性质产生于客体世界。只有优秀的文学的艺术作品才具有形而上质。形而上性质涉及到我们对文学的完整理解。
第二，文本多层次立体结构意味着划出了文本本体的边界，对于文学批评来说是一个有意义的前提。我认为，意义都在特定边界中产生和有效。边界是对本体的肯定和约束。确定了语言的语音和语义层面的基础，是划出文学作品本体的基础和起点。或者说，边界的起点是语言，正因为是语言而区别于其他艺术样式。前面谈到可以在文本多层次结构中逐层理解“文学性”，从而开拓了探询文学性的空间。（其实雅格布逊当年就是在文学作品的特定界限内提出这个概念的，所以，文学性严格说来只能存在于文学作品中，而不是如余虹所说是可以蔓延到消费社会、媒体信息等各处的。蔓延在那些地方的那种东西，可以用其他概念比如“审美性”来表述。）我以为从茵伽登、韦勒克、沃伦和弗莱和中国的刘勰关于文本存在的多层次立体结构或者多侧面的思想，意味着他们都从语言为起点，确定文学作品是一种本体性的存在，从而廓出文本边界的。
茵伽登曾经论及过“前审美”认识活动在探询文学的艺术作品的“艺术价值”的时候出现的一个困难。“前审美”认识并不对文学文本审美具体化，而只是“重构”。在现象学美学看来，文学的艺术作品是一个非自主存在的意向性客体，它产生于意识活动，所以，每一次“重构”结束之后，那个意向性客体就随之消失了，那么，可能有很多次“重构”，究竟哪一次的“重构”是忠实于文学的艺术作品的呢？这就是一个难题。茵伽登认为这个困难是可以解决的，“只有根据已经揭示的作品的特有的形式，我们才能衡量（如果我们愿意的话）一个已有的重构在什么程度上确实是忠实的或正确的……”，具体说就是，文学作品是在一种物理基础中得到支持的，或者固定在这样的基础中，一旦具有了这个物理基础，它就等待着我们对它本身的理解。这个物理基础就是以“字音和建立在字音基础上的高一级的语言构造”的层次。“一切都仅仅取决于如何可能拥有一种主体间际的共同语言”[1]（pp.358～359）有了语言，就有了主体间可以沟通的物质承担者，而文学的艺术作品的其他几个层次是以语言层次为基础的。这正是茵伽登提出的文学的艺术作品是一个多层次的立体结构，为异质存在的、纯粹意向客体建立的一种“局部的本体论”。只有建立艺术的局部本体论，才能为艺术经验以及这种经验可以提供何种知识进行研究奠定基础的。
英美新批评的本体论是直接来自俄国形式主义文论的，不过是扩展了俄国形式主义的语言本体为多层面的结构的本体。韦勒克和沃伦明确地说：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论地位。”[2]（p.164）文学作品本体的思想，不仅为他们的批评奠定了基础，而且以作品本体论为起点，才能在吸收了伽达默尔阐释学基本理论的基础上，提出“渗透主义”：也就是要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代和以后历代的价值。一件艺术品既是“永恒的”（既永久保有某种特质），又是“历史的”（即经过有迹可循的发展过程）。“透视主义”的意思是：把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以相互比较，而且充满着各种可能性。透视主义“这一术语并不表示对价值的随心所欲的解释，和对个人怪诞思想的颂扬，而是表明从各种不同的、可以被界定和批评的观点认识客体的过程”[2]（p.165）。我以为，艺术作品本体思想给予了韦勒克和沃伦的新批评理论向阐释学发展以可能性，又避免了相对主义，关键是因为有了边界。
弗莱希望能在更加广大的而且形态全然不同的神话原型及其所赖以存在的文化河道中建立自己的批评模式，以此摆脱英美新批评局限于一部作品内部的仅仅对语辞和句子细读的封闭式的研究方式。这种开放的、继承和延续的以及相互联系的思路很好。但问题是，必须得有边界，否则无法进入对一部具体作品的分析和研究。所以弗莱把一部作品的构成看成是一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构的构织，用五个相位的思路为作品存在划出边界：“一部文学作品的意义构成了一个更大整体的一部分”[3]（p.62）。意义（meaning）、叙述（narrative），以及人物塑造（charaterization）是文学必须的三种成分。同时，文学艺术作品也是置于一系列关联域或关系中的，每一个关联域（context）既有其自己的意义或思想，也有其独特的叙述和人物塑造。可见，弗莱既有宏观的文化本体论，也有微观的作品局部本体论。
至于刘勰以“六观”切入文学作品的批评思想中，认为诸如“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等现象是知音难觅的表征和原因。因此必须“博观”，必须“先标六观”。刘勰认为“六观”的“面面观”具有制约批评的着力点的特性，这正是一种本体论的思路。香港中文大学的黄维墚在《〈文心雕龙〉与西方文学理论》一文中说：“我觉得‘六观’之说非常周延，而且很具可行性，是个很实用的体系。它的周延性、可行性，与西方种种文学理论（包括新批评理论）比较，有过之而无不及。对作品的本身，及我们该如何通过比较来看作品的特色，定出作品的地位价值，‘六观’说都包括了。”[6]可见刘勰思想中艺术本体论思想因素。划出文学文本的本体存在边界，并不意味着文本是封闭的。如前所述，这些理论家关于文学文本层次的思想具有诸多相异点，相异比相近和相同更具意义。相异表明了文学作品多层次的结构性存在是非本质的。所以他们的艺术作品本体论是一种建构性的和开放性的本体论。例如，我们考虑到了弗莱的原型批评中的五个相位，其中就有神话相位和总解相位这两个相位是在文学作品与以往全部文学文化的源流关系中考察文学作品的，而原型是这个大的文化河道中的珍珠，这样的开放性的本体论当然不同于韦勒克和沃伦的作品本体论。再比如刘勰提出的“六观”中的“事义”，作为批评的一个着力点，是需要借助互文性的方法来进行的，所以也不是封闭式的本体。确定文学作品的本体论，划出了文学文本的边界又不囿于边界，承认建构性、开放性的本体论，在事实上就搭建了一个文学批评开放性的思考平台。首先得到肯定的是文学终究存在着；其次得到肯定的是文学批评终究是指向具有边界的多层次中的文学性的；再其次得到肯定的是文学批评是在开放中进行的。
于是我们自然地转到运用各种文学批评方法，在文学作品本体性地存在边界之内探讨文学性的方法论。
第三，以多层次立体结构为起点，多种方法在文学作品的各层次间进行对话和交往，形成批评话语的间性。
确认多层次立体结构的文本存在方式，意味着拓宽了文学批评方法可以介入的空间。当这样的认识和交往与对话的批评意识相结合，可谓柳暗花明又一村。西方20世纪的对话理论，从马丁—布伯真正的对话是“我——你”，真正的生活在对话中存在着，到伽达默尔将“我们属于对话”的本体论作为其哲学解释学的基础，提出理解——本原对话的形式的思考，再到哈贝马斯在交流和对话中展示的新理性图景的思路，再到托多洛夫的对话批评，以及接受美学逐步走向交流的趋势。对话和交往的思路运用于存在有文学性的多层次的文本结构中，给我们的启示是：各种批评话语都是异质性的存在和具有力量，同时又因为自己是异质的而带有片面性和局限性。可是当我们操持的各种方法给不同的层面提问题时，各种方法自己的优势凸现，既与文本发生对话关系，也与其他方法发生对话关系。比如，对于文本中的意象和隐喻这个层次，放置于文化河床中，用互文性的方法研究，而后再转向其他方法。这样构成的对话关系，首先，可以保持文学的自律。其次，由于各种方法从不同的层面进入文学的艺术作品，揭示每个层面文学性产生的机制。然后再相互转换和结合，在对话式的解读方式中，探询茵伽登所说的各种审美相关性质的“质的和谐”，并进而探询在这个基础上所产生的“和谐性质”。由于各个层次是异质性的存在，所以不同类型和风格的作品，文学性所主要依赖的层次也完全可以是不同的。比如在以意象的隐喻为主要艺术手段的作品中，文学性在意象和隐喻这个层面就基本达到了。而成功的隐喻又往往造成形而上质的产生。在不同的层次进入分别探讨文学性的发生，这大大拓展了文学批评的空间，各种方法也都恰如其实地发挥了作用。第三，超越了作者中心、文本中心和读者中心，在对文本的各种话语的对话中，向外可以延伸到作家和读者，超越了本文中心所具有的局限。
这些来自不同理论体系和不同语境中的“不约而同”的聚焦，给予文学批评的启示，证明了多层次的立体结构的文本存在方式的思想，是一个有价值的逻辑起点。
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