刘淑丽[1]2000年在《试论元杂剧的平民色彩》文中指出元杂剧是中国古典戏曲巅峰时期的结晶，它所具有的强烈的平民化色彩，有着独特的认识价值和审美价值。 首先，元杂剧中的人物从身份、地位来讲，以平民为主。也有以出身高贵的人物作主人公的，这些非平民形象则呈现出与贵族化相反的平民化倾向，其心理状态和思想感情与一般百姓毫无二致。就人物性格而言，或粗豪爽直、见义勇为，或大胆泼辣、敢于斗争，或淳朴无华、天真自然，占尽风流。同时，也再现了市井小民着眼现实、适时而变的矛盾性格，批判了追求享受，浅薄庸俗的市侩性格。 其次，元杂剧表现了平民社会的伦理道德观念。不以儒家尊卑贵贱的等级制度而以利国利民为判断是非善恶的标准；反对“父母之命、媒妁之言”和门当户对的封建婚姻观念，歌颂以爱情为基础的婚恋自由自主，肯定私奔、私合、再嫁；不盲目地尽忠效义而以进步的思想品质作为忠义观的内容；不固守传统的人身依附的主奴关系的孝亲观，而是颂扬基于生活亲情的双向的孝亲观，既强调晚辈对父母的“孝”，又强调父母对子女的“慈”。均与封建伦理道德不同。 第三，元杂剧还表现了平民社会的政治观。在元蒙统治者的残暴统治下，人们迫切渴望明君贤臣的出现，对昏君佞臣无比痛恨；希望有清官来维护法律的公正，也寄希望于绿林英雄行侠仗义；对以封建家长制和血缘关系为基础的封建等级制提出挑战，盼望能够变泰发迹，改变低下的社会地位。 第四，元杂剧中的宗教观是世俗化的。宗教故事多取材于民间传说，带有鲜明的尘世生活气息；借助因果报应、鬼魂雪恨来表达平民百姓惩恶扬善的愿望；国人的宗教意识是浮泛浅薄的，这也必然导致对宗教的实用主义态度；元剧中还以正常人欲的不可遏制，对宗教扼杀人性的禁欲主义发起挑战。 第五，元杂剧的艺术特质是通俗风趣的。大量运用口语、方言俗语，故语言通俗生动；插科打诨或呈漫画式荒诞、夸张，或是粗俗的嘲笑调侃，还有滑稽可笑的动作，故科诨充满俗趣；受制于平民的循环思维模式、弥补现实缺憾的情感愿望和乐天的民族精神，元杂剧多以大团圆收场；程式化是民间口头艺术的一个特点，适合下层民众的审美趣味，故元杂剧中情节内容、结构、表演均体现程式化特点；元杂剧的音乐来源、音乐的宫调体系和联套方法都源于民间，刚劲流畅的音乐风格也极具北方民间色彩。 最后，元杂剧的平民色彩在中国文学史上有重大意义。打破了士大大文学的一统天下，使文学主潮向通俗性、群众性、娱乐性、商业性转化；促进了明清俗文学如戏曲、说唱艺术、通俗小说的繁荣；启示了文学面向大众的发展方向和出路。
邓晓倩[2]2014年在《元杂剧公案戏艺术技巧研究》文中指出元杂剧公案戏在中国戏曲史上占有重要的地位。在元杂剧的研究中,各国学者很早便开始对公案戏进行关注,但是人们研究的目光长期集中在关于公案戏的文献考察及文本内容、文化内涵方面的探究,对元杂剧公案戏艺术技巧的关注甚少,且论述不详,缺乏整体观照。元杂剧公案戏的艺术技巧,除了文本方面值得我们继续深入外,其作为戏曲艺术的舞台表演技巧也是值得我们挖掘的。从文本上看,元杂剧公案戏既体现出元杂剧在叙事、结构等方面的普遍性艺术构思技巧,同时又有自己的特色,这些特色大大增加了公案戏的文学性,使得元杂剧公案戏的文本模式成为后世公案文学的典范。从表演上看,元杂剧公案戏的演出很好的吸收了前代戏曲的表演特点,体现出元杂剧在舞台艺术方面的逐步成熟,其迎合了大众的审美趣味,具有无可取代的艺术魅力。论文的绪论部分对元杂剧公案戏作出了定义,清楚了本文研究的概念和范围。同时,对前人的研究历史做了回顾,总结了前人研究的经验教训,明确了要将公案戏作为一种戏曲艺术,对文本和舞台两方面进行整体观照的必要性。本论文在前人研究的基础之上,试图对公案戏的文本更进一步探讨；同时着力凸显公案戏作为“戏”的本体特征,力求从脚色、音乐、装饰、舞台等艺术表演方面对公案戏进行立体化、系统化的研究,以补学界多年来对公案戏舞台特征研究的缺憾。第一章：元杂剧公案戏的叙事方法。公案戏叙事方法的最大特点,即是围绕案件这典型元素集中叙事。通过表现案发过程和描述审案经过两大步骤,公案戏完成了其叙事主体。我们可以通过案件折射出的元代丰富的社会生活形态,把握公案戏作者批判社会现实、颂扬高尚品质、追求公平正义的创作意图。同时公案戏采用宾白和曲词叙事,体现出了戏曲文学叙事的特点。此外,第一章还探讨了公案戏运用的多种叙事手段,这些叙事手段的使用充分体现出公案戏叙事方法的灵活和巧妙。总的来说,元杂剧公案戏的叙事方法,构建起了公案文学的基本框架,为后世公案文学创作提供了依据,使得元杂剧公案戏成为了公案文学的典范。第二章：元杂剧公案戏的结构设计。本章从戏剧结构设计出发,探讨了公案戏故事结构的特点。一是明确主题。公案戏有着引人入胜的故事情节,内容组织条理清晰,中心明确,这得力于它主线贯穿、情节集中的构思技巧。-公案戏的每一场戏中都有一个中心事件,每一场戏的中心事件又受到全剧主线的规范和制约；同时由于公案情节集中,故而故事中心突出。二是合理布局。元杂剧公案戏在经营结构时,着力刻画戏剧冲突,矛盾相比元杂剧很多剧目都来的突出,对戏剧高潮的处理把握,使整个公案戏跌宕生姿；同时,讲究格局变化,又使整个公案戏呈现出摇曳多变的局面。三是张弛有度,公案戏注意整体结构的布置得宜,往往能够在急迫的主旋律下插入舒缓的插曲,呈现出较好的节奏感,符合艺术适度的原则。元杂剧公案戏结构技巧的灵活充分的运用,让故事情节更加生动曲折,也使得故事更加立体丰满,大大增强了故事的可读性。同时故事戏剧化的结构技巧处理,适应了戏曲这一形式,有利于舞台表现,能够很好地满足观众的欣赏要求。第三章：元杂剧公案戏的脚色设置。公案戏的每一类脚色的设置都是作者精心编排的结果,本文主要分为三大体系加以讨论。一是旦、末体系,集中讨论了公案戏中正旦、正末主唱脚色的设置对于主题的表现；其他旦、末脚色串联剧情的作用；搽旦脚色用以设置矛盾这三个方面。二是冲、外、净、丑四大公案戏中常用脚色的设置。分别总结概括了公案戏中“冲末”的冲场作用；“外”的广泛使用；“净”扮三类人物；“丑”之滑稽搞笑四大脚色的特点。三是对公案戏其他的脚色中标志性的“张千”、“李万”以及“杂、众”脚色加以关注,点明了其作为差役的辅助作用以及活跃舞台的脚色设置特点。总体看来,公案戏中脚色的设置符合人物性格的塑造同时能为主题服务,各类脚色分工明确,特色鲜明,塑造出来的人物形象十分突出。第四章：公案戏的舞台表演。此章着力对公案戏的舞台表演艺术形式做一番系统的探讨。从元杂剧公案戏的音乐、装扮、舞台表演三个方面入手,关注到了以前学界较少关注的戏曲舞台实际演出领域,对当时元杂剧音乐的宫调、板拍进行了考察。另外,以元代的戏曲文物资料改及剧本记录的穿关等为依据,探讨了演员在表演时的化妆、服饰等人物造型技巧。同时,通过资料的广泛阅读搜集,在艺术思维的指导下,结合艺术想象论证了公案戏在表演时,演员结合剧情的实际演出情况。戏曲是一门综合艺术,它不同于仅供文本阅读的诗词小说,舞台才能展现出其最大的艺术魅力。可以说,公案戏的舞台一方面具有相当的规范化,体现出了中国戏曲程式化的表演特点,另一方面,其求幻尚奇,滑稽逗笑的舞台,很好的适应了广大观众的审美需求,表现出强大的艺术魅力。总体而言,元杂剧公案戏具有独特的价值和重要的地位。其剧本写作、舞台表演艺术都是值得我们引起重视的部分。本文立足于这两点对元杂剧公案戏的艺术技巧进行整体探索并深入分析,力求弥补前人研究的不足之处,为元杂剧公案戏的研究贡献出自己的力量。
张卫[3]2017年在《元杂剧“唐宋文人”形象研究》文中认为在元杂剧作者的笔下塑造了一批以白居易、苏轼为代表的唐宋文人形象。通过对作品的对比阅读可以发现,剧作者们对唐宋文人形象的选择与重塑在看似随意的背后,却暗含着对元代社会特点的折射以及对大众情感的表露。本文的写作目的,就是通过对“唐宋文人”在元杂剧中的形象(以及与形象相关联的剧情)特点的分析,挖掘其形象中的(元代)现实因素与思想内涵。在完成本论文的过程中,笔者主要采用的研究方法为文献研究法。首先,在日常学习中对(现存)元杂剧作品的搜集及阅读之基础上,积极吸收与借鉴学术界已有的研究成果,尽可能多地甄别并整理出符合本论文研究要求的元杂剧作品。其次,利用现实及网络等多方面资源对学术界相关研究进展及成果进行梳理,在吸收当前优良研究形式与成果的同时,积极思考在当前研究中可能存在的不足及其原因。再次,对已整理出的元杂剧作品进行精细化阅读,寻找(现存)元杂剧作品中“唐宋文人”在形象与剧情上的异同点,并以历史角度努力探寻影响其异同点产生的(主客观等多方面)原因。最后,通过与导师、学院老师及同学的积极交流,在否定之否定中逐渐形成并丰富自己的观点。本文的研究过程主要从以下几个方面进行——在绪论中,主要阐述学术界对相关问题的研究现状,并斗胆分析在当下研究成果中所可能存在的不足之处。第1章之主要目的在于对“唐宋文人”现象在概念上的厘清,以及对本文研究所涉及到的元杂剧作品之相关概况的整理与归纳。在这其中,笔者同时也对在“文人”概念进行厘清工作中所遇到的困难及处理办法进行了指明。第2章中,通过对作品的研读,笔者从人物“行动元”角度出发,将“唐宋文人”分为“政治失意者”、“爱情痴迷”者、“伸张正义者”与“背信弃义者”四类,对“唐宋文人”在形象上所表现出的特点进行逐个分析。在第3章中,笔者从剧情角度出发,探寻“唐宋文人”背后所隐藏的在婚姻、社会及人物形态方面所表现出的特点。第4章中,笔者从主、客观两个方面分别以“一落千丈的社会地位”、“‘金钱’社会的发展”、“碰撞与融合的思想文化”以及“精神的寻觅以及唐宋文人的契合”、“剧作者自身的造诣”五个角度,分析影响元杂剧中“唐宋文人”形象形成的多方面因素。
崔彩红[4]2005年在《元杂剧悲剧新探》文中研究表明中国古代戏曲中有无悲剧一直未取得一致意见,论者在西方悲剧理论和中国古典悲剧的特殊性之间陷入两难的境地。其实,中西悲剧的形式虽是多样化的,但所表现的悲剧性却是一致的,即都表现了人类的各种苦难与不幸,表达了悲哀、悲怨或悲愤的情感,高扬了人们直面苦难的崇高心灵和在苦难中的抗争精神。据此笔者认为中国古典戏曲中存在悲剧应是不容否认的事实。笔者选取了元杂剧悲剧作为研究对象,从形式和内容两个方面入手探讨中国古典悲剧的独特风貌。 元杂剧悲剧是中国古典悲剧的重要组成部分,作为中国古典悲剧的成熟形态,她不仅具备中国古典悲剧的共性,同时也具有自身的独特性;不仅具有叙事性特征,更具有诗性、抒情性特征,前人的研究对此有所忽略,所以笔者对元杂剧悲剧的研究,重点放在悲剧情感的表达和悲剧意境的营造上,着力探讨其深广的悲剧蕴涵。 以作品的情感高潮和观众的总体感受为标准,我们可从元杂剧中鉴别出30部悲剧作品。根据悲剧主人公的身份可以把它们分为小人物悲剧、文人悲剧、英雄悲剧和帝王悲剧四类。元杂剧悲剧表现了芸芸众生的苦与难,描画了广阔的悲剧图景,人物形象往往寄托着作家所要表现的情感,在很大程度上是传递作者内在情志的代言人,凝聚着剧作家的感性情感和理性评价。市井小民的坚韧、忠臣义士的高傲、士子书生的清高以及至尊帝王的悲剧领悟等,都表现出超越悲苦情感之外的悲剧升华。身份、地位迥异的悲剧人物带给人丰富的悲剧体验。作家借悲剧主人公之口抒发郁闷或愤怒之情,表现抗争和不平,使元杂剧悲剧足以唤起受众悲哀和悲壮相混合的审美感受。 元杂剧悲剧不重视悲剧的冲突性而强调悲情的抒发,这一点和西方悲剧显著不同,它具有叙事性特征,但悲惨的故事本身并不是表现的中心,而是为悲情的抒发服务。人的需求由低到高可分为五个层次:生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。人在这些需求得不到满足时,就会产生或悲怨或悲愤的情绪。元杂剧悲剧作品反映了人的五种需要得不到满足时的内在情绪和外在行动,包括生存的艰难到理想的难以实现以至对整个人
谢智香[5]2005年在《试论元杂剧的语体特征》文中提出元杂剧是指在13世纪中叶,以宋、金杂剧为基础,融合说唱、音乐、舞蹈等艺术而形成的一种戏曲艺术样式,它是我国戏曲成熟的标志。在中国戏剧史上具有非常重要的地位。它可谓“以歌舞演故事”的真正戏曲,通过一个个生动的故事反映了13、14世纪中国广阔的社会内容,塑造了一大批具有时代特征和审美价值的典型人物形象,全方位地展示了元代社会的多个方面,在语言上真可谓是元代社会的“活化石”。本文从语体的角度来探讨元杂剧的特色,试图辨析出元杂剧在语言上的具体特色。全文除了“前言”和“结语”外,分三章展开论述。首先,从语体的角度确立元杂剧的语体属性,重点从文体属性、显性因素以及隐性因素等方面分析了元杂剧的语体的语言环境。其次,本文运用分析、描写、比较的方法得出,与诗词、和明清杂剧相比,元杂剧在语言上的特性在于它的通俗化,本文从主要从词汇、语法及修辞三方面具体阐述它的通俗性。再次,从语体的功能角度分析了元杂剧这种戏曲文学样式具有的作用。它的语体功能具体体现在形象描绘功能、情感抒发功能、审美功能以及寓教于乐功能。
张筱南[6]2012年在《元散曲风格特质及其成因研究》文中进行了进一步梳理本文通过分析元散曲语言修辞、句式章法、情趣立意等方面雅、俗文化元素的并立,论析了元散曲以俗见雅、雅俗合一的风格特点及其构成方式。本文的中心论旨为元散曲包蕴了元代雅俗多层次的文化元素,它得益于元代士人借俗写雅,以雅化俗的主观努力,是元代士人主动顺应社会文化环境的必然结果。围绕这一中心论旨,本文主要从元散曲雅俗交融风格特质的构成、雅俗冲突与融合的方式、雅俗合一风格特质的成因等三个方面,考察和分析元散曲独特的艺术风貌。本文上编论述元散曲雅俗交融风格特质的构成,主要分为四章。前两章分析了元散曲的俗文化特质。第一章从文本构成角度分析元散曲中市民化的语汇构成和散文化的章法结构营造了元散曲的“俗”味。第二章从题材内容角度探讨了元代底层文化心态对士人价值体系的渗透和改造。第三、四章论述了元散曲中雅文化特质的构成。第三章通过分析元散曲中对偶、用典、隐括等多种艺术修辞手法论述元散曲的雅化方式。第四章从元代士人心态角度分析这一雅文化特质的成因。第五、六章组成了本文的中编,集中分析元散曲雅俗冲突与融合的方式。第五章通过分析元散曲内容、结构、语言等雅俗文化元素的不匹配,认为雅与俗两种风格元素以二元对立的创作模式普遍并存于元散曲作品中。第六章探讨了元代士人在元散曲的创作中对元代俗文化元素的借用和改造,认为“和而不同”的雅俗融合方式使元散曲既“耸观”又“耸听”,成为雅俗共赏的复合型文化成果。本文的下编分为由七、八、九三章组成,系统分析了元散曲雅俗合一风格特质的成因。第七章从社会角度分析了元散曲的现场演绎方式和接受者的生活经验、价值观念和审美趣味,认为曲家的创作内容和风格较易受到现场环境和接受者的制约和引导,这有利地推动了元散曲的雅俗交融风格的形成。第八章从文化角度论析元代多民族文化的融合、元代儒学朱陆合流的学术理念和思想界包容开放的思维方式,以及这些文化因素对元代士人平等开放的文学观念和元散曲雅俗交融风格的影响。第九章从创作心理角度分析了元代士人通过散曲创作实现自我塑造的创作动机。他们借文学创作转化焦虑,获得个体精神的替代性满足,并借以完成个体形象的自我塑造。“面子疑于放倒,骨子弥复认真”是对元代曲家创作心理的准确解读。本文主要运用社会历史分析、文本批评、接受美学等方法分析元散曲雅俗交融的风格特点及其成因。从作品审美趣味的多元化,到曲家创作动机的复杂化、再到接受者期待视野的多样化,雅俗文化元素的杂糅融合造就了元散曲独特新颖的艺术风格。
李洁[7]2016年在《“庄子戏”研究》文中提出中国古代戏曲中敷衍庄周故事的道教神仙戏称为“庄子戏”,其体制包括杂剧和传奇。戏曲文学多重视场上表演而轻视文本,故而迄今留存的“庄子戏”文献资料较少,仅存元杂剧《老庄周一枕蝴蝶梦》、明杂剧《逍遥游》、明传奇《蝴蝶梦》等几部作品。宋金元以来古典戏曲中的“庄子戏”在文学史上是以道教神仙戏的面貌出现,“庄子戏”中的主人公庄周与诗文中所体现出的逍遥洒脱的哲人形象不同,具有世俗化的特点。它以恢诡憰怪的《庄子》寓言为蓝本,创造性地敷衍庄周故事,表现出奇幻化的特征。“庄子戏”在敷衍故事时因戏曲体制的要求而常常将《庄子》寓言进行杂糅化处理,表现出内容上的丰富性。世俗文学“庄子戏”不断地被创作者投诸民间舞台进行表演,在市民生活中流传衍变。受到作家主体思想和社会时代环境的影响,“庄子戏”在主题、情节和形象等方面都发生了变化,表现出从重视道教思想的宣传转向作家自我主观情感的抒发,从底层的市井创作到文人士大夫案头文学的转变,从单薄的角色塑造到多层次展现人物性格矛盾冲突的发展。“庄子戏”多以“庄周度脱”为主要情节展开铺述,在神道戏中有独特价值：展现现实世界与虚幻神仙世界相结合的亦真亦幻；通过描摹庄周对逍遥自在神仙世界的向往反衬出礼崩乐坏的世俗社会,揭示作家劝世讽谏的主题；在主要情节中加入诙谐幽默的内容并且以大团圆结局全篇,体现出“庄子戏”的喜剧效果。此外,“庄子戏”是戏曲作家对《庄子》的接受,由于创作者是以市井百姓为接受对象往往表现出与文人士大夫对《庄子》接受的不同,它用贴近平民生活的方式将庄子带到民间普通百姓的世界里,体现出对《庄子》接受的别样面貌,在庄学史上具有特殊意义。
李国帅[8]2010年在《近现代三国学研究》文中指出《三国演义》与《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》号称中国古代四大古典名著,而作为诞生最早、对后世有着最广泛深远影响的《三国演义》以其长篇章回体小说的开篇之作在四部小说中独辟先河。一个短暂的历史年代,一部通俗畅销的经典小说,能引起后世历久不衰的广泛关注,在社会生活的诸多方面给人以启迪,并在以后的千百年间产生深远影响,是唯三国所独有的。举凡与三国有关的,都可从政治学、军事学、外交学、人才学、谋略学、伦理学、心理学、审美学以及经济、科技学、人际关系学,等等,有做不完的文章,道不尽的哲理,这正是三国历史之妙、演义之妙的所在,以至于我们给它冠以“三国学”的名字。因此,探究“三国学”从古代至近代特别是鸦片战争以来的“三国学”历史发展演变轨迹,特别是在近代中西新旧文化不断的冲击和融合下,研究其经历的递嬗和转型的过程,系统梳理和深入研究近现代“三国学”的学术脉络,从而有利于就此深化对中国传统文化在近代中国的历史境遇和普世价值等问题的认识,这对于发掘本源性文化和弘扬传统文化具有重要的理论意义和现实意义,可以使我们加深对中国近现代历史复杂性的认识与探究。关于“三国学”在近现代中国的发展演变,我们可以从以下几个方面展开论述:首先,晚清以前的“三国学”研究,可以分为两个阶段。第一阶段就是探究《三国演义》成书的历史演化,这对研究历史上的三国时代和以后的“三国学”的文本研究、传播研究、以及近现代三国学各个时段的学术史研究都有开疆拓土的价值。第二阶段主要是探究明清之际,《三国演义》的抄本传播、明刊本的演化和后来清刊本的流行的发展演变轨迹,这些都在极大程度上普及了《三国演义》这一文学作品的传播形式,使其在各阶段呈现出不同的发展态势。其次,晚清时期和民国时期,随着社会历史大背景的变迁及近代文学的兴起,特别是在近代中西新旧文化不断的冲击和融合下,“三国学”研究呈现出独特的发展趋势,中国古典文学至此终结,近代文学由此而生。在中国学术现代化与中西文化交流的宏观背景下,《三国演义》研究逐步摆脱了比附经史的传统观念及以感悟式“评点”为主体的传统批评方式的限囿,开始尝试融合西方现代人文科学新的理论与方法,由此将《三国演义》研究引上了现代学术研究的轨道。再次,新中国成立后的“三国学”研究,经历了建国前十七年三国学研究和新时期的“三国学”研究两个截然不同的发展阶段,前一阶段由于毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”对文学研究在新的时期加强了其主流意识形态的影响,在思想主题、文学审美、艺术特色、整体结构研究等领域必然会产生与往常不一样的发展轨迹。后一时期在新时代的影响下,是《三国演义》研究的多元发展阶段,也是20世纪研究成果最为辉煌的时期。研究的广度和深度都大大超过了以前,形成了多层次、多角度、多元化的研究格局。在此阶段,除了对中国大陆“三国学”研究的梳理和探讨外,在中外学术交融背景下的“三国学”研究,也呈现出蓬勃发展的态势。最后,是对《三国演义》之所以被称为“三国学”的宏观文化意蕴。主要是从其现代社会文化影响角度来总体论述“三国学”作为一种传统文化在中国近现代社会思想文化转型中是如何体现的。研究历史,研究文学名著,其落脚点在于有益于现实,有利于社会的发展进步。“三国学”研究决不能搞成书斋式研究,而应面向社会,面向当代,尽可能紧密联系实际,使之有针对性,对社会有所裨益。当今社会的芸芸百态,从人性角度都可以在三国历史、《三国演义》中找到影子,从正反两个方面印证。大至一个国家、一个民族的兴盛,小至我们芸芸众生如何立身行事,如何学会做人的一些起码准则,都可从中得到一些借鉴和启示。
林玲[9]2017年在《中国古典悲剧精神的现代裂变》文中提出“悲剧精神”是植根于人类集体心理或意识中的一种普遍存在的生命精神状态,这一名词虽由悲剧生发,但其内涵却不拘于悲剧。一般说来,悲剧精神的内涵总是包含着抗争、追求、超越这三个方面。这种内涵会随着民族文化的不同而产生不同特色。就中国古典悲剧精神而言,抗争的被动性,追求的情理性以及超越的道德性构成了它与西方悲剧精神截然不同的特色。元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是中国古典悲剧精神在作品中的一次典型展现,其中强烈的悲剧精神使得它被当作中国古典悲剧作品中的经典在中国和西方流传至今,并成为后世改编的热门。新世纪以前对《赵氏孤儿》的改编作品在精神内涵上大多是原著中古典悲剧精神的继承。进入新世纪以后,这种改编在形式和内涵上都发生了极大的变化,其中的古典悲剧精神也发生了裂变。在新世纪的三个典型改编本中,林兆华的话剧《赵氏孤儿》用权力置换了大义,彻底消解了原著中的悲剧精神;田沁鑫的话剧《赵氏孤儿》用欲望置换了大义,试图用一种春秋战国时期真实而狂热的自我精神来替换中国古典悲剧精神;陈凯歌的电影《赵氏孤儿》则是通过平民英雄神话的塑造,用现代的真实人性去消解宏大历史语境中“唯道德”的古典悲剧精神。悲剧精神往往是一个具体的文化形态和结构的深刻体现,在《赵氏孤儿》古典悲剧精神的现代裂变背后,蕴藏的是整个民族文化心理和时代精神风貌的变迁。林、田两版话剧中展现的是精英阶层对整个时代现状的焦虑与精神的迷茫,陈凯歌的电影则反映出电子媒介时代商业文化对传统文化的侵蚀以及消费文化中大众娱乐至死的心态。
罗家坤[10]2005年在《试论关汉卿杂剧的平民意识》文中提出关汉卿的杂剧具有鲜明的平民意识,他把描写的视角对准下层平民,揭示下层平民苦难的社会根源,抨击元代的罪恶制度,歌颂平民的高尚道德情操和反抗精神,按照平民的生活方式、意愿处理情节、塑造人物等。这种平民意识的实质是市民意识,它不仅具有鲜明的时代特征,而且对中国古代文学的发展也产生了深远的影响。
参考文献：
[1]. 试论元杂剧的平民色彩[D]. 刘淑丽. 山东师范大学. 2000
[2]. 元杂剧公案戏艺术技巧研究[D]. 邓晓倩. 广西师范大学. 2014
[3]. 元杂剧“唐宋文人”形象研究[D]. 张卫. 山西师范大学. 2017
[4]. 元杂剧悲剧新探[D]. 崔彩红. 武汉大学. 2005
[5]. 试论元杂剧的语体特征[D]. 谢智香. 云南师范大学. 2005
[6]. 元散曲风格特质及其成因研究[D]. 张筱南. 华中师范大学. 2012
[7]. “庄子戏”研究[D]. 李洁. 华东师范大学. 2016
[8]. 近现代三国学研究[D]. 李国帅. 山东师范大学. 2010
[9]. 中国古典悲剧精神的现代裂变[D]. 林玲. 安徽师范大学. 2017
[10]. 试论关汉卿杂剧的平民意识[J]. 罗家坤. 中州学刊. 2005
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