走向现代的武侠世界——论金庸对武侠文类的贡献，本文主要内容关键词为：武侠论文,走向论文,贡献论文,世界论文,论金庸论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“有井水处即有金庸”，这一句话，既诗意地道出了金庸在华人世界的巨大影响力，又从一个侧面反映了武侠小说在华语文学圈内受欢迎的程度。因为作为一个作家来说，金庸所取得的成就显然是与武侠小说这一特殊文类须臾不可分割开来。
武侠小说在中国的新变、发展和普及，是20世纪中国通俗文学衍化史上最为瑰丽壮观的一幕。尽管武侠小说源远流长，即使撇开司马迁的《史记·游侠列传》以及他所标举的游侠精神不计，从唐传奇《聂隐娘传》算起，迄今也有1200年的历史。但站在今天的时代高度来看，真正对其文类产生革命性转换的还是本世纪20年代以后的事，尤其是五六十年代更是达到了鼎盛期。在至今为止短短70多年的时间里，武侠文类发展之声势蔚为壮观，无疑已成为了中国人精神文化消费的主要食粮之一，而且还产生了诸如平江不肖生、王度庐、郑证因、还珠楼主、朱贞木、梁羽生、古龙、温瑞安等十来个人们公认的大师级的武侠小说作家。当然，无可争议的，金庸又是他们当中最卓然不群的一位。无论从哪一个层面来说，他的成就恐怕都要高出其前辈或侪辈的一个档次以上。
除却无可模仿的天才因素，我们认为，金庸的创作并非无迹可寻。这其中，最具规律性也是最具文学意义的，便是在创作武侠小说这种消费性很强的通俗文学的时候，他并不抱着随意而为的创作态度，而是顺应时代的发展变化，时时注意将鲜活的创造精神灌注其中，从而最大限度地激活并拓宽武侠文类固有的思想艺术潜能，使自己的作品境界自大，不落俗套。金庸所以成为一个时代武侠文类毋庸置疑的领袖，他所创造的武侠神话世界所以如此令人心迷神往，其境界数十年来无一人可以与之匹敌，成为现代文学史上的光彩篇章，其奥秘主要也就在于此。
以下，我们试就精神内涵、生存方式和艺术叙事三个方面对金庸的有关武侠文类的贡献作一番粗略的探讨；在此基础上，再拟对金庸之后的“后金庸”问题，谈点不成熟的看法。如有不当之处，敬祈金庸及有关专家学者不吝批评指正。
一、精神内涵：现代人文的价值重组与内在生命质量的追求
武侠小说精神内涵的本质是“揄扬勇侠，赞美粗豪”（鲁迅语），追求适性自恣、狂放不羁的潇洒人生，表达人们要求社会公正平等的热切愿望。借助前人或今人的研究成果，可以认为，它一般由技击崇拜、侠客崇拜以及由此而生的对侠客情感理想模式崇拜的三个基本支撑点所构成。从司马迁《史记》中“救人于厄，振人不赡”的游侠，到唐宋传奇、元明清小说中名目繁多的匡正扶弱的侠客，我们都不难目睹其精神内韵。这里有主流意识形态倡导的忠君报国思想，也有来自民间的要求伸张正义的声音，还有知识分子人文精神的介入。可以说是三种思想的矛盾复合，精神内涵相当庞杂。至晚近，由于主客观诸因素的作用，武侠小说这种自由不拘的精神内涵反倒逐渐萎顿，主人公从啸傲江湖、替天行道堕落为依附名臣大官的“御猫”式的奴才，丧失了个人意志和独立人格。用鲁迅《中国小说史略》的话来说，就是“终必为一大僚隶卒。”这一精神畸变，分析起来，原因当然比较复杂，简单地斥之为“奴才文学”恐不尽妥当，但它确在一定程度上反映了作者个性思想的严重缺失。正因此，它才受到了包括鲁迅在内的许多进步人士的批评，并直接招致了武侠文类的整体下滑。故如何在内在精神涵量上进行提升，就成了振兴武侠小说的关捩所在。金庸作为新武侠小说的代表，他在这方面的贡献，主要就在于得益于“五四”以来所形成的人的解放及其现代化的时代精神，以此为基点，充分吸纳传统和民间的丰富养分，用精英文化的人文精神对旧武侠文类中的陈旧落后的文化思想体系进行了革命性的改造，具体表现，可作如下两点概括。
首先，是传统“良”“暴”二元命题的现代判立。
自古以来的武侠小说，都可千篇一律地纳入“除暴安良”的主题模式之中。不过，同样是“除暴安良”，彼此的精神指向是大有区别的。唐宋时的武侠小说将“除暴安良”定位为在江湖行侠仗义，主人公一俟锄除人间不平事后即飘然远逝，隐匿江湖，清代侠义小说却把“除暴安良”的立足点移向了朝廷，侠客如黄天霸之类的一系列侠举，是为了博得统治阶级的封赐。民国后的作家，由于受民主观念的熏陶影响，其“除暴安良”又复由将价值取向从朝廷下移到江湖。这样做不只是撇开了一个清官来“总领一切豪俊”，更重要的是恢复了侠客做人济世的尊严责任以及武侠文类自由不拘至情至性的精神本质。金庸的“除暴安良”当然属于后者，所不同的是，他更注重将侠客救民于水火的功能与国家民族的兴亡动荡联系起来进行考察，而并不斤斤计较于个人复仇和江湖争霸。这一点，在《神雕侠侣》中，金庸借郭靖教育义侄杨过一番话已道出了自己的肺腑之言：为国为民，才是侠之大者。他的众多的作品，除少数如《侠客行》、《白马啸西风》外，所竭心尽智追求的就是这样一种精神意向。“除暴安良”往往有二种视角：一种是民间的视角，人民作为独特的个体无力抗暴，于是希望有侠出来为民除害，声张正义；一种是主流意识形态的视角，统治者为了自己的长治久安，也不能容忍邪恶势力过分放纵，于是也就有了为国除害、拯救社稷的问题。金庸的“除暴安良”显然立足于民本立场而又有所超越，它已融进了知识分子深沉的忧患意识，对千百年来人民所遭受的不幸与苦难有着真挚的同情之心，所以较之现代一般的武侠小说不仅显得境界开阔，大气磅礴，而且其主题思想的表达也格外细腻、曲折而富有意趣。
但这仅仅是金庸小说“除暴安良”的一个方面，更为难能可贵的，还是它内中寓含的那份执着的个性、独立的思想，作者并不因强调个体对群体的责任而漠视个体的重要。比如说杨过吧，作者在描写他类型化了的“神雕大侠”的同时，就始终没忘他身上自幼培养的心理：谁对我好，我就对谁好；谁对我不好，我就加倍地对他不好。如欺师叛祖地做了古墓派的传人，公然对抗礼教大防，要娶师父小龙女为妻，等等，等等，并且在字里行间，还赋予自己深切的同情和尊敬。不仅是杨过，其他如《倚天屠龙记》中的张无忌、《天龙八部》中的萧峰、《侠客行》中的石破天、《笑傲江湖》中的令狐冲等等。几乎所有的大侠包括不顾一切地为朝廷效力的郭靖等人，他们个个以铲暴除奸、拯世济难为己任，见到恶势力总是义愤填膺地拔刀相搏，甚至付出生命代价也在所不惜；这种精神气质既是社会责任和“职业道德”所使然，同时更是他们独立人格和率真天性的自然流露。而在小说中写出了这一点，凸显“除暴安良”命题与宣扬武侠文类固有的自由不羁精神便达到了完满的一致。个人主体与社会群体的关系是个老话题，古往今来说法多矣。理论地讲，它们彼此不应是单向度的，而应在双向互动的交融中求得统一。这也可以说是一种现代的“人论”观吧。金庸对此所表现出来的“人，总是既要承担一定的社会责任，又要保持独立的个体人格，两个方面都不可偏废”的思想，反映了现代人尤其现代中国人的“人”的意识。因此，这就使其作品中的有关“除暴安良”描写在观念的先进性上较之一般雅文学虽慢了“半拍”，但却与整个20世纪的时代主潮基本保持一种“随大流”的状态，而成为中国现代文学的一个有机组成部分。
当然，我们这样说是建立在武侠文类作者对“除暴安良”类型化母题认同赞赏的思想基础之上的。这也是绝大多数武侠小说包括金庸前期武侠小说创作的基本前提。至于“良”“暴”本身到底如何，囿于文类的限制，似乎就无人细究也不敢细究。金庸根据自己对历史和现实认识理解的深化，从《倚天屠龙记》开始，表现出了对这个传统古老命题的深刻质疑：虚拟的“除暴安良”命题虽然为武侠文类所不可避免，但从历史真实和人性本质上看，又毕竟过于原始朴拙。为此，他一反传统作法，对武侠小说中的“良”“暴”重新作了阐释诠解，不仅描写为世俗视为“暴”的江湖邪教黑道并非铁板一块，照样也存在着一心向善的正人君子，而且也揭示所谓的名门正派中也错综复杂，内中不乏有作恶多端的小人坏人。金庸这种创作意向十分明显强烈。愈是向后，他愈是紧锁眉头，把更多的笔墨对准正教各派的内部，描写他们彼此的争权夺利和人性的异化。如《天龙八部》中诡计多端野心勃勃的全冠清，《连城诀》中卑鄙无耻、人格极为龌龊的花铁干，《笑傲江湖》中阴险毒辣、口蜜腹剑的岳不群、左冷禅等。如此全面地打破了正邪、良暴壁垒，将正邪、良暴人物无情地置于一个平等的道德水平线即以人性的标准对他们进行公平的审视，并对传统“正邪之分”、“良暴斗争”神话极尽嘲笑反讽之能事，这在武侠文类创作中恐怕是绝无仅有的。它表明了作者对人性的深刻洞察和理解，也反映了他在良暴观念问题上所表现出的开放超脱的情怀。但看淡了良暴、正邪之分，不等于没有是非善恶。对这个问题，金庸在《射雕英雄传》中作了明确的回答，这就是该书将结束时郭靖与成吉思汗在论英雄时谈的一席话：“自来英雄而为当世钦仰，后人追慕，必是为民造福，爱护百姓之人。”郭靖这里所说的意见，当然代表了金庸的想法。也正是基于这一点，所以作者尽管看到了良暴判断问题的复杂，他还是大胆地进行了反文类的尝试，并最后获取成功，赋予这一两极对立的传统命题以难得的艺术张力。
其次，金庸对武功的描写，有着明显地将中华武学伦理化与圣化的倾向。
韩非子大约是最早将武力与侠客联系在一起的人。他很干脆地说：“侠以武犯禁”。他所说的“武”与后来言说的武侠之“武”还是有一定区别的，大致还停留在“暴力”这个层面；而后者所说的“武”，显然比这要精致得多，也丰富得多了，至少包括了民间的技击崇拜，延至近世，甚至融入了国人无可化解的技击救国的情结。《鹿鼎记》中曾有这样一个情节：韦小宝带着他的双儿跑到俄罗斯，结果初通中国武术的双儿在俄国把蛮横霸道的俄国人以及觊觎她美色的登徒子统统打得满地找牙。而对此，金庸则毫不掩饰地插话评论道：科技文明，中国不行；而论到技击之类，则大鼻子们怎么都要差上一截。他对中华武术的崇仰之情由此可见一斑。
不过，如果将武侠小说之“武”仅仅落实到技击上，终嫌单薄。它可能好看却不耐看，况千余年沿袭不变，也太让人失望。因此，即使像郑证因一招一式拆解开来可以做武术教科书的《鹰爪王》之类（这些作家本身擅长武功），看多了也就失去了魅力。现代的一些武侠作家也觉察到了这个问题，开始有意识地将武功描写纳入中国文化观念体系中进行运作，藉以提高其武功描写的档次。平江不肖生后期有些作品认真探寻佛道，已颇具文化内涵；还珠楼主的《蜀山剑侠传》尽管还有类似《封神演义》的无稽武功描写，但它将儒道释三家思想学说融为一体，而又不乏自我作古的勇气，在同类作品中也属罕见。到了金庸，这方面的追求就更自觉，层次和境界也更高了。他不仅完全跳出了旧武侠小说武功描写过于无稽的套式，而且凭藉自己对中国文化的深刻理解和深厚扎实的国学根底，在前人的基础上，则又进一步把武功与文化的结合提到了“妙参化境”，并使文化成为其基本的精神支柱。这之中，金庸用力最多也是写得最具创意和深度的，我们认为就是他的尚德修身的武学思想。《射雕英雄传》中，黄药师为前来求娶其女的郭靖和欧阳克出三道题目：一试打斗本领，二试内力功夫，三试武学修养。这说明金庸将武学修养看得很重，认为武德要高于武功。金庸这里所倡的武学修养，主要是指习武的目的、打斗的诀窍尤其是人格的自我完善的追求。在他看来，武学的最高境界是“仁”，即“神武不杀”、“以德服人”。在小说《鸳鸯刀》中，他再三讲，没有一种武功是“天下无敌”的，如果有，那就是“仁者无敌”。正因此，他在表现“除暴安良”母题和弘扬侠义精神时，丝毫也没有流露依靠武力来解决社会问题的倾向，而是执着地从武德和人生境界两个方面对“武”作了富有意味的阐释，并把武德的高尚与否视为决定武功高低的根本因素之一。他区分“正派武功”与“邪派武功”，主要是看它是否符合中国社会道德和文化道德，即是否“为国为民”、“适性而行”。郭靖、萧峰、袁承志等大侠之所以成“正果”而武功盖世无双，其重要原因就在于他们有高尚的武德；欧阳锋、东方不败、岳不群等人身怀绝世武功而最终落得悲惨可耻的下场，主要也是由于他们卑下邪恶的武德所致。中国文化是一种德性文化、中庸文化，它强调人的道德修养和人际关系的调整，强调“内圣”和“和谐”。金庸如上描写，正显示了他对传统文化的深知和对它现代回归与重建的渴望。他实际上是用最通俗、形象的形式向我们阐释了最深奥、最迷人的以“仁”、“孝”、“中正平和”伦理道德为本位的中国文化的精核。
如果说在武功与武德的关系问题上，金庸强调前者为用后者为体，那么对武功本身的描写处理，他则明显表现重内轻外的创作意向，我们这里所说的是他那为不少人所称道的、别具一格的内功描写。尽管这不是金庸的专利，在同辈及先贤如梁羽生、古龙、萧逸、云中岳、东方玉等新武侠作家那里都可读到，远至还追溯到晚清及民国的旧武侠小说，如《三侠五义》、平江不肖生的《近代侠义英雄传》等。但后者毕竟太简单，赋予的威力也有限；它们只是偶尔提及点穴而已，至于为新武侠小说作家广泛采用、并视为内功精髓的气功则几乎无人涉笔。金庸作为新武侠作家中公认的“武林至尊”，他在这方面的处理一向脍炙人口。其最精彩、最具创造性之处，就在于以非凡的想象力和深刻的思想智慧，成功地把儒、道、释和气功中的合理成分相互融通并化入武功描写之中，并与主人公独特的生活经历乃至对生命感受结合起来。这样，他笔下的比武打斗，就已不是武功，更不是武技，而是成为体现一定文化理想的符号，成为人的心灵情感和生命的外化形式。金庸这种自觉的努力从他第一部小说《书剑恩仇录》就开始了。在他笔下，陈家洛武功大进，主要就在于他忽然理解到了庄子的逍遥游精神的达观与随意；而《碧血剑》中，袁承志能够打败温家五老，当得益于他对“动从静生”旨趣的洞察；至于《神雕侠侣》中杨过的黯然销魂掌，更是佛家四大皆空、灵台寂灭境界的产物，所以一旦杨过得回了小龙女，灵台不再枯寂，便再也使不出这犹如羚羊挂角、不可捉摸的高妙拳法了……可以这样说，金庸十五部武侠小说，凡写到打斗场面，大略采用的都是以文化或气功说武功的这一路数了。而通过这样的一种写法，原来那些在通常条件下仅为感官提供刺激的打斗搏击，就被赋予了全新的含义。正是立足于此，我们不但可以与祖先展开精神上的沟通、交流与对话，甚至还能从中直接窥见到列祖列宗的庄严形象的独特显映，从而使武侠文类不仅日趋艺术化、文人化、而且也大大提高了它整体的精神境界和文化品位。
二、生存关怀：对礼仪敬仰和自由祈盼的激情演绎
尽管长久以来被人们有意无意地给忽略了，但实际上，作为小说文类的一种，武侠小说必定而且必然传达着某种理想的人生模式，或者表现作家对于普遍人类生存问题特殊角度的总结和思考。不过由于表面上“快餐型消费文化”的机械复制特点，武侠小说此种内在文类特性长久以来只是被作家近乎本能地利用着它的最低限度的功能效应而已，只有金庸，才以一种较为明晰的立体意识，借助武侠小说，透射出了其独特型位的生存关怀意识。所谓“独特型位”，是指武侠文类借以展现生存关怀的主题，由“礼仪敬仰”和“自由祈盼”这两个固定的命题展开。
1.礼仪敬仰。
从本质上说，武侠小说是一种宣扬复古主义、念旧情怀的小说。作家们通过一种理想江湖世界的塑造，来表达他们对过去了的好时光的追忆之情。那么，这过去了的好时光比较现实而言，到底又“好”在何处呢？好象是心有灵犀一点通，作家们怀古伤旧的情绪仿佛总是对那传统理想世界的“彬彬有礼”、“煦煦如也”道德、社会风尚而发。此种通过理想江湖世界描写来传达出作家对传统理想社会重礼法、重原则、重规范的有序特性强烈敬仰情绪的生存关怀方式，就是“礼仪敬仰”。
不过，如果没有金庸，武侠小说的这方面的特性，也许就将永远引不起人们的重视，因为一般作家大都是泛泛地触及这个问题而已，而金庸却在他的小说中全面、深刻、透彻、明晰地构建出了理想江湖社会所应遵循的礼仪法则。
通过长短十五部作品，金庸有力地表明：勇敢、守信、公正、急人所急、见义勇为、助弱抑强等乃是侠客为获得“侠客”身份先天应遵循的道德规范。而且，在这些小说里，礼仪敬仰必要性的展现与侠客性格的成长历史描写通常是结合在一起的，也就是说，构成金庸小说审美内涵最基本的人性关注、人情关注方面一开始就与礼仪敬仰问题密切地结合在一起。《神雕侠侣》中的杨过形象塑造是一个极好的正面例子。杨过怀疑大侠郭靖是他的杀父仇人，因此，从小便对郭靖教育的如何成为“侠者”乃至“侠之大者”的道理，爱听不听，甚至有意违反。然而小说写出，随着年智的增长、阅历的丰富以及误会的消除，杨过终于认识到，即使个性可以不同，行动手段可以有所别异，但侠者内心的精神世界是相通的，先辈们有关此类事情之训诲终究是无可抗违的。而随着这一层认识境地的超越，杨过最终成了与义叔“北侠”郭靖并肩齐名的一代大侠“西狂”。而通过杨过这性格发展史的描绘，一种激情的人文信仰也就清晰地构设在我们面前了。金庸笔下的侠客世界的礼法规范，如此深沉崇高，如此威严有力，这是历代以来仁人志士们用鲜血智慧浇灌而成最高人性尺度。因而对于它进行一种生命实践意义便尤其重大，即便独立独行之士如杨过、令狐冲等人，在它的面前，亦必须低下高傲的头颅。
侠客规范对侠客们的意义如此巨大，以至一旦有人违反，他就自动失去了侠客身份。金庸在小说创作中很用心地强调了这点。《射雕英雄传》中的杨康、《神雕侠侣》中的金轮法王、《书剑恩仇录》中的张召重等等，说来也没有什么太大的罪过，但因为他们所作所为全不以侠界礼仪为规范，读者看起来便觉得十分可恶了。其中最有警示意义的也许是《连城诀》中花铁干形象的塑造。花氏原来也是一位大侠，人品武功俱佳。但在一场激烈的打斗中为一武林巨魔淫威所慑，成了怕死的软骨头—后来便甘心入魔，无所不为了。通过花铁干、金轮法王这类的反面形象塑造，金庸写出，那一份礼仪敬仰，对一位习武之人来说，就像空气一样重要，当人们拥有它的时候，不会感到多么弥足珍贵，但一旦失去了它，却就从根本上失去了生命的支柱，半点挽救不得。从这个意义上来说，这一系列反面形象的塑造，或更深一步地阐明了“礼仪敬仰”的价值意义。
说到“礼仪敬仰”在金庸作品的功能作用，我们还不能泛泛地停留在一般的技巧形成的理解层面。金庸事实上是把握住了这种“礼仪敬仰”本身所包孕的文化人类学意义上的巨大价值。作为宣扬复古情怀的一种小说样式，武侠小说某种性质上与西欧宣扬骑士风范礼仪的史诗与抒情诗有着相类似之处。赫伊律哈说：“中世纪基督王国的骑士制度在人为地维护甚至是特意重视那种从遥远的过去流传下来的文化因素的同时，也耗尽了自己，它对各种规范，包括荣誉、高尚行为、勋章、骑士等级以及比武等极力进行的渲染，直至中世纪结束时仍没有完全丧失意义。 ”（注：赫伊律哈：《游戏的人》第116 页， 中国美术学院出版社1996年版。）看待金庸小说有关描写也可以作如是观。金庸其实也很清楚自己鼓吹、宣扬的一套江湖规范及礼仪大抵是出于虚构的，至少，是过去的时代的产物；然而他又坚信，所有这一切均不表示这些规范礼仪在现时代条件下已无积极意义，而且在现代功利社会里也不就意味着人为了生存、活命就可以做包括出卖人格在内的一切事情。这种复杂的心绪在他的最后一部小说《鹿鼎记》中表达得显著而深有意味。《鹿鼎记》中的主人公韦小宝堪称是一个见风使舵的滑头，但他终生敬奉的唯一道德律令就是侠客世界的义气法则。而我们看到，也就正因为时时守住了“义气”这一条最后的精神防线，韦小宝虽然有那么多的毛病，比如贪财、好色、贪生怕死、爱说谎、懒惰等，但总的看起来，大节居然还是无亏的，至少，在抚远大将军、一等鹿鼎公的官位与江湖朋友之间，他毫不犹豫选择的是朋友；在最危急关头，他有时也有舍身救友的豪情，比如在五台山舍身挡下了九难刺向康熙的一剑……凡此种种，肯定都不是功利小人能信手为之的。因此，金庸虽然又有意在韦小宝鼻尖上涂抹了白块，使他像个小丑，但内在宣扬的生存底蕴则还是一如既往地那么罗曼谛克。通过韦小宝这个形象的塑造，与其说，金庸解构了关于武侠的神话，还不如说，他更深层地将侠客世界的许多规范法则内化成了人类精神世界的道德律令，富有现实生活气息地表达了出来。韦小宝在现实中一举一动越油滑，越无英雄气息，越像一个平常人，那义气法则的重要及不可僭越性就显得越强大，人类精神世界与现实功利诱惑的抗争主题就凸出得越明显。
2.自由祈盼。
研究者们已经指出，从社会学的观点看，现代武侠文类的兴起，与中国现代化进程中西方自由主义思潮的传入有密切关系。中国人对于现代人文思潮的核心——个体自由意识的接受，除了在五四以来的新文艺中多有表现外，也在武侠小说这样的文艺形式中曲折地表现出来。因为，传统文化语境中，侠客便是公众们承认的天然拥有较大个体自由精神的一群人。
然而，在武侠文类中，怎样将侠客的这种自由意志作为一个正面的艺术问题深沉、严肃地表现出来，长期以来，广大作家却又缺乏自觉的主体意识。在他们笔下，有关自由精神的描写通常只是炫人耳目的刺激性精神调料。比如像古龙，他可以算是武侠作家中一个喜欢写“自由意志”的作家了，但由于各方面综合实力的原因，他笔下的许多“率性而行”的侠客怎么看都有些黑社会气质。说实在的，迄今为止，恐怕也只有金庸一个人比较成功地处理了这方面的问题。他根据其对中国传统文化的深切批判意识，多层次地揭发了传统宗法社会对于自由人性束缚所造成的罪蘖与恶果，同时，借助这种批判，他传达出对传统文化真正走向现代的热切渴望。而基于此，武侠文类这方面的艺术属性才算真正得到了张扬。
中早期，金庸关于“自由祈盼”命题表现，主要是借助侠客们自由不拘性格对传统宗法社会所谓的礼教大防、陈规陋习的冲击而展开。《神雕侠侣》较早体现了金庸这方面的努力。杨过爱上了师父小龙女，既然发乎真心，双方心心相印，他便爱得一往无前，无怨无悔。社会上所谓“礼教大防”的嘁嘁私语，他是充耳不闻，置个人毁誉于不计。通过这两人之间“问情为何物，直教人生死相许”自由爱情的描写，小说中黄蓉等人的津津乐道强调的“礼教大防”的空洞、无聊、虚伪，则便是一目了然了。在金庸中早期的作品里，金庸总是利用侠客们先天所带来的独来独往，少社会约束的身份，描写这种自由精神对既有社会规范的冲击力量，以及冲破那个性枷锁所带来的随心所欲境界的潇洒漂亮——或者，为冲破这层枷锁，侠客们也要付出许多代价，像《飞狐外传》中胡斐与袁紫衣的感情诚然无疾而终，《白马啸西风》的李秀眉何尝又有美满归宿，但是对于真实的人生而言，就这份落寞的美丽，又岂是规行矩步，“装在套子里的人”所能窥看一二的？写出了这点，侠客形象之精神底蕴对我们日常人生、平凡生活的意义，也就自然凸显出来了。
不过到了后期，金庸对“自由祈盼”命题展现的重心，明显有了较大的位移。如果说，中早期他主要是着眼于个体的幸福追求，描写冲破礼教枷锁后所能得到的美丽与自由，那到后期，他主要就是从整个传统文化机制思辩的角度，考察它近代以来划地为牢的恶劣倾向，以及自由创新精神注入之的必要性与艰难性。这时，自由自在的侠客精神，就超越了追求个人幸福的小我层面，升华而成为整个传统文化社会自我更生的一种活力因子。有不少研究者习惯将金庸后期小说看成是文化隐喻小说，这是不无道理的。在《倚天屠龙记》中，金庸对这问题的关心已颇露端倪。他描写出，所谓正派武林（金庸将那些德高望重、倚老卖老的高僧、高道、高尼的神情描写得如此惟妙惟肖，使人们很容易就联想到社会中常见的以道德说教见长的卫道士们），自高自大，视一切不合自己口味的全为旁门左道，而事实上，他们功夫既不见得高过“魔教中人”，人品道德更不见佳。借张无忌这样一个形象塑造，他曲折地表明了自己的心曲：凡事休分旁门、正道，只要于事有所助益，择善而从就是了。自然，《倚天屠龙记》在一些问题上还是有所保留的，即张无忌的武功底子毕竟还是来源于正派武功《九阳真经》，以此为基础，思想自由，兼容并包，方才无敌于天下。但到《笑傲江湖》、《鹿鼎记》，金庸的批判锋芒就更为尖锐。在令狐冲的“独孤九剑”前面，任何只要有套路可寻的剑法，不管正派邪派，全是有破绽的，能够挡得住“独孤九剑”自由创意的，也唯有随意应变自由无拘束的剑师；韦小宝，既无文化又无武功，可他深知机变之妙，于是一群表面上比他厉害得多的人，只有傻乎乎地被他使唤来、使唤去。看到这儿，人们明显可以感到，金庸不啻是在大声疾呼：中国文化迫切需要的是以自由的精神，来一个大的改造，打破陈规旧习，人变我变，这才谈得上图生存，图发展。
那么，到底要什么样的自由精神才能使中国传统文化重新恢复蓬勃活力呢？金庸对此也是有着全面详细思考的。他借各种不同类型的人物形象塑造，把个人旨趣表达了出来：令狐冲、杨过身上，较多体现的是道家式无拘无束的创新精神；而在胡斐、乔峰、段誉身上体现则好象更多的是早期儒家开拓进取、积极乐观之精神；虚竹、张无忌、石破天等形象中，又包孕了些许佛家静观宇宙、直指人心、见性成佛的机智；韦小宝形象身上机变素质成分复杂一些，是不同于传统主流文化的民间变体，但与道家或许有着较亲切的血缘关系。在金庸作品中，其关于自由祈盼的命题展现与人物形象精神气质的塑造结合得如此完美，以至于人们完全感觉不到他关于文化问题的思考有着说教意味，一切都在自然的艺术感动中品味到，领略到。这儿值得提上一笔的是，关于自由精神的追求与构建，本质上是随着西方启蒙文化的发育而产生的，与西方式的个人主义精神是密切相关的。但金庸表现的态度却甚有意味。他一方面热切地肯定这种自由精神对我们传统文化的意义，一方面，却有意无意地抵拒着西方个人主义精神对中国传统的侵入。因此，他宁可以现代自由人文意识为媒，点亮发掘传统文化构成中的自由因子，却不肯正面描写西化式的个体自由精神。也正因为如此，他小说中表现出自由意志所反抗、斗争的对象，都是面目含混的社会群像，像西方同类主题故事中喜欢表现的母女、父子冲突他是完全避而不谈的——本来，从逻辑上，一个自由个体为寻求自由，首先进行抗争的对象往往便是自己的父母。但这对于金庸来说是太刺激了，为了争取自由，要彻底地连中国传统文化的最后内核“孝”也给破除掉吗？金庸对之是犹豫不决的，因此他的十五部小说里，在主人公成长历程中，所有的父亲形象都很有意味地缺席了（段誉是唯一的例外，但那还是养父！）。这样，金庸也就回避了侠客自由个性成长过程中第一关就要遭遇到的矛盾——而有关此的价值评判对中国人来说则是最棘手的。
三、文本形式：传统写意叙事在现代条件下的复合改造
恰当的内容要由恰当的形式来表达，武侠文类对于作家故事的构成有着特殊的要求。新、奇、动人大约可说是基本的要素吧。这些要求乍一看似乎并不难做到，但真正在实践中操作起来难度还是不小的。比如说，一些作家专以故事之“奇”吸引人，但当他的“奇幻”本身就成了一种模式之后，“奇”也就成了平凡乃至平庸。在快餐文学批量生产、机械复制极盛其道的时代里，此种循环怪圈似乎成了不少武侠作家的无奈宿命。也许可以这样说，只有金庸一个人（现在有一位青年作家黄易这方面做得不错，但还要看将来）跳出了这怪圈。他的每一部小说的故事框架、情节流程，真正都做到了别出机杼、奇诡莫测，令读者决不能以常理、常识度测之。应该说，这份成就的获得，首先是取决于他整体的艺术思考，把握能力和天才的想象能力。但凭心而论，在具体的叙事技巧上他亦花费了不少心血的。他有意识地以某些现代的技巧注入到武侠叙事中，或是将某些中国传统叙事的技巧加以了现代的点化运用。根据着他的需要（也是武侠文类的需要），大胆将各类中、西小说文体的有关叙事技巧熔于一炉。这便使得他的小说叙事在总体吻合武侠文类的要求的同时，又时见突破与创新。而且需要指出的是，他的突破创新不但某种程度上改变了一般读者的欣赏口味，而且也突破了武侠文类的表现领域，其某些技巧形式对整个小说文类的叙事表达都是一种有意味的补充与丰饶。
金庸的小说叙事概括起来主要也可以从两个方面来考察，即：散点叙事与线性叙事有机结合运用和中国式“梅尼普体”的创化运用。
（1）散点叙事与线性叙事的有机结合。
散点叙事是中国传统写意叙事的一种基本技法，作家运用一种意向性的结构，将一个个松散的、相互间似乎关联不大甚至可以彼此独立成篇的事件纳入到大的叙事框架中，从而传达出叙事指向。传统的武侠小说尤其长篇小说，多用此种叙事技法。在评书盛行的时代，散点叙事方法的优越性是明显的：关节分明，听书人偶然漏听了几段妨碍也不大。但随着印刷业特别是报刊业的发展，小说作为印刷品可以向一般民众普及的时候，完全按照散点叙事手法来写故事显然太过陈旧了。散点叙事在情节结构上的弱点是非常明显的：一、故事衔接不连串，缺少必要的悬念；二、情节发展较少波澜曲折；三、作家的意向性时时容易表现得太过明显，以至小说底蕴被人一览无余。以上三点，对任何一部情节小说来说都会是致命的。（当然，从理论上讲，真正的小说大师，如能做到“形散神不散”，那上述的缺陷也不是不可以避免的，《三国演义》、《水浒传》便是光辉的范本。）因此，到了现代，这散点叙事法被广大新文艺小说家逐出了文坛。但说也奇怪，到鸳鸯蝴蝶派的作家也纷纷改弦易帜后，广大武侠小说作家们却仍坚持冰心一片。号称“新派武侠”开山之作的《龙虎斗京华》，这一点就是恪守传统的。
金庸的处女作《书剑恩仇录》，这方面上还看不出有太多的新意，但到《射雕英雄传》，情况却为之一变。很有可能是他直觉到了散点叙事的缺陷，因此，多年来对西方文艺和中国现代新文艺浸淫的深厚学养这时便产生了巨大作用，几乎是完全出乎自然的，他便完成了小说叙事的转向，变散点叙事为线性叙事，并且在他后期的几部小说《笑傲江湖》、《鹿鼎记》中更把这种叙事方法在情节建构上的优势发挥得淋漓尽致，几乎令人叹为观止。
所谓线性叙事，是西方传统最重要的叙事技法之一，极盛于十八、十九世纪，它是用一条或几条明确的故事情节线索将事件贯串，因此，事件与事件之间衔接严谨，因果分明。用现代叙事学的种种眼光批评挑剔起来，线性叙事当然还不无粗糙之嫌，不过，本世纪初当它被新文艺工作者引入之时，它无疑是非常现代和先进的。而金庸有意无意将它移用入了武侠小说后，便令人感觉到：它与武侠小说的文艺特性真是太吻合了。线性叙事用严谨因果关系构成的情节链锁，制造扣人心弦的悬念，用事件与事件之间巧妙却又逻辑严密的组合关系刺激读者的阅读快感，是其所长，有着散点叙事所不可比拟的优越性，也符合武侠文类的消费文化特性。而且从武侠叙事的写意特性来说（武侠小说的创作直接起源是根据作者的意向、愿望，故说其叙事本质是写意的），线性叙事的指向不像散点叙事那么是环形封闭的，它有着射线性质的开放性格，只有作家的个人意向才能决定这线性发展的转折与终结。而这样，就使得在创作中作家的意向可以根据合逻辑的想象作任意的飞跃与跳动，把武侠文艺纵横自由不羁的性质尽情发挥出来。《射雕英雄传》一破常规的创意就在这里。小说的开端，是始于郭靖在“江南七怪”带领下，苦练武艺，为父报仇（当然还有别的故事穿插）。人们读到这儿，也许会轻轻一笑：这是一个复仇故事的老套子。然而接着读下去，却会发现想错了：郭靖出道不久，便手刃了仇人，好象故事已无可再讲。但读者这时却又发现，情节锁链中的另一道开头却又在这时打开：黄药师不但拒绝将女儿嫁给郭靖，而且还让郭靖到桃花岛上去“领死”。于是，读者兴趣自然又转到了“求婚”这件事上，好不容易求婚告了一个段落，郭靖的庇护人洪七公突然被西毒欧阳锋黑手打伤，一下子，郭靖、黄蓉小两口落到了极端危险的境地，怎么办？……总之，一环扣着一环，根本容不得读者多去揣度作家的意向。而这样，通篇小说给人的感觉便是深若大海，不可度测，读者阅读兴趣当然大大增加。
《射雕英雄传》问世之后，武侠文类的叙事基本便由“散点”转向“线性”。
但与一般作家不一样的是，金庸对某一种文艺手法、观念的运用、见解总不是随流源逐的。在60年代中期的《天龙八部》中，他又尝试着将散点与线性两种叙事糅合在一起运用，结果收到了意想不到的奇效。
确如此书的序言中金庸本人自道的那样，《天龙八部》写的是几个不同性格的人物的传奇故事：段誉、萧峰、虚竹这三人的不凡英雄经历构成了这部长达百万余言小说的主干。乍看起来，这部小说和传统散点叙事的小说很是相近，但细细品读起来，却让人又发现这部小说情节构成的主要方式仍然是线性之质的：小说情节中各事件之间因果联系十分紧密，虽然作家不时将叙事焦点不断地从一个人物形象转移到另一个人物形象身上，但小说的几条主要情节却并未因此中断，而是保持着持续向前跃进，变化发展力量，比如北冥派的传奇，最初在段誉的历险记中揭开序幕，而后在萧峰故事中又时有提及并显示出一种更加神秘的气氛，对萧峰个人命运有着一种莫测的影响力，最后在虚竹故事中才作了一个了结，成了左右虚竹命运的决定性力量。这段故事体现在《天龙八部》中，虽时断时续，却始终文气饱满，引人入胜。这样体大思固的情节系统是传统散点叙事的小说所罕见的。自然，也不能说《天龙八部》又是一部一般意义上的线性结构的情节小说。金庸显然在其中有意模仿了《水浒传》的一些手法，主要则体现在，小说人物独特个性刻画为重心，小说的事件由人物性格的自然展现而自然带出，这就和一般意义的线性叙事由故事发展带动人物性格发展的方式不大一样了。而这种散点叙事触及的各个“点”，彼此之间是不存在着必然因果联系的，所以在小说里，叙事叙点由此“点”转到另一“点”，完全是一种偶然，也可以说是意趣使然。像小说主人公由段誉而成萧峰，又从萧峰至虚竹，中间还插了一段关于游坦之的小故事，都说不上有什么必然的逻辑因果关系。而这种小说叙事融入到线性叙事中，便使得既有的稳定的因果关系锁链中出现了若干带有随机组合性质的颠覆因素。它们使得文本情节的构成模式趋向多元，而且更多动荡不定的意味，也使作家艺术趣味的表达可以更加自由，开阔而含蓄。推测地想起来，《天龙八部》的结尾金庸本人也是无法料及的：萧峰死了，慕容复疯了，段正淳也死了，而段誉居然做了皇帝……一切都是可以理解的，但又全在意料之外。于是，故事情节的无可捉摸性质和小说对禅意人生、色空世界题旨的阐发在本体上完整地结合在一起：世事飘零、命运多舛，人海茫茫，谁能把握自己。或曰，悲喜欢乐，亦无非如同草木枯荣，以佛心看之，都是一样，何必斤斤计较之。但人非草木，孰能无情？……
据上而论，我们说《天龙八部》是一部融合了散点叙事与线性叙事长处的文体奇书，具有很高的文本解读价值，这大概并不是什么过誉之词。
进入到80年代中后期以来，中国的批评家、作家们纷纷对曾占据中国现当代小说创作主导地位的线性叙事法提出了质疑。确实，按照现代叙事学的观点看起来它的缺点是明显的，戏剧性的成分太多，常让人感到不真实，不自然；其情节构成太重因果关系，容易僵化，形成故事套式……于是，许多作家开始向博尔赫斯、福克纳等人学习。这种学习自然是十分必要的，但令人可以咄咄称奇的是，很少作家到自己的文学传统中去搜寻养料，更绝少作家潜心品会中国传统小说自身叙事技巧在现时代条件下进行创造性转化之可能。站在这战略的角度看问题，或许我们可以发现，金庸的创作有着更深一面的教育启迪意义。
（2）中国式“梅尼普体”的创作运用。
经典的“梅尼普体”得名于公元前三世纪加达拉哲学家梅尼普的名字。这种文体最初是一种无韵散文，多表现讽刺性的内容。但后来在几代文体散文家的努力创造下，它的叙事潜能大大得到了开掘，以致成为了欧洲文学发展的一个重要源头（注：巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第163—165页，三联书店1988年版。）。它的文体内容包涵十分广阔，概括起来大致有以下几个重要特点：诙谐性、幻想性、闹剧性、极大自由地进行情节和哲理上的虚构、社会乌托邦的设想、现实的政论性以及广泛插入其他各种文体的自由等等。借助巴赫金揭示的这一文体考察视角，如果我们对中国叙事文学的发展略作审视，就不难发现，中国小说发展也有着一条类似“梅尼普体”的文体影响线索，也就是中国小说的评书因素。评书之于中国小说（乃至整个叙事艺术）发展的重要意义，前辈学人已论之甚详，此处固已无赘述的必要。而评书的诸般文体构成特性，与西方的“梅尼普讽刺体”散文对照，却有着惊人的相似性。除了少数几个具体的手法颇有差异之外，根据幻想性、诙谐性、闹剧性……这些文体主要构成内容来立论，将评书称之为是中国的“梅尼普体”，似乎并无太大的不妥。
可说来也奇怪，尽管在传统上评书对中国小说的影响是这么大，但现代以来，它的影响力似乎在一夜之间被清洗了。在武侠小说中它所遭遇的情况似乎较好一些。这是因为离开“幻想性”、“社会乌托邦的设想”这些特色要素，武侠小说几乎一天都存在不下去的。但随着新派武侠小说的崛起，评书也离武侠文类越来越远了，直至被人悄悄遗忘。但富有意味的是，在这一场看似必然的代表着新陈代谢规律的文体替代浪潮中，各种思想观念一向比较现代解放的金庸，却在创作中流露出了对评书传统的百般留恋之情。除了“幻想性”之类功能性文体要素的出神入化的表现，金庸还自觉地将其他多种评书文体要素引入到了小说创作中。在当代有成就的小说家中，如此自觉地从中国自身的小说源头中去寻找艺术创作灵感的，金庸可能是唯一的一人。
首先一点可说是“极大自由地进行情节和哲理上的虚构”。对评书来说，这个特点十分适合它的写意内容的表达：小说内容可以不管历史史实、生活内容的束缚，只要意念中认为应该有，文化观念、哲学理论上可以理解的，就大胆地虚构。像“杨家将”、“呼家将”之类，基本便是历代评书艺人的虚构产物。金庸继承了这个传统，他的小说有着许多令人咋舌的大胆虚构。像在《笑傲江湖》写到的“吸星大法”、《天龙八部》写到的“北冥神功”，居然有这样魔术般的力量：会这种武功的人能把对手们苦苦修炼的内家真气像水一样地吸过来，据为己有。现实中当然不会有这样的武功，然而读者却完全理解并可以认同这样的功夫。这是因为，中国传统文化观念中，“内家真气”也是“气”的一种，“气”虽然“视之不见，抟之不得”，可它又是客观存在的，是宇宙衍变的物质基础。因此，把它进行场所的转移，把一个人的“内气”吸到另一个人的身上去，从文化逻辑上看，却也并不见荒谬。不过话尽管如此说，在实际的阅读过程中，类似此类的大胆虚构，毕竟完全出乎了读者的意料，由此引发的强烈的刺激性快感，自然能大大增进阅读的愉悦。
但这儿需要解释一下“虚构”之限度。此处我们说的“虚构”仅仅相对“文学表现是现实生活的真实反映”这一点而言。这虚构可以很大限度地超脱现实生活的束缚，但它不等于胡编乱造，它得符合于另一种“真实”，即文化逻辑的真实。对以前的评书艺人来说，他们的艺术虚构的基础在于对传统天命观、善恶伦理观的信仰，对金庸而言，他笔底的真实基础就基于民众的传统文化集体无意识以及他对这集体无意识的直觉洞察、把握能力。因此，就“极大自由地进行情节和哲理上的虚构”而言，“哲理虚构”这点是绝对不可忽视的，它和情节虚构紧密相关。它在作品中不一定得到明确的解释，但它的底蕴则必须在相应的情节虚构中被读者明确地意会到。
评书的诙谐性与闹剧性文体特色也对金庸的创作产生了深刻影响。金庸的几部中长篇小说，几乎都有特意设置的诙谐人物与闹剧场境，像《射雕英雄传》、《神雕侠侣》中的周伯通、《天龙八部》中的段誉，《飞狐外传》中的胡斐，《鹿鼎记》中的韦小宝、《笑傲江湖》中的令狐冲、不戒和尚、桃谷六仙，《鸳鸯刀》中的袁冠南等等。有时，根据小说情节发展之必要，金庸甚至有意让一些平时并不诙谐的人物来客串“福斯塔夫”式的人物角色，增加闹笑场面。《碧血剑》最后写到袁承志与武林败类玉真子决战之前，平时性颇忠厚的袁承志却大耍了一通嘴皮子，便是此种性质。这种闹剧性的场面，在一般形态的文艺创作中是很难找到的，但在评书中却是比比皆是。看到金庸笔下的这些诙谐人物，我们很容易就想到《兴唐传》系列中的程咬金、岳家将系列中的牛皋、《明英烈》系列中的胡大海、杨家将系列中的寇准等等。金庸自己也曾自动点出了评书与其小说人物的密切：《鹿鼎记》中，韦小宝一大半的人生理想与行为准则根据的便是他在茶馆里听来的评书故事。
在小说，增加了许多诙谐场面，首先可以增添很多幽默情趣，刺激阅读兴趣。这一点自不待言。但其实际意义却并非局限于此。在分析陀斯妥也夫斯基小说中的那些闹笑场面时，巴赫金指出，这种笑的根基在于欧洲文化中的狂欢精神，“狂欢节上的笑，同样是针对崇高事物的，即指向权力和真理的交替，世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的双方，笑针对交替的过程，针对危机本身。在狂欢节的笑声里，有死亡与再生的结合，否定（讥笑）与肯定（欢呼之笑）的结合。这是深刻反映着世界观的笑，是无所不包的笑。”（注：巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第181页。）金庸对小说中的笑声的含义表现是否有此全面， 深刻，值得作进一步的研究，但可以肯定的是，在其后期的创作中，他确实成功地使他小说的笑声有越来越多的文化批判的意味。像《鹿鼎记》中写道，不识之士的韦小宝，只在评书中听得了称赞皇帝的“尧舜禹汤”这个词，便胡乱运用，说是“鸟生鱼汤”，以此向康熙皇帝献媚，而康熙每次听后，居然也都恰如他所预料的那样，是“龙颜大悦”。这个故事细节的描写，显然已不仅是搞笑取悦观众而已，它的批判锋芒的指向是明确的，那就是几千年来由封建文人虚构出来，所谓有道明君圣明之治的神话传说。其实质即是对封建帝皇一人独裁统治的无情嘲笑：所谓有道明君，煌煌然不可一世的“尧舜禹汤”，通常竟是被人在极粗俗的“鸟生鱼汤”中理解着、谈论着，其空洞、虚伪，其外强中干，则由此可见一斑。而可以想见的是，当小说中，类如此类性质的笑声不断此起彼伏、朗朗发出的时候，他也就十分成功又自然地向我们展示了对传统封建统治和封建文化的否定情绪。
还必须谈及一点，那就是金庸小说多重互涉文本的构成特性。这一特点也和评书的文本特点有着直接联系。巴赫金指出，“属于梅尼普特点的，还有广泛采用各种插入文体。如故事、书信、演说、筵席交谈；还有散文语言与诗歌语言的混合。这些插入的文体，距作者的最终立场有远近的不同，也就是说它们在不同程度上具有目的在于讽刺的摹拟性，或在不同程度上具有‘客体性’。（注：巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第170页。）
但我们看到，评书艺人在说书中尽管有意无意地插入一些其他文体的表现，如诗、词、戏曲人物式的上场交代等等，总的看起来，这些文体表现却是彼此孤立的，多表现为是一种故事套式或个人性质表达技巧的炫耀，而金庸却自觉努力地使各种不同表现技巧、主题的文学体裁在服从武侠文类总的框架要求下，实现多重阅读价值的互涉文本的构建，从而增进武侠小说文本功能性的艺术传释能力——所谓互涉文本，就是指有意在一种体裁的文类作品引入了属于其他文类写作特性而形成的文体。以此而论，金庸这方面的努力是承继着评书传统又超越了评书传统的。
总的看起来，评书、民间传奇、旅游小说、电影剧作及历史小说的许多技法是他长期以来比较偏爱借用，也是融入到他的小说中较为成功的一些文体样式。《书剑恩仇录》中关于乾隆皇帝生于海宁陈家传说的引用，《射雕英雄传》的大漠风光，《倚天屠龙记》北极风情的描写……诸如此类，不一而足，向来为人艳称，我们也就不费笔墨多说了。这里要着重指出的有两点：一、历史小说对金庸创作有着特别重要的意义。传统历史小说关于历史细节的真实描写，民族历史命运的总结反思等小说艺术的观念，为金庸深深地接受。一直以来，他就凭着不屈不挠的精神在武侠创作中进行着这方面的努力。这样，从外表形式甚至某些具体而微的阅读感觉上，金庸的小说便都具有历史小说的某些品格了。尤其是《鹿鼎记》，粗看起来与其说是武侠小说，还不如说像历史小说更多一些。可以比较肯定地说，金庸许多艺术命题的表达正是在历史小说文类因素的引入中才得到顺利展开。二，从《倚天屠龙记》、《连城诀》这几部作品开始，金庸小说糅入了越来越多惊险的悬念，主人公自始至终处在一种莫名紧张的危机状态之中，而那些制造危机的人却要到很晚才被揭发出其真实面目。《笑傲江湖》可谓是金庸小说最为惊险意味的一部小说：从故事一发生，令狐冲就被抛入了危机中心地带，他好不容易摆脱了一个危机，另一个危机又接踵而至，而那些阴谋陷害他的人常常是他最信赖的人，师父、恋人、准岳丈……令读者自始至终处在一种莫名的紧张状态。金庸这类笔法在后来的武侠创作中，大大得到了发扬。古龙著名的“武侠侦探小说”，实际便渊源于此。
四、结语：关于“后金庸”问题的思考
金庸对武侠文类作出了难以企及的贡献，可以说达到了当代武侠小说创作的巅峰。
于是，如何超越金庸自然就成了“后金庸”人们非常关心的一个话题。而金庸自己从1955年开始历时十七年之长的创作过程中，在取得巨大成功的同时也留下了不少难以克服的矛盾。他在1972年突然宣布封笔，是否包含了对武侠文类某些内在机制如何转换产生了新的困惑，感到难以应付？就是说，金庸自己的创作，由于受到文类的限制以及其他诸方面因素，他的武侠小说在现代转换上本身也存在着一些问题。跳出金庸，就整个宏观的时代高度看，自金庸封笔后的二十多年的时间里，武侠文类有分量的后进作家只产生了温瑞安、黄易两位，其整体态势由盛渐趋平淡。这个中的深层原因，除了作家素质涵养和思想艺术境界普遍不高，远不及金庸（包括梁羽生、古龙）外，金庸武侠模式中未曾解决的问题随着时代发展，暴露得越来越明显，恐怕也是一个重要之因。
那么，迄今为止的武侠小说（包括其最高成就代表金庸的小说）到底还存在哪些需要解决而又没有解决的问题呢？
一、对武侠文类中传统伦理道德尤其是女性观念如何现代化，犹豫不决，把握不准。武侠小说从某种程度上讲就是男人的文学。这一特征当然与男权主义契节相符，颇符男性的口味，但也给我们今天留下了一个相当严峻的课题：文类特征要求与现代观念变迁如何相适应的问题。金庸对此的描写大体是传统守旧的，这从他所采用“众星追月”（即几个女孩子共同追求一个侠士）模式和审美趣味都不难可见。然而现实的发展和女性地位改变却对此提出了挑战。怎么办？金庸以及嗣后许多作家没有为之提供符合时代要求的理想模式。
二、对传统人文信仰包括“除暴安良”的功能作用问题，金庸愈到后来是愈怀疑的。这也是现代人的一个重要话题，即个体拥有自由和能力的程度。“侠客能拯救我吗？”古龙似乎充满了悲观绝望，于是他笔下的侠客更多的只会喝酒，借酒浇愁。这对侠客的“除暴安良”其实是深刻的讽刺。在现实英雄匮乏、理想消解的年代里，作家怎样点燃人文信仰，以何方式表达他的理想激情，这的确让人感到棘手。当然，我们可以说武侠小说就是“梦的文学”。但“梦的文学”也要有现实的精神底蕴，起码作家的创作要有解释的激情，有人文的激情，这是创作的最基本也是最宝贵的原动力。唯其它写的是远离现实的文学之“梦”，这就更需要作者的激情的投入。遗憾的是，“后金庸”时代，我们缺少的恰恰就是这种激情。
三、在“快餐文学”时代，金庸式的超长篇、多重意味的文本构建是否可行？古龙、温瑞安等对此颇有质疑。还有，可否引进西方现代派对武侠小说进行文体改造？金庸封笔后，不少人在试验。结果虽然令人失望，但不成功不等于不可以。那么到底如何解决这个问题，迄今也无满意的答案。
当然，我们这样说仅仅提出问题，并无意于赞同或推导出这样一种宿命的结论：武侠文类发展到今天已是寿终正寝。相反，倒是对未来武侠小说的前景还是寄予乐观的希望。因为在我们看来，武侠小说所讴歌的“除暴安良”的侠义精神，作为历史的真实，它是无法实现的；但作为文化的真实，其行为和理想却有着永不磨灭的价值和意义。从文学与人的关系看，诚如有的人所指出的，尽管随着时代发展和法制不断完善，将来我们的社会将会更公正、更平等，但它却无法消弥或取代武侠小说作为精神性、情感性文类生存的基础。道理很简单：即使有健全的法制，它也不可能解决精神情感问题；精神情感包括消费性的精神情感，它在任何时候任何条件下都是不可或缺的，尤其在物质富裕时代，更是如此。这也许就是我们所说的在“后金庸”时代，武侠文类为什么具有文化真实并能继续取得发展的根本原因之所在。
而且，从目前实践情况来看，虽不甚乐观但也多少证实了我们上面的分析，它预兆了金庸之后武侠小说还有突破的可能性。我们这里所说的是黄易。他的《寻秦记》、《大剑师传奇》等创作，尽管有明显的不足，包括庸俗化的致命缺点，但他的出现，至少从观念到操作方法都对武侠小说如何“后金庸”都有可贵的启迪作用。如比较开放的女性观，站在全人类高度观照侠义精神，打破历史真实的束缚、自拟文化背景，对现实讽谕、对未来有预示等等。正是在这一意义上，我们对“后金庸”时代武侠小说的前景并不过于悲观。当然，这既是一种推论和预测，更是一种希冀和期待。
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