从纯粹形而上的建构到对审美器物的重视——中国美学的突围，本文主要内容关键词为：形而上论文,器物论文,美学论文,中国论文,重视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83-0 [文献标识码]A [文章编号]1002-3909(2012)09-0115-08
一、中国美学研究的困境
从学科意义上讲，中国古代虽有丰富的关于美的思考和论述，但并没有“美学”这一学科，现代学科意义上的中国美学是源于对西方美学的引进和接受。所以，从学科层面上说，中国美学研究开始于20世纪初，已有百余年的历程。
十年树木，百年树人。然而，中国美学研究经过百年培育依然还处在萌芽状态，因为已有百年美学研究史的中国俨然成为西方美学的搬运场。到目前为止，中国美学研究在基本概念、基本范畴、基本体系上，仍然缺少原创性的理论出现，美学基础理论几乎都是从西方美学中挪用过来，然后用来阐释中国的审美现象；或者以中国的部分艺术材料、美学思想材料来佐证西方美学理论的合理性、正确性；再或用削足适履的方式来论证中国古代已经包含着西方理论所指向的美学思想。于是，在很多学者看来，中国百年的美学发展可谓是一部西方美学在中国上演的“傀儡戏”①，中国美学学人耗尽了一个世纪的努力，依然没有取得自己的学术话语权。这是件令人扼腕的事情。
美学作为一门独立学科，它的诞生始于被西方称为“美学之父”的德国美学家鲍姆通1750年《美学》(《Aesthetica》)第一卷的出版。鲍姆嘉通提出了“Aesthetics”(美学、审美学)，这一词是根据希腊词aisthetikos进行的自创，由此鲍姆嘉通把“Aesthetics”作为与心理学、逻辑学、修辞学、诗学等学科相平行的、当时还共同属于哲学组成部分的学科。值得注意的是，鲍姆嘉通在缔造美学的同时，也为这门学科确立了借以展开的基础，即感性经验。他把这个基础作为一个不可分离的部分写入了新学科的名称：aesthetica——感性学。从那至今，西方美学语境中的每一次理论创新，表面上看是一种哲学体系的外化，或某一基础学科的延伸，但实际上，它仍是建筑在西方具体的审美经验之上的理论建构或理论折射。西方的美学著作要么言必称“希腊”，要么言必讲“当代艺术”(本质上仅指西方当代艺术)，即便是外域的艺术现象也只是作为猎奇和某种引述加以使用。这种顽固的西方中心主义的洋洋得意、旁若无人的心态，跃然在他们的每一页稿纸之上。
然而，仅从审美实践而言，各个文化存在体都有着不同的特质、规律和属于自己的理论总结。全人类应具有的“普世性”特征如审美心理的共同性等，是熔化在特殊的理论表述之中的。百年来，中国的美学家几乎走遍了世界，而在国际舞台上我们仍然是个聆听的小学生！处在一个偌大的文化母体中，对这种现象我们不应再继续沉默了，我们有理由发出自己的声音——中国美学缺少理论原创的可能性与出发点吗？
事实上，一个文化母体所产生的理论，不容置疑地具有自己的独特性和原创性，而任何一种理论的孕育和提炼，又都与生存于那个文化母体中的最深层、最活跃的现实实践息息相关。这个亟理就像“月亮围着地球转”那样真实而又简朴，无需置疑。然而，简朴的常识却容易被遮蔽和忽视。20世纪以来，我们在西方现代性的强势之下几乎丧失了自己思考的能力，缺少精神的自主性和原创性冲动，缺少对中华文化圈可能的理论开掘给予期待和付之实践。这是百年来中国美学研究的一种现状和困境。
二、中国美学史上的尝试性突围
在中国美学百年史上，已有一些有识之士看到这种西方理论长驱直入所带来的弊端和缺陷，并力求突破西方理论的某种遮蔽，构建属于中国自己的美学体系。这百年是我们苦苦学习、模仿和追随西方理论的历史，也是我们苦苦寻求中国位置、以求蜕变的历史。这步伐虽然走得艰难缓慢，但仍然凸显了中国美学家为中国美学的发展作出的种种尝试，表现出可圈可点的突围热情。
1.百年追随与求变之路
19世纪末20世纪初，康有为、梁启超、王国维、蔡元培等纷纷把西方美学理论引入中国，用西方美学理论直接来分析中国的艺术实践。王国维在中国美学史上被认为是“第一个真正把西方美学引入中国”[1](P4)、同时也是“促成传统美学向现代美学转变的第一位关键性人物”[2]。王国维的美学采用传统的表述形式，凭借传统的美学资源，然而他的精神内涵却全盘接受康德、席勒、叔本华等人的思想，并运用西方的哲学、美学观念和方法来对中国传统艺术进行解析，如写于1905年的《红楼梦评论》就是借用叔本华、康德的哲学和美学思想来分析中国文艺作品，并据此认为《红楼梦》的高超艺术价值正在于此。蔡元培1904年留学日本，1912年归国任北大校长，他引进德国学科建制在北大首开美学课。在美学理论方面，蔡元培接受的同样是康德的美学思想，他在一系列文章中引用康德的美学理论，提出“以美育代宗教”的思想，然而一些中国学者认为，这恰恰背离了康德的审美无利害关系的观念，反而与儒家孔子的思想境界相通。
20世纪30年代，朱光潜、宗白华把当时在西方有影响的美学理论翻译介绍过来。朱光潜作为学界公认的学贯中西的大师级美学家，对西方美学史以及当代西方各种流行的理论流派了如指掌，“克罗齐、弗洛伊德、叔本华、尼采、康德等人的哲学思想对他产生了重大影响，其中克罗齐的直觉说和尼采论艺术的酒神精神与日神精神对他的影响最大，构成了他从学科角度研究美学的理论基础，他撰写的美学著作，如《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《谈美》、《诗论》等，都是以上述西方理论为基础的。”[3](P265)同时期的宗白华，他的美学思想主要建立在柏格森哲学和中国传统生命哲学的基础之上，宗白华对西方中心主义还是有较清醒的认识的，他试图在引入西方美学的同时进行中西美学的比较，来发现中国美学的特殊性。
马克思主义美学于五四运动以后开始在中国传播，20世纪40年代蔡仪《新美学》的出版，标志着所形成的初步体系。新中国成立后，美学研究逐渐置于马克思主义理论指导之下，“马克思主义的哲学基础就成了解决美学问题的惟一正确的方法。随着唯物主义认识与反映论和历史唯物主义成为社会主导意识形态，在新中国成立以后成为指导思想的理论基础，唯物主义认识论的美学曾雄霸20世纪中后期中国美学的大部分时间与领域。”[4]尤其是在上世纪五六十年代的美学大讨论中，美学各流派纷纷从马克思主义哲学中寻找自己美学理论的支点，蔡仪根据马克思主义的“辩证唯物认识论”和“典型”理论，提出美的“客观典型”说；吕荧依据“社会存在决定社会意识”、“上层建筑具有能动作用”等，提出了“美的观念说”；后期的朱光潜根据马克思主义的“辩证法”和“意识形态”理论，提出美的“主客观统一说”；李泽厚从马克思主义的“实践”观点出发，提出美的“客观社会”说。到了20世纪80年代，从马克思主义阵营出发的“实践美学”企图开拓新的路径，“实践美学”并不是美学的实践，而是一种实践论美学，是将实践哲学的思想运用到美学领域所形成的美学学说。
20世纪80年代之后，随着改革开放步伐的加快，大量的西方哲学、美学思想涌入中国学术界，像存在主义、结构主义、语言分析哲学、解构主义、女权主义、生态主义、文化研究等等，纷纷登台亮相。20世纪90年代，在各种各样的西方理论援助下，中国美学界掀起了批评实践美学的“后实践主义美学”大潮，一时间出现了生态美学、生命美学、否定美学、修辞美学、分析美学、存在美学、超越美学、审美文化学等多思潮的共舞与狂欢。比如，存在美学是西方存在主义哲学、美学的中国化转述；修辞论美学是西方语言论哲学、美学转向的结果；审美文化研究在直接搬用西方马克思主义和英国伯明翰学派文化研究的理论基础上阐述中国的文化问题，为消费主义思潮在中国的扩散推波助澜。面对“后实践美学”的挑战，90年代中后期，持实践论美学观点的学者在“实践美学”内部也进行了理论调整，并把后实践美学所强调的个体生存意义纳入学术思考范围，这就出现了实践美学的新阐述。然而，无可避讳的是，这些美学观点都是将马克思主义的实践哲学与萨特、海德格尔等人的存在主义哲学相嫁接，在本体论上将两者结合起来，以此出发来企图建构一种新的美学学说。
2.理论突围中的现实问题
毋庸置疑，中国美学研究的突破冲动非常强烈。全面整理和研究中国古代美学思想，不断提炼相关内容的一些基点，已经有不少美学家这样做了。始于王国维、宗白华的后续者不断，如李泽厚写作《美的历程》、许明等人编写《华夏审美风尚史》，还有其他一些学者也写出了多种的《中国美学史》著作。笔者曾以《美的历程》和《华夏审美风尚史》为例来谈这两类著作的意义和局限。应该说，这两种著作代表了两种不同的写作理念。前者是概念先行，以人类主体性实践论思想贯通全书，罗列中国美学历程以印证它的理论合理性，把实证研究与提出概念两个环节顺序颠倒，这可谓“六经注我”②；后者从研究审美风尚着手，清理中华民族审美意识的孕育、发展和演化的历史，侧重于艺术和日常审美现象的叙述，形象生动地把整个华夏民族的审美实践过程像博物馆展馆一样呈现在读者面前。作者力所能及地作了理论概括，但还没有努力提升到“中间层次”的高度，这可谓“我注六经”。无论“六经注我”，还是“我注六经”，都还未走到“原创”的层面。目前，中国古代美学的研究一方面取得了重要成就，对中国古代美学传统和资源作了大量的梳理工作；另一方面也存在不足，大致都以文本考据为主，忽略了对陶器、青铜器、书画等器物的考证和研究。另外，有的古代美学史著作企图把古代不成体系的话语散点硬性地提升改造为以西方美学话语和理论为参照标准的、所谓中国古代美学体系，有的古代美学史著作为避免成为西方理论的阐释物，又走向了另一端，仅对中国古代美学思想历程进行宏观描述和感性展现，缺乏美学学科层面的理论提炼。
我们还注意到，当下比较流行一种日常生活美学理论，意图立足当代中国审美与艺术的实际建立起真正的中国美学，以淡化西方美学在中国的影响，从而为中国人日常生活中大量存在的审美活动提供解释和指导。倡导这样的理念是基于“美学研究不应该把审美理论与生活割裂，而应该使美学复归于生活”；创导者提出，美学研究者应该在理论的思辨与求索的同时，更热烈地投入生活，把握和反思生活，“并在此基础上不断走向诗意的学术生活。”[5](P1015)所以，与人们的物质实践活动、社会生活现实、日常生活实际紧密结合，与人类的审美创造紧密结合，是未来中国美学发展的必要途径。严格地讲，“日常生活”理论来源于西方，1956年匈牙利马克思主义学者首先提出了这个概念，现在将这一概念用于美学研究未尝不可，但问题是如何使日常生活审美化？“日常生活审美化”可以让我们更加注重当下生活中的美和艺术，追求艺术的生活化、生活的艺术化，以提升我们的生活品质，抵御日益浮躁的物欲横流的生活影响。但是在操作上，践行生活艺术化或艺术生活化还缺乏具体的途径，还只是提出了一个要重视当代艺术的理念。无须讳言，我们提出“器物美学”也面临类似的现实问题。简单来讲，历代器物如石器、青铜器、玉器、陶器、金银器、漆器等虽然是现实生活的一个有机组成部分，但它往往又多是皇家内院、达官贵人所拥有的实用器物，尤其经过历史的冲刷更显得与世相隔；而当代中国的美学学者大多是书斋学人，与美学迫切需要认知的、凝固着审美文化全部历史秘密的“器物”距离遥远。还有，传统的学科分工规定了这是文物界的事，美学家们没有机遇、没有条件去关注自己本应关注的分内的大事。这实为当代中国审美文化发展的一个制度性缺陷。
3.寻找独特的审美文化的自有密码
综上，中国想在没有任何外来影响的情况下直接建立一种现代中国美学体系，是无法做到的。中国美学需要经历这样一段借助外来影响，使不同文化区域的精神成果互相渗透，站在新的文化融合的高度尝试建设中国新的美学体系的过程。从历史的角度出发，我们要公正地看待那些运用西方美学理论来解释中国的文学、艺术中的审美现象，看待那些在西方理论基础上提出美学观点、企图建构中国美学体系的一些美学家的贡献。但是又需要指出，这些贡献只能属于中国美学草创和学习时期。西方美学的优势，在于娴熟地运用西方大师的原创理论，包括哲学理论、心理学理论，站在西方审美经验的地基上来建构新的美学流派。而当我们经历了百年成长期之后，我们就不能够再像个孩子似的依然跟在西方理论后面亦步亦趋，中国美学必须要经历断乳期。中国现代美学和西方美学、西方理论之间的关系应该是一个对话和交流的关系，而不能再是喂养和被喂养的关系。
从已有科研成果的创新思路看，把选择其他学科、特别是西方哲学社会科学的成果作为新的美学研究的基础出发点，已成为一种习惯和自然状态。但是我们应当清楚，除了纯粹的自然科学，人文社会科学原理的普适性是有限定性的。只有在理论表述最抽象最稀薄的地方，普适性才显示出它的实用性。而美学这样的学科，它是与不同文化群落的历史惯性、生活习俗、文化心理，以及不同的生产技能甚至个体体质特征等等紧密联系在一起的，它的非普适性尤为突出。比如，我们知道汤加王国以胖为美，非洲的许多部落还以“穿唇为美”。所以，不同的文化元素中聚合了完全不同的审美标准，它虽然回答着某种“普世性”，但它的真正魅力和全部文化密码就在于它的“独特性”。这个道理，是我们在经历了很多年的美学追随式的研究之后才悟出的。
因此，创新的要诀就在于：寻找一个独特的审美文化的自有密码，而不是刻舟求剑似地运用别人在自己经验之上提升的理论，特别是所谓放之四海而皆准的普适性理论来解释不同文明的审美实践。因为在哲学含义上的普适性和一般的学科性与具体的独特审美实践之间，有一个中间地带③，这是一个极富创新潜力的空白理论地带。对中国的审美实践而言，任何现有的西方哲学原理和美学理论都无法填补这个空白。前者由于太“稀薄”而只能适用于一般性论述；后者由于西方的“具体”无法涵盖和揭示中国审美文化之秘密。这个工作只能由中国学人来完成。简言之，从中国本土的审美材料、审美经验和审美实践出发，从中提取符合中国人审美习惯和审美需要，并能够思考和回答人类审美普遍问题的原创理论，是我们这个时代中国美学家的新的历史使命，是中国美学真正的学科突破点，也是我们能与西方美学家平等对话的立足点和基石。中国审美文化发展了五千年以上，在这块东方文化沃土上发生的丰富的审美实践，与古希腊罗马→中世纪→文艺复兴→启蒙的现代性路径相比，是不同的生活实践。人类审美活动的共性无法掩盖它独特的文化特性，这也就是前面说的那一个处在中间层次的“空场”。这个“空场”正是任何一个拥有独特文化体的美学家大有用武之地的地方。
三、器物美学何以成为中国美学研究的突围路线
所谓“器物美学”，是指建立在“器物审美”基础上的美学理论与实践。器物美学的研究对象是器物，这里的器物是广义的，包括书画、玉器、陶器、石器、青铜器、铁器、玻璃器、水晶器、骨器、漆木器等，它既包括有形器物，也包括无形器物，如音乐等。器物美学的审美途径是欣赏和使用。器物美学回到器物的含义在于，当我们说“回到茶壶”时，一方面是指鉴赏这个茶具，从而获取一种对器型的审美感受；另一方面是指当我们亲身使用这一茶具时，或泡茶自饮，或斟茶迎客，沉思中、谈笑间，茶香溢屋，我们在体味这种美的生活的同时获得一种崭新的审美愉悦。器物的可观赏性、可触摸性两大特征，形成了器物美学理论得以建立的基础。可观赏性范畴是我们传统意义上的艺术鉴赏范畴，而可触摸性范畴却涉及了广义的“身体艺术”——以身体与对象的触摸所获得的审美体验。
把玩器物、与器物对话，深入了解器物和与器物承载的工艺信息、历史文化信息沟通交流，是器物审美中不可或缺的环节。它可以激发审美者独特的审美体验，并且除了静观还有互动，这向经验性的审美体验注入了新的活力。可惜的是，历史上大多将这类审美活动视作“奇技淫巧”，视作“匠作”而不予重视，所以，中国古代美学中对“匠”的审美尤为缺乏。时风所及，殃及当下。关注器物本应是美学界一种不可或缺的研究取向，但在不少美学家眼中，却大都点缀性地将青铜器、陶瓷器、石刻器等作为说明性的材料加以使用。而我们这里强调的美学“回到器物”，还不是在“举例”的角度上讲这个问题，而是把它作为一种新的可能的理论创新点提出。
器物美学的丰富性、完整性、历史连续性，是中国文化的一种特有的状况。迄今为止的世界文明史表明，很多的文明传统像伟大的古希腊传统、古埃及传统、古巴比伦传统等，都在历史的某一时刻中断了，只有中国的华夏文明，那么连续有机地沿袭了下来。这部历史沿袭下来的可靠证据，就是丰富无比的器物的存在。这是中国文化独有的现象。中国文化的厚葬之风、阴阳之说，非常戏剧化地在地下保存了一条中华器物文化的长链，它的完整性、独特性，它所承载文化信息的丰富性、审美精神传统的鲜明性和令人惊艳无比的艺术性，都是人类文明史上独一无二的。如果我们去信奉基督教的西方国家，能发现公元12到15世纪的宗教神像画就已经令人惊叹了。与中国帝王的巨型地下宫殿相比，西方的皇帝更相信在教堂里能进入天堂，所以他们身后除了一副供陈列在教堂里的大理石棺材，其他别无所有。在西方的许多历史时段中，文明的遗存是缺失的、不完整的。古埃及文明有许多遗存，但作为一部历史，公元10世纪左右的埃及文明就难以寻获更多的实证物。希腊文明的源头我们可以了解不少，但公元5世纪以后的古罗马帝国，以及之后的十字军东征时代的历史遗存，在西方各大博物馆中也并不多见。只有在中国，从1万年前的新石器时期到晚清民国，器物文化的遗存丰厚无比，证据链条完备可靠。这实在是中国审美文化可以强壮发育的丰厚源泉。可是，过去我们忽略了，美学界忽略了。
改革开放以来，一些流落民间的出土文物、新的文化证据不断涌现，甚至一些前所未闻的器物也浮出水面，酿成中国文化人类学、历史学、社会学、考古学、艺术学、包括美学在内的学科大发展的千载难逢的良机。国内一些学者已经意识到了这个历史时机的到来，比如叶舒宪就用红山文化出土器物来考证上古传说④，许明从事的元青花研究也引起了广泛关注⑤。但总体来讲，关注的学人依然太少，还尚未引起学界的充分重视。
▲图1 汉代漆器
▲图2 北齐石刻
▲图3 元代青花
实践证明，新的器物的出现可以填补我们传统认知的空白，激发审美创新的灵感。例如：距今五千多年的华夏审美文化究竟发展到什么程度，过去博物馆只有一些零星的出土小件以作证明，但近期民间出现的红山文化，其玉器之精美已大大超出了传统的想象空间。这些器物所蕴含的宗教信息，也需要重新挖掘。再如，战国两汉时期的器物遗存已经非常丰富，其中青铜器的艺术发展已经达到艺术史上顶尖水平。这组寓意深刻、色泽盈润的汉代漆器(图1)包含着丰富的人类学信息，它的美学信息也丰富异常，更为重要的是，这些都是未列入国家馆藏的民间藏品。北齐石刻佛像(图2)已在文物界声名鹊起，但相应的美学界的理论研究还没有真正关注到这一历史事实。我们在美学著作中常常引用古希腊、古罗马时期的雕刻，而按照西方人的观点，中国人的雕刻艺术到宋代还没有成熟，中国人不会生动地、有比例地、传神地雕刻造型。但是，北齐石刻佛像的存在完全推翻了西方的断言，给人们上了生动的一课。另外，我们的史书对元代文化贬沉有加，这使得元代文化被蒙上了一层神秘的面纱，但最新器物的出现证明，这一时期反映元代文化的交融性、民俗生活的丰富性的艺术无比发达，有的已达到了中国美学史的顶峰阶段。像中国元素与波斯文化的亲密结合，昭示了13至14世纪时期一种新的美学风格的形成，而元青花上的民俗画(图3)，又生动地折现了那个时代远离统治集团的民间“日常生活”的审美创造。
总之，作为人类文明史上独一无二的文化现象，中华器物史留存的完整性、丰富性应该是中国审美文化研究的原点和理论建设的新的基地。我们现在说的器物史是包括了目前民间遗存的大量历代器物，以及显示的文化信息，这是一个新出现的情况。如果说，原有的如存入博物馆系统的历代器物由于条件相隔而无法成为我们研究的直接对象；那么，现在的中国民间器物的遗存，已经可以成为我们审美文化学再出发的基地了。目前，各地的民间博物馆、民间收藏馆如雨后春笋般出现，如同一个未被发现、未被开掘的艺术史宝库和审美文化的汪洋大海，它们正等待着美学家们的光临。
四、本土实践：理论生成的源泉
纯粹形而上的美学是我们已熟知的研究道路，这条路我们走了多年，似乎驾轻就熟。但现实情况告诉我们，总不能用毕生的精力、用丰富的中国美学材料去一再注释西方思想家构想出来的那个理论吧。所谓理论，直白地讲不就是一种构思，一种逻辑与概念的有机连结，一种对现象的揭示吗？任何理论家产生理论的第一灵感，应当是对现实问题的困惑，以及寻求解答这种困惑的冲动。所以，中国的美学应诚如中国的经济学一样，应该有中国特色、中国品格和中国气质。它的美感的源泉应来自于中国本土的审美实践，对这种美感的可能的解释和经验也应该来源于这个本土。
一般的研究有三种证据来源：一是文本，这是目前大多数人所遵循的规律；二是器物；三是行为本身。与历史有关的只有前二者，历史的行为已被文本和器物记录了下来，当代中国美学家如果想要原创，作为美学研究的对象，第一可靠的、涵盖极广的、且未被美学开掘的材料，就应当是器物本身了。那么，从丰富的有历史传承关系的器物系列到理论创造，构成自己原创性理论的可能性在哪里呢？器物在统治理论吗？在提供激发灵感的创新点吗？我们以往忽视了器物审美这个独特的审美文化领域，忽视了由此进行新的阐释的可能性机会，这是因为从来没有美学家把它们当成是一个有机的系统来看待，历史上也从来没有像今天这样提供如此多的实物证据，以告诉你一个悠长的文化传统所经历的审美发育的历史。笔者著述《华夏审美风尚史》的时候，曾提出了一系列问题来增加分析中国审美实践产生理论可能性：审美风尚的时代风格变化与政治制度变化的关系如何？中国特点的审美风尚在源头上出于何种原因与西方审美风尚发生了分化？审美风尚的东方元素是什么？……这种研究思路，初步形成了对一个连续的由器物构成的审美活动史的理论追问。笔者始终认为，所谓的美学原理的形成，不能只是与哲学冥想有关而与实证的审美生产的产品链无关。
我们再来看看西方的思想家、美学家是如何从研究相关器物出发，进而生发出西方美学理论的。德国启蒙时期的思想家莱辛(1729-1781)，他的美学著述《拉奥孔——论诗与画的界限》⑥(简称《拉奥孔》)，就是典型的从器物生成理论的例子。莱辛通过分析希腊晚期那座著名的雕像群拉奥孔，从美学的高度提出了一个基本理论问题：诗与画的分界。虽然，拉丁诗人维琪尔在史诗中吟诵拉奥孔被蛇缠身时痛极狂吼、声震数里，但雕像中的拉奥孔他的嘴仅是微微开启，似乎只有呻吟，没有狂吼，给人的印象是在极大的悲剧的苦痛中保持着镇定和静穆。德国古代艺术史家温克尔曼(1717-1768)在《关于在绘画和雕刻艺术中模仿希腊作品的一些意见》中认为，雕像中的拉奥孔虽遭受强烈苦痛，却节制着自己的感情，说明“在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面”，“智慧克制着内心感情的过分表现”，并就此总结出希腊艺术所特有的古典理想：“高贵的单纯和静穆的伟大”[6](P16)。这一理论深深影响着歌德以及德国许多古典作家和美学家。
而莱辛却认为，并不是如温克尔曼所言，基于道德上的考虑使雕像拉奥孔不像在史诗里那样痛极大吼，而是源于雕刻物质表现条件的限制。“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。”[6](P16)莱辛通过分析雕刻材料的物质条件，指出如果雕刻家把拉奥孔雕成张开大口狂叫，在人物的脸部势必造成一个很大的洞，这样就会破坏雕像人物给人的直观美感，所以，雕刻家为了直接观照的审美要求，将表现的内容改动了一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。进而，莱辛宣称，“美是造形艺术的最高法律”[6](P14)，总结出了各种艺术因物质条件的不同就具有不同的内在规律。这是艺术本身特殊的内在规律。莱辛通过分析出土的古希腊雕像拉奥孔所得出的这些创造性分析，开创了艺术形式的研究先河，也奠定了西方艺术科学的方向。
多少年过去，再细细读一下《拉奥孔》，我们发现，这个例子饶有趣味地提出了理论是如何产生的话题，并间接地证明了“中间层”概念的合理性。“中间层”概念与前面所讲“中间地带”概念相类似，是指特有地域、民族等审美实践之层面，与最抽象的适用于全人类普遍意义上的美学理论顶层之间的过渡层面，即在特有审美实践基础上提升的具象的并适用于该审美实践的美学理论，还没有进一步提炼、升华为适用于全人类的最纯粹、最抽象的美学理论。从这个意义上说，我们有理由认定西方美学理论也还是一种“中间层”的美学理论，它既不能泛指适用于全人类的最普遍意义的美学理论，也不能替代其他区域包括在五千年审美实践基础上提升的具有华夏文化审美经验特征的“中间层”美学理论及其意义。故而，中国的美学家完全可以在具象的、烙有华夏审美特征的“中间层”美学理论上再提炼出更抽象、更稀薄的纯粹美学理论。我们注意到，莱辛由《拉奥孔》生发了关于诗与画区别的界线，提出了雕像因材料限制而必须要遵循的审美原则；温克尔曼的评判则留下了“高贵的单纯和静穆的伟大”之类的经典美学用语，这一切都与西方人对古希腊文化精神的感悟、理解紧密相关。只有从古希腊艺术出发，才有了上述断论。而莱辛出于本人或那个时期对“美”的理解，推演出材料使用与美的形象塑造的美学理论，似乎其“普适性”意义更大一些。这也提醒我们，中国美学应该在“更稀薄”的层面注意材料与工艺、与审美的关系，而不是仅仅把从西方文化孕育出来的审美感悟作为“放之四海而皆准”的公理。
以中国的诗歌和绘画为例，诗与画虽然有具体的物质条件局限着各自的表现力，不能相互替代，但在美学上却提倡诗与画相互扩张它们的意蕴，把对方的意味尽量地吸纳到自我的艺术形式中来，达到诗不压画、画不压诗，诗画相互融通和交流，追求诗与画完满结合、情景交融的艺术境界。所以，中国的诗有时极其讲究诗中有画，中国的画有时极其讲究画中有诗，中国美学在诗与画的关系上，不是如莱辛讲的那样为了材料的原因用一种审美观去矫正另一种审美观，相反，中国画对诗意的表达力求尽善尽美、尽情地做到诗画统一。
但是，这种统一有时候又是以某种不协调的方式来完成的。如同莱辛发现了材料可以限制、制约美的造型，中国的书画同样发现了打破俗定的比例和常规，采取特殊的造型方式可以充分表达某种特殊的意境。不同的文化圈具有不同的具体的美感，这种画作实践可谓数不胜数。如元代画家颜辉的作品《李铁仙像》(轴本，藏于故宫博物院)，从传统的审美观来看是不和谐的：画中的铁拐李手指僵硬，眼睛覆白，鼻子朝天，十分丑陋[7](P30)。虽然所有描写铁拐李的文字，也没有颜辉这幅画像表达得如此“丑陋”，但画像却被评价为：“善于从仙人的衣裳褴褛的外表中突出不同凡响的人格性格和精神力量，他的《李铁仙像》被评论为是思想者的形象。”[7](P30)如果我们与莱辛一样，要从材料的不同使用上来区分诗与画(文字与笔墨的不同表达)的话，那么中国的这幅画凸显的是破坏平衡、破坏常规、“以丑为美”的美学观。也就是说，在中国美学的视域，雕像拉奥孔的嘴完全可以张得大大的，这样并不会破坏东方的审美意境，相反，可以使审美者从更加尖锐的反差中去刺激和引发对雕像的情绪感受。大家所熟知的“八大山人”的画作，更是突破“莱辛”规律的一个实证。所以，就强烈地表达诗意而言，中国画家是写实的，不顾及“静穆之美”的，他们直抒己见，他们笔下的画就是诗，甚至是有强烈情绪渲染的诗。
通过对《拉奥孔》的理论比照，可以发现，中国古代的诗论、画论完全处在与莱辛的分界说同一个层次上，是独特的文化圈对不同的艺术实践的美学提升，没有孰高孰低的问题。当代中国美学界似乎忘却了中国传统美学本来就是“活”的美学，而不是死的美学，理论是被激活的，是源于实践的。所以我们要沉淀下去，卷起裤管，走遍田野，去触摸那些沾满泥土气息的充满历史信息的文化宝物，广阔无比的中国审美文化时空正在远处展示着它美丽而神秘的身影，而对于如此庞大的文化现象的解码工程，只有我们中国学人接上中国审美文化土壤的地气，才有可能去完成它。
由“器物”现象而生成理论，这是中国当前美学研究进行突围的一个有为选项。这个选项的广阔前景，仅从北京的“潘家园”的活力和价值即可看出，一个“潘家园”可谓了解中国器物审美文化的实验场。而类似的试验场除了北京，在上海、西安、武汉、昆明、广州、深圳、沈阳、南京、杭州……比比皆是，这是中国历史、中国文化、中国社会的特有景观。大家有一个对比，在伦敦北面的旧货市场，如果能找到19世纪的一点玻璃工艺品就是万幸的了；而在中国的“地摊”，竟能看到赫然陈列在大英博物馆里的几千年前的中国艺术品。这不是耸人听闻，而是中国收藏界的一个常识。
笔者在20多年的美学“田野调查”的实践中体会到，目前是中国美学界大有用武之地的好时光。当你用美学家的眼光去触摸民间田野一件件珍宝时，会深深感悟到，我们自己缺失的是在整个文化信息现象方面的连贯性，解读表象时的深度性。比如说关于艺术的起源，艺术人类学家们提供了多种理论解答，像劳动起源说、巫术说等等。但是，相对于广阔的华夏文化和艺术，华夏的文化起源现象该作如何理解？该怎样进行理论阐述和理论提升呢？如三星堆文化中类似于外星人的面具，迄今为止尚无法解释其来源和起因。还有，商周时期的青铜文化——繁复、狰狞、壮威，传统审美观的解释是与商人的天人观有关，那么，到了战国末期的汉代，有着“大风起兮”壮阔之情的大汉王朝，却将青铜器造成了简约素朴的食用器，这又为何？历史的年轮在这里产生了转折，而转折的原因呢？这不仅仅是一个历史文化传承的问题，还是审美机理发生变化的问题。这种变化套用“现象学”、“主体性”、“实践”等等似乎都讲不通，普列汉诺夫、泰勒等人的理论似也无济于事，一定有深层的原因在其中。
中国器物美学史展示的另外一个充满诱惑的场景，是多民族、多元文化交融的问题。纵观世界历史，不同民族的文化交融应是一个常态。但从目前已成主流的西方文化成果来看，鲜见直接体现东西方文化自身突破的成果，青藏高原和准噶尔沙漠阻断了两个文化圈的深度碰撞。所以，历史上真正出现了深度碰撞的不是汉代，也不是唐代，而是大元帝国时代。大元帝国横跨欧亚两域的版图，使不同民族主体的文化通过政治、经济交汇起来，中亚、西亚各国的工匠甚至更远的人们，通过博斯普鲁斯海峡、经伊斯坦布尔、走丝绸之路到达中国。元代就在这样一个多民族聚居交融的历史条件下产生了汉蒙与西亚及欧洲各国文化交融而形成的器物，达到了中国制瓷业艺术的顶峰——元代瓷器。这一奇特的文化景观涵盖了多少美学上的未知之谜！从直观的表象看，不同文化元素聚合在一件器物上，可以用“模仿说”、“凝合说”、“移植说”等来解释，但它的气蕴一致的表意方式又该如何解读？它更深阔的内在文化融合的意涵又该如何解释？这里，波斯地毯风格、“露吐丝”⑦(莲花)传统、佛教元素和汉族传统故事等等，聚齐在一个平面，向世人诉说着一个特定历史时期的文化密码。
总之，中国特有的蕴藏丰富、历史绵远的器物链构成了一种独特的文化现象，它是可以让中国美学获得再生的丰厚的土壤。这也是一个可以被我们捕捉到的历史时机，这个时机在召唤我们。
①据出土文物及史料记载，傀儡戏是中国历史上出现最早的具有表演功能的剧种，可追溯至春秋战国时代。傀儡戏又称木偶戏，演员一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。
②李泽厚在20世纪80年代多次声称，自己对美学史是“六经注我”式的研究方法。
③“中间地带”概念是指在特有的审美实践基础上提升的美学理论，它是具象的，而不是纯粹抽象。
④见叶舒宪：《熊图腾：中国祖先神话探源》，上海画报出版社,2007年版。
⑤见陈逸民：《元青花呈色料及其特征》，载2010年第6期《文物鉴定与鉴赏》；李辉柄：《元青花瓷中西亚文化交流融合的结晶》，载2012年第5期《收藏》，等。
⑥拉奥孔(Laokoon)是希腊古代传说里特罗亚城的一个祭师，他对他的民众警告了希腊军用木马偷运兵士进城的诡计，因而触怒了袒护希腊人的阿波罗神。当他在海滨祭祀时，他和他的两个儿子被两条从海里游来的大蛇死死捆绕住，拉奥孔被蛇咬着，环视两个儿子正在垂死挣扎，他的精神和肉体都陷入莫大的悲愤痛苦之中。
⑦露吐丝(lotus)是波斯文化中最重要的文化元素，在公元前6世纪的建筑物上已经在使用这种花纹。
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