长无绝兮终古——论《楚辞》与沅湘巫傩文化，本文主要内容关键词为：楚辞论文,文化论文,终古论文,长无绝兮论文,沅湘巫傩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
屈原的沅湘情结
《楚辞》是战国时以屈原、宋玉等人的作品为代表的诗歌，汉成帝时经刘向定名沿用至今。在中国文学史上，《楚辞》以其浓烈的地方文化色彩而占有非常重要的地位。宋人黄伯思在《东观余论·校定楚词序》中言：“屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚词’”。从艺术学和民族学的角度看，《楚辞》又具有鲜明的歌舞表演性和宗教性，战国时流行于楚地的民歌《涉江》、《采菱》、《劳商》、《阳春》、《白雪》等，在《楚辞》中均有反映，而楚巫觋及其祭祀活动则在屈原的作品中累见不鲜。故学者姜亮夫在《楚辞学论文集》中亦言：“……至屈、宋而褒然为一大流，其流汪洋自恣，上天下地，远通域外，覃及鬼神，神天神地，生天生地，语楚语也，调楚调也，习楚习也，事楚事也，史楚史也，无一而非楚，……”
屈原在秦楚争霸和楚国内政上改革与保守的斗争中，曾两度被贬。楚怀王时被“疏”到汉北，顷襄王时被“放”到江南，实际上是被放逐在南楚的湘水和沅水流域一带。在第二次流放也就是屈原结束政治生涯后忧愤地度过他生命的最后阶段中，屈原在沅、湘间所作的诗歌，除了成为我国辉煌的文学瑰宝外，还为我们今天研究沅湘巫傩文化提供了二千三百年前的可贵资料。
屈原传世作品中如《九歌》、《涉江》、《怀沙》以及楚人记述屈原故事的《渔父》等，皆表现出他与沅、湘结有不解情愫。
哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。……乘舲船余上沅兮，齐吴榜而击汰。……朝发枉渚兮，夕宿辰阳。……入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如。（《涉江》）
枉渚，诸多学者考证为汪水，源出湖南常德县。这是说屈原过江后，先到鄂渚（今武昌），经陆路再溯沅水，从常德到辰阳（今辰溪县），继而东行入溆浦。
滔滔孟夏兮，草木莽莽。伤怀永哀兮，汩徂南土。……乱曰，浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮。……（《怀沙》）
南土指其所怀念的湘水之地，即长沙府的湘阴，此离汩罗江不远。自清人蒋骥的《山带阁注楚辞》始至今人郭沫若、游国思、文怀沙等学者，皆认为《怀沙》是屈原决意自沉前表达对长沙的眷怀之情。
屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。……屈原曰：举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒……渔父莞尔笑，鼓枻而去。乃歌曰：沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。遂去不复与言。（《渔父》）
这是说屈原在游涉湘水自沉之前，在常德龙阳（今汉寿县）沅水畔的九潭附近遇一渔夫，二人就人生处世进行了一番意味深长的对话。
至于《九歌》则更是直接描述沅湘间的巫傩场面了。
湖南自古巫风繁盛。长期以来被视为上古神话的一场古巫之战（“炎黄大战”），导致中原九黎部落在其首领蚩尤被杀后南逃洞庭，与以女娲为人祖的土著组成“九黎——三苗”集团，以蚩尤头为图腾，史称“三苗国”。民国元年《湖南民情风俗报告书》第七章云：
自三苗国于洞庭始创巫教，颛顼正而流不息。
三苗奉行巫教，祀女娲、蚩尤、盘古，崇拜鬼神，使湖南形成了一种特色鲜明的以南苗东黎诸族与华夏
姓部落复合构架的文化色彩，这就是以巫风为特征的三苗文化。故《国语·楚语下》言“（三苗国）民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史……”，几乎人人皆巫。
由于黄帝命大神颛顼对三苗国巫文化残酷讨伐，尤其颛顼的两个孙子重、黎将巫与神沟通的“天梯”拆毁（史称“绝地天通”），激起苗黎族强烈的复仇心理。颛顼有四个“不才子”，其中的三个有的为兽，有的死后为疫鬼和魍魉鬼，藏在居室中惊吓小孩并在墓室中作祟。三苗巫则运用模拟巫术的手段，戴上蚩尤的图腾面具，披着象征楚先祖“熊”图腾的熊皮，手执蚩尤发明的戈与盾，口作“傩傩”之声，在宫阙或民舍中作驱赶疫鬼的巫技表演，警示世人并出颛顼的家丑，以此报复颛顼的镇压。此逐疫巫术即“傩”的原型。此论有汉王充《论衡》卷二十四“解逐篇”为据。“傩”源于楚巫，渊薮于荆楚，随同楚势力的扩张而辐射于巴蜀吴越秦，世代传承并因地而演化，最后被中原儒家文化纳入《周礼》名为“傩”祭。
楚地的巫风并没有为周代的“礼”制而桎梏。历代楚地“信巫鬼，重淫祀”的记载不绝于缕，屈原流放的沅、湘一带巫风尤甚：
贬朗州司马，地居西南夷，土风僻陋，举目殊俗。……蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。（《旧唐书·刘禹锡传》）
长沙下湿，丈夫多夭折。俗信鬼，好淫祀。（《太平寰宇记》）
屈原放逐在这巫风之地，置身在祭祀之乡，受到巫风的薰陶是十分必然的了。历代文人对此均有评述：
昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。（后汉王逸《楚辞章句》卷二）
禹锡谓屈原居沅、湘间作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其声，作《竹枝词》十余篇，于是武陵夷俚悉歌之。（《新唐书·刘禹锡传》）
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其甚泰，……（南宋朱熹《楚辞集注》卷二）
熟绎篇中之旨，但以颂其所祠之神，而蜿娩缠绵，尽巫与主人之敬慕，举元叛弃本旨，阑及己冤。……
（清王夫之《楚辞通释》卷二）
正因为《九歌》及其他如《离骚》、《招魂》、《天问》等诗歌皆多为巫词，且屈原又是没落贵族，所以他的作品被外国人直译为“巫歌”被列入“巫系文学”（见日·藤野岩友《增补巫系文学论》），屈原本人竟被某些中外学者推断为巫师，如学者鼓仲铎有《屈子为巫考》面世，张正明的《屈原二论》言“屈原之所学，广涉诸家，深悉国史，而尤精于巫学。”日人白静川的《中国神话》亦如是说：
楚辞是古代南方长江流域楚地的祭祀歌谣，在形式上是巫祝者的文学。……作者屈原是王族之一，应该也就是率领巫祝的人，其作品即产生于这些巫祝之间。
屈原是“巫”否还有待考证，但有一点是不争的事实，即将屈原推向巫祝之列的，正是他本人那些在沅、湘间写出来的不朽诗篇。
《九歌》中的傩祭因子
薜衣萝带舞婆娑，嘈杂神弦唱九歌，木偶何曾能祸福，奈何他说鬼爱东坡。
这是一首流行于张家界的竹枝词，载于清同治六年《续修永定县志》，描述戴着面具的巫师，在傩坛上唱着《九歌》巫词，为人消弭灾祸、求福纳吉。
如果说《天问》是祭祝词，《大招》是招魂曲，那么《九歌》则是沅湘一带含有傩因素的大型祭祀演出活动。
“傩”作为宗教文化，其内容和性质将因朝代和时代不同而起变化，如同夏代尊天命，殷代尊鬼神，而周代则尊礼制。傩祭缘起于三苗巫文化对中原文化的对抗，历经数千年衍变，至商周已在中原文化中逐渐形成了一种较固定的逐疫巫俗，这便是众所周知的《周礼·夏官》所记载的“方相氏”。
周室出于削弱巫祝社会影响的目的，在《周礼》中将巫祝分治，天官与春官的巫祝，均有慎密的分工，各司其职。而傩则另由夏官“方相氏”执行，其功能有三：“索室”、大丧时导引、入墓时“殴方良（魍魉）”。这是第一次见诸于文字的“傩”，便被后人当作经典动辄全文引用，并由此而形成“傩”的正统观念：逐疫驱鬼即傩，时傩必方相氏。
那么，被《周礼》肢解与阉割的楚巫之“傩”到底有哪些功能呢？只有解决了这个关键问题，才能论证《九歌》所具有的“傩”的属性。
纵观《周礼》全书，尽管儒家欲用礼制遏制巫觋的宗教功能，但我们仍不难发现，除了方相氏四时索室驱疫的傩祭外，其他场合的除疫行为，实属傩祭范畴：
女祝，掌王后之内祭祀，凡内祷祠之事。掌以时招梗禳之事，以除疾殃。——此为内祀报福，祈福禳灾。
占梦，掌其岁时观天地之会，辨阴阳之气，以日月星辰占六梦之吉凶，……季冬，聘王梦，献吉梦于王，王拜而受之，乃舍萌于四方以赠恶梦，遂令始傩殴疫。——此为星象卜筮，解梦禳灾。
男巫，掌望祀、望衍、授号，旁招以茅。冬堂赠，无方无算。春招弭以除疫病。王吊，则与祝前。——此为祀衍旁如，弭宁疫疾。
女巫，掌岁时祓除衅浴，旱暵则舞雩。若王后吊则与祝前。凡邦之大灾，歌哭而请。——此为祓除祀福，歌舞求雨禳灾。
又，文献得知，汉代是继承周室宫廷及民间傩祭最为完善的时期。各类形式的傩祭非常繁盛。《淮南子·时则训》：
季春之月，择下旬吉日，大合乐，……令国傩，九门碟禳，以毕春气。
仲秋之月，乃命宰祝行牺牲，……天子乃傩，以御秋气。
季冬之月，……命有司大傩，旁碟，出土牛。
《续汉志》载：
三月上已，官民皆洁于东流水上，曰洗濯祓除。
季冬之月……先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪先中黄门子弟……百二十人为侲子，皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目……十二兽有衣毛角，中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。……黄门令奏曰：侲子备，请逐疫。由是中黄门倡，侲子和，……凡使十二神追凶，……因作方相与十二兽舞，……百官官府，各以木面兽能为傩人师讫，……。
《后汉书》：
旧事，岁终当飨遣卫士，大傩逐疫。
《东京赋》：
尔乃卒岁大傩，驱除群厉。方相秉钺，巫觋操茢。
张衡《南都赋》：
于是暮春之祥元日之辰，方轨齐轸，祓于阳濒。朱维连网，曜野映云。男女姣服。骆驿缤纷。
王充《论衡》：
解逐之法，缘古逐疫之礼也。昔颛顼有氏子三人，生而皆亡，……故岁终事毕，驱逐疫鬼，因以送陈、迎新、纳吉也。
以上可见，傩祭时间，既专取岁末先腊一日，也择四季良辰，还有暮春三月三日；傩祭地点，既在宫闱大内，又在深居民宅，还可在郊野溪畔；傩祭形式，既有数百上千人的大型化装表演，也有巫觋个人作法，还有女巫歌舞哭唱；傩祭者既有索室驱疫外貌可怖的方相，也有手持黍穰的巫师，还有十二个巫扮的神兽，亦有帝王、官员和百姓；傩祭缘由，有尊崇古俗逐疫驱鬼，也有大旱求雨，酬谢神祗，还有禳灾纳吉赠与祥梦。
这些史料足以说明，从“傩”文字出现的时代开始，“傩”便以其巨大的包容性、宗教性、民俗性和娱乐性，注定了在奴隶社会和封建社会的政体下，它作为巫文化的载体之一而具有强大的生命力。傩在传承中不断衍变，傩祭的功能便有现今文字中可得见的索室逐疫的驱鬼，大丧先柩的引导，灵柩入墓的打鬼，卜筮凶吉的占梦，祭祀农神的傩蜡，逐魃求雨的舞雩，酬神纳吉的傩祭，承袭古俗的傩仪，去秽迎新的祓禊，习武驱厉的军傩以及散见于明清各方志中延寿求嗣的还傩愿，酬神娱人的傩舞傩戏，等等。
史学家考证，《周礼》成书于周室东迁的战国时期。此时各路诸候已建七十一国，周室实已衰微。楚国在经历了七、八百年扩张后，已跃入列国一霸，形成了以“巫文化中渗入华夏文化的楚文化。”（范文澜《中国通史》）具有强烈民族意识的楚巫在南楚沅湘、五溪、洞庭、苍梧等三苗故土上按照自己的方式传承并发展。楚巫文化中最重要的一点，就是巫祝一体，祭逐兼容。此与《周礼》大相庭径，故而被历代统治者和正统文人蔑视为“淫祀”。
人可皆巫的三苗土民，是承袭楚巫文化的基础。祭祀是巫术中重要的手段之一，它通过降神后神灵附体于巫，使巫具有超人的神性，达到借助神灵无所不能的力量以实现人类的愿望，如除疫、禳灾、纳吉等。于是便出现苗民驱傩脸上要戴一个先祖蚩尤面具，以示自己具有了蚩尤强大的巫术。这种源于交感巫术的神人合一观念，在《九歌》中体现得淋漓尽致。《九歌》中所描述的各种神灵，正是屈原所见沅湘酬神傩祭中巫觋扮神歌舞表演的真实写照。
祀神是傩祭最重要的内容。它有请神、降神、酬神、 送神等一系列程序。同时，沅、湘巫作为原始宗教，它既是多神崇拜，又有鲜明的地方性。这种双重特性在《九歌》中均得到反映。
沅陵县七甲坪乡有一套《三洞桃源科》的傩祭巫书（下简称巫书），它也是沅水中游一带沅陵、辰溪、桃源、常德巫师还傩愿必行之法事。其目的是通过赞颂并酬谢桃源仙洞诸神灵，求其保佑家道安宁，禳灾祛病。巫书开篇便呈现出鲜明的民族性与地方性：
别下闲言且休唱且唱桃源洞里神
太保高皇登龙位立州立县立人民
四百郡州七千县鼎州仙县在中心
鼎州上有桃源洞神仙洞里镇乾坤
（《上洞桃源科》）
“桃源洞”地名在中国不下三处，而“鼎州”则隶属于湖南常德府，所以巫书中“鼎州仙县在中心，鼎州上有个桃源洞”此二句便表明了这是楚巫行坛于沅湘的特定环境。
关于“高皇”，且不说常德，就是整个楚地历史上都没有一个“高”姓作皇帝，巫书中的“高皇”大抵是“高阳”的讹传。高阳即颛顼，曾为五帝之一。在《楚辞》中，“高阳”之名出现过数次，其中《离骚》云：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”这是说高阳与三苗有着亲缘关系，其子黎，曾任祝融（史书又作陆终）一职，其孙重黎为火正，另一孙吴回亦为祝融。他们皆为楚族先祖。故《月令》一书说：“楚人帝高阳而祖陆终。”高阳本人亦为大巫。他奉黄帝命讨伐三苗，强制推行中原文化，曾激起三苗的反抗。但据长沙杜家坡战国楚墓出土的缯帛书上的有关记载，三代之后，颛顼已被楚巫当作自己民族的宗祖神予以祭祀。屈原《九歌》便证实了这一点：
吉日兮辰良穆将愉兮上皇 （《九歌·东皇太一》）
屈原之前的史藉不见“东皇太一”之名。此神的本来面貌很令历代人们费了点心思。肖兵《楚辞的文化破译》“善神”篇言：“以《九歌》为论，东皇太一就关系着帝俊（帝舜，帝喾）、颛顼（高阳氏）”，此颇有见地。长沙杜家坡战国楚墓缯帛书记载颛顼有四孙并掌四季以成一年。千年后，颛顼生与帝俊，命其运行日月。颛顼本为南土地方神，被称为“东皇”乃与他的葬地有关：一是他死后葬于东吴；《图经》云：“晋初衡山见颛顼墓。”此衡山即楚伐吴，吴克丘兹之衡山。另者《皇览》云：“颛顼冢在东郡濮阳顿丘城外”。蒋骥《山带阁注楚辞》云：“章句则曰：（东皇太一）词在楚东，故称东皇”。另者，楚地巫觋中的“太一”亦是与“东方”的“皇”者连袂而语的，沅湘巫书《早朝科》云：“虔诚皈名奉请何神？东厨九天司命太一皇府君，……”，可见《九歌》开篇的“东皇太一”与沅水巫书开篇的“太保高皇”很可能是同一神祗。
沅陵傩坛属“娘娘教”流派，即以南方人祖女娲为傩神。巫师行法时多“礼请”并赞美女巫或女神。如巫师在《和神做追究》傩坛法事中必须搬请“东山圣公、南山圣妹、仙姐娘娘、潮水洞大娘二娘三娘、五天五岳皇后夫人……。”除了东山圣公（伏羲）外，其余几乎全是女巫和女神，其中南山圣妹即女娲。这些女神和女巫个个是盛装美人：
身上尽穿绫缎袄脚下凤头鞋一双
腰系罗裙有八幅头戴牡丹花一蓬
头上梳起盘龙髻象牙梳子两边装
面上尽搽胭脂粉口似荷花出水香
眉毛好似初生月眼似琉璃耀日光
（《续中洞桃源科·酬大傩》）
此与《九歌·东皇太一》中所描述的女巫形象如出一辙：
灵偃骞兮姣服芳菲菲兮满堂
傩坛布置必须为神神备好佳肴美酒：
和神不供茶和酒劝事不遇鬼牙郎 （《起上座和会》）
宾楼三醉饮千层翻鲧 （《请中座上神》）
蕙肴蒸兮兰藉莫桂酒兮琼芳 （《九歌·东皇太一》）
使神欢娱少不了乐器：
借动一会锣和鼓舍财户主要和神 （《上洞桃源洞科》）
龙笛声猎鼓以歌音（《请中座上神》）
扬桴兮拊鼓 疏缓节兮安歌 陈竽瑟兮浩倡（《九歌·东皇太一》）
五音纷兮繁会君欣欣乐康（同上）
上述不难发现，当代的沅湘巫傩文化，仍承袭了二千多年前《九歌》的传统，从而也反证了战国时代沅湘巫祭已具有了“傩”的品位。
《九歌》与沅湘傩坛的“舟船”巫术
《楚辞》中，众神灵多乘龙舟降至坛场，它喻示了楚巫的一个秘密。
沅、湘一带湖河交织，水陬如网。故而《九歌》中所描述的人和神，大多在“水”的背景下敷演故事。它表明了脱胎于上古洪水灾难中女娲伏羲兄妹成婚繁衍人类神话的“诺亚方舟”（葫芦），早在战国时便在沅、湘巫坛中演化成了“舟船”巫术。
晋人宗懔在《荆楚岁时记》中记载五月五日楚人为禳不祥的巫俗之后，又在“竞渡”条按语中云：“五月五日竞渡，俗为屈原投汩罗日，人伤其死，故并舟楫以拯之，至今竞渡是其遗俗。”
五月五日为“凶日”的民俗观念于战国时即已有之。这一天，举国君民都要“蓄兰为沐”（《大戴礼》），“并踢百草、悬艾于户（《荆楚岁时记》），“作赤灵符，着心前”（《抱朴子·杂应篇》），“集五彩缯，谓之辟兵”（《初学记》转引斐玄《新语》），《太平御览》引《通俗通》亦言该日集五色缯辟兵及鬼，近世犹在端午节扎艾草、悬蒲剑、佩彩丝、备雄黄……以上均为巫术范畴中的厌胜、禁忌行为。可见五月五日之“忌”不是因为屈原投江，而恰恰是深谙巫俗与民俗的屈原选择了这一天。
屈原在《九歌》中，表现了他对楚巫文化的舟船巫术有一定的了解。祭祀时巫者迎神必须打扮美丽，而且要乘坐神船：
美要眇兮宜修沛吾乘兮桂舟
令沅湘兮无波使江水兮安流 （《湘君》）
巫迎神所用的神船不同凡响，其形为龙首鳞身，而且用芳香辟邪的草类装饰：
驾飞龙兮北征邅吾道兮洞庭
薜荔拍兮蕙鲷荪桡兮兰旌 （《湘君》）
而神降于巫坛时，其所乘的龙船更加神奇：
驾龙辀兮乘雷载云旗兮委蛇 （《东君》）
乘水车兮荷盖驾两龙兮骖螭 （《河伯》）
屈原所描述的巫和神乘龙船赴巫坛并非无端的臆想，而是当时楚地巫俗的客观反映。70年代从长沙子弹库楚墓发掘清理出的《人物御龙帛画》，画面上墓主人坐在龙船上，船头水下游着有引魂功能的“文鱼”，船尾亦立有追魂功能的仙鹤，似墓主人乘龙舟冉冉升天而去。它表明：1、至迟在战国时代的沅湘之地， 早已有了舟船可载魂魄的巫术意识；2、龙船形制彼时已经普及；3、巫祭活动已有了巫觋作舟船歌舞的内容。这种现象出现在沅湘间，与巫坛多崇奉女娲的娘娘教密切相关。因楚地视女娲为制人类的人祖，且多乘龙舟显圣，如《淮南子·览冥训》言：“（女娲氏）乘雷车，服驾应龙，骖青虬。”据众多学者疏注，《九歌·东君》中的“乘雷”即形容龙舟飞驶的响声，与女娲“乘雷”一样，均言乘坐龙舟之意。于是，这舟船巫术便自然被纳入“傩”的范畴。故有方志如是记载：
至醮日，以竹及纸制船，遍历市巷，送之水际而焚之，盖亦傩之意也。（贵州《大定志稿》）
送纸船给亡人的巫俗，又演化成了七月十五日为亡人送河灯的另一种巫俗。这种巫俗的滥觞，实源于我国古代的魂魄观：
“附形之灵为魄，附气之神为魂。”（唐·孔颖达《左传疏》）
先民认为人之“魂”与“魄”皆与神灵有关，且二者随时可因邪妖魍魉的作祟而分离。于是，便出现了民间动辄延巫为病人“续魄”，或延巫为死人作“招魂”法事。故《韩诗》曰：“……三月上已，之溱洧两水之上招魂续魄，秉兰草祓除不祥。”至于以舟船追屈原之魂的巫术意识，有唐·刘禹锡《竞渡曲》小引为证：
竞渡始于武陵，至今举楫而相和之，其音咸呼云“何在”，斯招屈之意，事见《图经》
此“招屈”非常明显是乘龙舟追索屈原之魂魄。千百年来，五月五日龙舟竞渡在湖湘已成亘古不变的巫俗。唐代，沅水一带龙舟竞渡十分壮观，纪念屈原的色彩非常强烈：
沅水五月平堤流，邑人相将浮彩舟。
灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。
扬桴击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。
蛟龙得雨鬌鬣动，
饮河形影联。
……
曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。
（唐·刘禹锡《竞渡曲》）
至明代，五月五日龙舟竞渡巫俗在沅湘一带愈演愈烈，且巫术色彩亦越来越浓，曾遭到一些文人的讥讽：
湖南人家重端午，大船小船竞官渡。
彩旗花鼓坐两头，齐唱船歌过江去。
……
家家买得巫在船，船船斗捷巫得钱。
屈原死后成遗事，千载传讹等儿戏。
众人皆乐我独悲，莫遣地下彭咸知。
（明·李东阳《竞渡谣》）
虽然这位官至文渊阁、华盖殿大学士的明天顺八年进士李东阳，自己也是湖南茶陵人，但他对百姓的愚昧和巫觋借龙舟竞渡之机大肆敛财不以为然。实际上，端午节龙舟巫术在湘江一带已成巫俗：
端午，……坊市造龙舟，竞渡夺标，俗以为禳灾，实吊屈原之遗意也。（《长沙县志》卷十六）
二千多年过去了，舟船巫术亦不断演化，形成了各种专用于傩祭的法事。遍布沅湘巫坛的《划船》则是一例代表。
此处的“划船”是指巫师的一种法事形式：用竹成小型的船体，再用色纸包糊成船形，巫者将其绑扎腰间，边唱边舞为人纳吉并敛财，民间俗称“划干龙船”。沅陵县七甲坪乡专有《划船》和《遣船一宗》巫书。
《划船》开篇巫师道白：
神船神船请神下凡
男保清吉女保平安
神船进门来添喜又添财
一声金锣响引出八仙来
接唱：
站立阳关把话表这位师傅在行教……你的道法举得高诊得癫来和得魈捉精打邪是好佬 一天只听牛角叫……
巫师在傩坛上行使舟船巫术时，并没有忘记将屈原作为神祗请上祭坛。在《遣船一宗》巫书中，巫师在叙述一番神船的出处与神奇后，便虔诚请神：
……
再运真香一心奉请：
下元三品水官大帝桥梁渡子
河伯水官 屈原相公 游江五娘
青浪开江 马侯王神 溪沿水尾
霞迩真君 请赴舟船 大作证盟
……
再运真香一心奉请：
……东山圣公圣仁尊主（傩公伏羲） 南山国母仙娘（傩娘女娲）主愿童子掌愿仙官（张五郎） 傩府会中大权真宰请赴香案台前受香供养
以上巫者所请众神中，除了屈原为历史人物外，其余皆为一些沅湘间民俗所崇奉的天神地祗，最后这些人与神又统统归附于“傩府会中”，其“划船”法事“傩”的性质便不言而喻了。
从《九歌》看沅湘巫傩文化的艺术特色
巫作为人与神之间的中介者，其降神的主要手段是歌乐鼓舞。如果天大旱，则要歌舞求神降甘露，谓之“舞雩”；如果地方遭灾，则要作哀伤痛哭状求神宽囿，谓之“歌哭”（《周礼·春官·女巫》）；总之，巫要么使神灵高兴，对人间恩施甘露，要么通过哭泣祷告，让神灵放弃对人间的惩罚。为达到此目的，巫觋必须对神灵极尽妖媚阿谀之能事。故在古书史藉中，巫觋歌舞的“淫祀”又常被贬称为“巫风”。学者王国维在《宋元戏曲史》中言：“巫觋之兴，在少昊之前，盖此事与文化俱古矣。巫之事神，必用歌舞。……周礼既废，巫风大兴；楚越之间，其风尤盛。”此处“巫风”与正统的“周礼”相对而语，便暗喻了这个意思。
《九歌》所表现的巫觋乐舞的娱乐性，为历代文人所肯定。王逸说沅湘之间的巫傩活动，巫“歌乐鼓舞，以乐诸神”；宋朱熹在《楚辞集注》中说“巫觋作乐，歌舞以娱神”。二者所言一致。不同的是，朱熹乃楚人（江西婺源人），他对楚地巫风有一定感受，并且他是儒家“程朱理学”的肇始人，治学严谨。所以他接着又对巫觋酬神内容和形式作了进一步的阐述：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂”，他后一段话似乎为我们提供了这样一个信息：“阴阳”指男与女，“人鬼”指人和神，“亵慢淫荒”则说的是男女之间可能发生的性爱故事。他为《九歌》中出现的人物和情节作了合理的解释。
近代和现代学者对《九歌》艺术形态的研究又向前推进了一步，他们论及的焦点，是《九歌》所内涵的“扮演性”。即屈原笔下《九歌》所表现的沅湘傩祭的形式与内容，已远远超越了一般歌舞形态，开始出现了有特定人物、有基本矛盾、有多种表现形式的戏剧雏形。
清代学者对《九歌》的歌唱者及演唱形式开始有了较科学的分类：
愚按《九歌》之乐，有男觋歌者，有女巫歌者，有巫觋歌者，有一巫倡而众和者。（清·陈本礼《屈辞精义》）
作为戏剧中的声乐部分而言，陈氏所言不无道理。沅湘傩戏声腔乃属高腔体制，以“一启众和”的帮腔形式为其音乐特征。
《东君》曰：思灵保兮贤夸。……余疑《楚词》之灵保，与《诗》之神保，皆尸之异名。……缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃骞以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有余焉者矣。（清·王国维《宋元戏曲考》）
王国维首次对《九歌》是“戏剧之萌芽”的定位，对后来的《楚辞》研究者影响颇大，其中以闻一多先生《神话与诗·什么是九歌》最为代表。他说：
九神便是这九章之歌的主角，原来他们到场是为着“效欢”以“虞太一”的。这些神道们——实际是神所“凭依”的巫们——按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。
除此，还有一些学者对《九歌》的“扮演性”，有更加具体的分析：
这一些歌舞词，有的是对唱对舞；有的是独唱独舞；有的是合唱合舞。不只有诗，而且有演员（巫），有化装，已经是戏剧的雏形。
（徐嘉瑞《九歌的组织》）
它（《九歌》）是目前所知中国戏剧上最早的戏剧仪式，和西方一样，我们的戏剧也始于对诸神的祭典。
（施淑女《九歌天问二招的成立背景与楚辞文学精神的探讨》）
（《九歌》）是我国戏剧史上仅存的一部最古老最完整的歌舞剧本。……十一章歌辞，见于标题的鬼神之名凡十。除东皇太一是被祀的对象外，其余九个其中七个是为了完成“穆愉上皇”任务作为舞剧角色而上场的。
（孙常叙《楚辞·九歌十一章的整体关系》）
当然，《九歌》的“扮演性”不等于就是现代的“戏剧”，《九歌》也还不完全就是戏剧本或戏剧演出的实况纪录。实际上，当代的傩戏其“戏剧”特征也与其他戏曲剧种有一定的区别，就是说，傩戏还是一个没有走下祭神傩坛的正在完善中的具有宗教剧品位的剧种。
纵览历代学者对《楚辞·九歌》的研究，多言《九歌》是战国时沅湘楚地民间巫歌。抑或如王逸所说是“屈原之所作”，亦有可能如朱熹所言“更定其词，去其泰甚”进行过改编。无论怎样，说《九歌》大部分章节是沅湘傩祭坛上巫觋（直接搬演或屈原间接描述）的歌、舞、剧综合表演艺术不是毫无道理的。现将《九歌》主要章节分别与沅湘巫傩法事或傩戏比较之：
《东皇太一》是屈原对祭坛“开幕式”的描述。巫觋们整肃仪容，布设坛场，备齐酒肴，金鼓轰鸣，巫歌高唱，傩舞飞旋，以迎接上帝和众神的降临。
《迎銮接驾》《接娘娘》分别是澧水与沅水傩祭的“开幕式”。《迎銮接驾》时巫师对神案上的神灵（或木偶或古画）焚香烧纸三叩首，唱道：
天苍苍，地苍苍，傩坛启鼓大吉大昌。（下唱四功曹）
天、地、水、阳四值功曹勒马三门外，迎接虚傩会上神。
《接娘娘》中巫师烧香焚纸叩拜如仪，唱道：
锣莫停来鼓莫歇，打锣打鼓庆良愿。忙装身来忙换体，你把法衣来穿起。头上三清玉皇匝，张李天师站两边。香炉头上来恭请，恭请祖师下坛前。三声牛角吹上天，三天门外把圣接。
傩坛上掌坛师唱上述巫歌时，不时吹牛角，舞柳巾，玩师刀。坛场上锣鼓大作，帮和声迭起。
《云中君》巫扮大神乘龙舟降至傩坛，作邀游四海舞蹈。
《接娘娘》巫扮圣母娘娘歌舞：
上走鼎州桃源洞，下走云南并四川。娘娘走往云中过，云中现出新洲城。就将金银搭货物，金珠玛瑙装几船。金花大娘来摆酒，银花二娘奉茶叶。游江五娘不来接，一脚踢她口朝天。一去湖城到九江，湖城县里好碗盏。双江口，口双江，好个长江对武昌。湖北城中黄鹤楼，汉阳江中水滔滔。
娘娘的唱词暗示了她是具有腾云驾雾之术的大巫。她由桃源洞启程出发，经常德、新洲（澧州界）到岳阳。再过长江到江西、湖北。唱词中的“装几船”、“湖城”、“九江”、“双江口”、“长江”、“汉阳江”等，均表明娘娘走的是水路，而且必须是乘坐舟船，行使巫术。
《湘君》《湘夫人》是一出缠绵哀怨的爱情连续剧。巫扮湘水大神湘君，乘龙舟迎接湘夫人，远眺不见，万分惆怅，龙舟在洞庭湖中随波荡漾。巫扮湘夫人乘龙舟而至，她对湘君的思念有沅水的芷澧水的兰可作明证。
沅湘傩坛上，巫师为了酬神并娱人，逐渐从法事和民间传说中演绎成傩戏（或称为神戏）。历经千百年的磨砺后，这些戏剧又纳入宗教程序的轨道，每出戏的主人公都是具有某些功能的神灵，于是便又演化成了一套《开洞》法事，即将二十四出神戏从桃源洞中“请”了出来，而且各地的二十四戏均有异同。沅陵县七甲坪乡傩坛上的二十四出戏，除了一批还有祭祀性的外，其中有两出戏曲化最完整且最重要：一是《孟姜女》，二是《小蓝桥》。《开洞》中巫师唱道：
魏魁元来兰瑞莲水打兰桥未团圆
（下面接着演戏）……
范郎姜女前来到藕池塘中结为婚
（下面接着演戏）……
众所周知，上两出戏都是悲剧。《小蓝桥》中，在水漫兰桥的生死关头，魏魁元为了恪守等待瑞莲赴约的誓言，他选择了死神，表现了一个男性对爱情的坚贞品质。《孟姜女》中，姜女与范郎池塘成婚后，范郎被抓夫修筑长城并死在那里。姜女不远万里到长城寻夫，成为千古绝唱，姜女也被世人誉为贞洁的楷模，并被视为傩坛勾愿神。这表明傩坛的故事表演也有一定的选择性，即宣扬人间灾难不可避免，为傩祭存在的必然性营造社会环境。
《大司命》巫扮主管生死的大神，由风师雨伯开道，乘龙舟从天门下凡。他主宰着人的命运，威武刚毅，阴阳莫测。
《判官勾愿》这是一出祭祀色彩颇浓的傩坛正戏。判官具有大司命的某些神格，他自表：
爷姓判母姓判，所生三个孩儿朝中做大官……
只有我生得蚕眉眼大眼蚕眉打在五岳台前赐我勾簿判官。老判日判阳来夜判阴，生生死死判得清。
他被“请”到坛场上后，便查阅生死薄：
左右！（内：有）拿簿子。常德桃源，（内：不是，我是王字部。）
辰州沅陵，（内：正是。）刚才是东家酬傩部了愿，老判拆开一扇二扇三扇龙书簿来看，……
阅罢生死薄，他唱道：
骑上黄马驾黄云黄云垒垒转回程扫断五方邪鬼路人来有路鬼无门右手丢了羊毫笔点起兵马转回程
《少司命》 巫扮靓丽多情的女神。她既是恋爱之神，又是婴儿和处女的守护神。她赞颂美好的春光和人间的爱情。同时，也为自己没有寻到爱的归宿而嗟叹。她的美丽与善良始终受到人们的爱戴。
《孟姜女》 是沅湘一带主要傩戏，有多种演出本。傩坛信徒视孟姜女是美丽善良的化身，人称傩神，明代即在澧县嘉山修了姜女庙，当地又俗称傩神庙。姜女是沅湘傩祭必祀之神。她在《下池》一折中唱道：
11月户主修书信，12月姜女踩傩庭。一莫急来二莫忙，姜女还在巧梳装。左梳左挽盘龙髻，右梳右挽插花行，盘龙髻上安香草，插花行内安麝香。
下池沐浴之前，她到庙堂烧香许愿：
奴家上前来许神，双膝跌跪地埃尘。一不烧香祈富贵，二不烧香求金银。一求父母康宁寿，二祈奴家早动婚。只要神圣有感应，重修庙宇换金身。
当她从长城将范郎的尸骨背回澧州后，将尸骨挂在柳枝上下池洗澡，一边沐浴一边痛苦地回忆当年与范郎藕池定情的情景。姜女的贞洁感动了上天，太白金星下凡为范郎使法自阴返阳死而复生。随后又封她为傩坛勾愿神：
站在云端把话论，叫声孟姜你且听，吾神封你上入洞，又被杞良沾了身。吾神封你下八洞，念你贞洁女杈裙。封你夫妻中八洞，勾愿童子鉴愿神。东家有愿你要讨，西家有愿你要行，姜女不到愿不了，姜女一到愿勾消。
这后两句唱词，数百年来成了沅湘民俗中老幼皆知的巫坛傩谚。
《东君》 巫扮骑马者向东方祭祀膜拜，祈求除暴安良的日神降临。大神乘龙舟从东方登坛，表示对楚地巫歌傩舞极大的兴趣。
《迎圣公》 沅湘一带傩坛“降神”法事之一折。巫师叩神烧香，诵读“还愿疏文”后，进入“请神”程序（巫歌诵经相间），再以师刀（或傩铃）和柳巾为道具，歌舞作神降傩坛表演。
吾是东老神圣帝，华光殿上捉妖精。圣公明乐职职眷，单木灵山见世尊。千匹绫罗万匹绢，锦上添花色色新。若问圣公生年月，癸卯年间腊月生。若问老人年多少，九捆八万七千春。到坛领纳还愿酒，两湖昌宝舍财门。
以上《迎圣公》唱词，明显可见是说的傩公伏羲。《尚书大传·鸿范》曰：“东方之极，自竭石东至日出桴木之野，帝太昊神句芒司之。”又，《楚辞·大招》云：“伏羲《驾辩》，楚《劳商》只。”王逸注言，伏羲作瑟，造《驾辩》之曲，楚人因之，作《劳商》之歌。故《东君》有“羌声色兮娱人，观者兮忘归”句。
《山鬼》 这是一出民俗情趣颇浓的傩坛正戏。巫扮山魈，戴似笑非笑的面具，身披树皮阔叶，作挑逗诱人的歌舞。
《开山》 “山鬼”即“夔”即“山魈”。杜甫《柯南夕望》诗云：“山鬼迷春竹，湘娥倚暮花，湖南清绝地，万古一长嗟。”方志称：“楚俗多奉娘娘庙，有天霄、云霄、洞霄诸号，即山魈之讹也。（清道光《宝庆府志》）
沅水上游的泸溪县有其貌“既含睇兮又宜笑”的山魈面具。由于山魈居深山密林，故民俗又将其演化为“开山神”和“梅山神”。明清人黄师宪有《射虎行》云：
湖湘楚俗尚鬼巫，家家奉有乞灵符。神头宝马如傀儡，中堂血食未有已。道上复有小神祠，手执开山两利斧。询之神名梅山祖，神能封山射狸虎。……山鬼阴灵助风雨 足凌荆棘忘
嵝。……三时防农不出猎，巫鬼无食为祸捷。
由于民族文化的融和及民间神话传说的影响，湘北沅澧一带汉族、土家族巫师又将其宗祖盘古神与开山神溶为一体，演绎成一出凡傩祭必演的傩坛正戏《打开山》（亦称《搬开山》）。演出时，巫戴容貌威武且又具原始风味的面具，作武将唱做：
（白）头顶八封面朝天，手执板斧秋月圆，吾奉元皇一将令，急忙架云到傩坛。
（唱）开山神来开山神，水有源来木有根。说有家门家不远，说我无名却有名。…… 打从桃源仙洞过，五位郎君在洞门。大哥赐我金顶帽，二哥又赐滚龙袍，三哥赐我丝銮叶，四歌又赐水草鞋。五郎赐我宣化斧，斩尽天下鬼妖精。手执斧头不离身，要与东家斩财门。
《礼魂》 此为屈原对沅湘巫傩祭祀中最后一幕场面的生动描述：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。”展现了众巫觋轻歌曼舞美妙的姿容，赞颂了神与人万世长存。
《去标》（亦称《送神》）沅水傩坛最后一堂法事。沅陵县七甲坪乡傩坛的此堂法事亦是群巫场面。是时，掌坛师身穿法衣，手执牛角，向神案上的傩公傩娘祷告诵唱，感谢神灵。俄顷，锣鼓大作，牛角长鸣，巫将傩母木偶半身像绑于长竹竿之顶，在众巫的簇拥下，从坛外奔向坛场。十个巫师、掌坛师手执白旗，一巫执红旗，一巫舞柳巾，一巫舞师刀，余六个徒手，众环绕傩母偶像疯狂作舞。台下主东家鞭炮轰鸣，较长时间的歌舞后，傩母偶像倒下拆开，复又放置在神案上，众巫又对神祝颂一番，送神完毕。
综前所述，沅湘巫傩文化具有历史现实的延续性，宗教民俗的兼容性，娱神娱人的双重性，表现形式的可剧唱性等多种属性。作为一种色彩鲜明的沅湘巫傩艺术而言，其歌舞戏曲（包括部分法事）又具有神灵人格化，内容情感化，形式多样化等特点。
二千多年来，沅湘巫傩文化如同长年不息的涓涓细流，默默无声地在山陬湖野流淌。在傩坛神灵面具的背后，虚渺的许诺，遥远的祝福，原始粗犷的歌舞剧唱，给无奈的人们一丝慰藉与满足。在新的时代里，愿它有益于民的文化艺术如屈原《九歌》所言：
春兰兮秋菊，长无绝兮终古！
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