反叛与拯救：新时期小说十五年，本文主要内容关键词为：新时期论文,十五年论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、解放与囚禁：走向内心独白的自我反叛
如果说，新时期文学对真实性追求的第一阶段是对极“左”路线专制的政治─社会的揭露和批判，那么，它的第二阶段就是对主体自我的情感─心灵的内在反思。自我反思在对极“左”路线专制下的个人盲从和迷信的怀疑与否定中，发现了个体自我不可被社会整体替代和消解的情感、意志及感觉的存在──个性的独立价值。我们在张辛欣式的情感独白中第一次明确听到了自我表现的叙说。虽然这个自我是脆弱的，而且在多次受伤之后怀疑更多于希望。但是，它敢于背弃一个无处逃避的世界而转向自我的伤痕累累的情感深心，这本身就是一种解放，就是一种反叛，因此是一种勇气和力量的证明。新时期文学的真实，只有到了这个受伤的自我的心灵深处，才达到了它的深刻性。在这里，人不再掩饰它对情感的渴望（《我在哪儿错过了你？》），大胆地宣告了自我实现的要求（《在同一条地平线》），甚至公开了自己在重重失望之后对自我心灵的无奈地困守（《最后的停泊地》）。张辛欣式的叙述的意义在于发现了自我情感的存在，并且肯定了它的独立价值──这是生命不能跨越的。激情的涌流溶解了叙事的结构，而听任情感的痴情独白──情节消逝了，主人公化成了倾诉的话语之流。在文学全面的虚假化叙述之后，张辛欣直率的女性独白把深心的情感的真实揭示给我们。在张辛欣“对手是别人，也是自己”（《在同一地平线》）式的诀弃一切的怀疑中，这也许是真情最后的停泊地，但在时代之声不绝于耳的强迫下，它就完全可以成为一种新的可能，即怀疑之后的寻找。
张承志的叙述正是怀疑之后寻找的壮丽歌唱。这种歌唱是个体情感的内审和自我肯定的历史性深化，，它把自我实现的普遍性要求展现为空前强烈而沉重的责任感和使命感──自我走出来为民族承担命远。《北方的河》中那个热血奔涌、渴望远行的青年正是这个命运的承担者。他从黄河出发的灵魂用矢志不归的意志表明：文学的自我表现在反叛传统对自我的束缚和压制中，包涵着对未来的明确指向。因此，对自我的表现，同时就是对自我的呼唤，而且是在时代的立场上，以时代的名义呼唤。宇宙之音正从它的深处到来，“我”怀着一颗寻找的雄心跨上了黑骏马。奔驰的神骏追赶着宇宙之音排山倒海的步伐，把“我”带入雄壮之美的风暴中。“我想把已成过去的一切都倾洒于此，然后怀着一颗更丰富、更湿润的心去迎接明天，就像那个骑着黑骏马的牧人一样。”（《黑骏马》）
新时期文学自我意识的萌发，是与整个世界现代历史对人类个性的要求相呼应的。这种呼应使当代文学自我的寻找必然参照或参与现代世界的对“我是谁？”的未完成的自我身份确认，更进一步讲，必然参照或参与构成现代意识主题的“无限发展意识”，它不仅把反叛的主题从怀疑的抉弃深化为寻找的热望，而且使自我在世界性的背景上来重建个体自我和社会整体的联系。因此，在怀疑与寻找的根本性统一中，当代中国自我达到了它反叛传统的权威的特有深度──个性向世界无限性的深度奔进。这种奔进带着自我放逐的勇气和欢欣，并且最终升腾为在无限中流浪的生命狂欢。“我独往独来地欢乐地走在我的流浪路上。”（《金牧场》）在张承志式的叙述中，自我反叛的怀疑与寻找内涵被消解于无限流浪演奏的自我生命颂歌中。流浪成为自我生命的自由和强力的象征，成为自我实现的最大可能的“金牧场”。张承志式的叙述把流浪自我化了，同时也把它本体化了。漫游世界的流浪充当了自我叙说的元叙述，成为自我存在的全部规定。
流浪的自我化和本体化把自我的生命意志转化成自我生命崇拜。这种崇拜把个性悬挂在生命的旗帜上作了最高程度的张扬，但同时也夸大了自我的力量，并且把自由作为一种绝对的存在自律交给自我。这是自我的无限性解放，但同时预示着自我的根本性失落。正如在一次又一次的流浪中，世界只是自我难以逆料的遭遇而非栖居之屋一样，流浪既没有把自我带到世界的深处，也没有完成自我的表达或叙述。换句话说，被本体化和自我化的流浪，不仅使自我不再可能承担他作为探索者的历史承诺，而且把自我本身拦阻在持续不断的流浪之途。由于没有指归为之提供意义，这无止境的流浪很快就演变成没有生命内容的单纯重复，流浪不但未能向自我生命输送任何新的血力，反而成为自我生命的绝对耗散。《金牧场》在外在的喧哗和热烈之下，暴露了血力枯竭、心灵疲惫的张承志式的流浪英雄的无为挣扎和无可奈何的悲哀。
二、反讽与游戏：欲望反叛的技术化戏拟
现代历史面向未来的发展，一方面要求自我对传统进行持续不断的反叛，另一方面在发展的无限延伸之中使因为脱离传统根基而漂泊无依的自我陷入沉沦之境。因为解放而被囚禁，因为自由而沉沦，因为同历史运动的无限性失去了联系，自我实现的无限欲望也同时推动了个性的真实，所谓自我实现，只不过是欲望反叛的技术化的戏拟。自我实现的根本性的不可能把存在的本体性欲望置换为对技术的本体性欲望──技术发展的无限性成为无限欲望的自我存在的唯一希望和可能。在现代化历史运动的无限发展进程中，对技术的本体性欲望使个人的存在达到一种顺应历史的先锋性，但同时也把这种先锋性归结为个性的泯灭和自我的沉沦。
欲望反叛的技术化戏拟首先表现为刘索拉式的反讽叙说。这种反讽叙说把个人存在的荒谬境遇转化为随心所欲的自我调侃。它不但不努力弥合个人与世界的生存裂缝，反而着意夸大这个裂缝。在《你别无选择》中，刘索拉认同了个人选择的无意义，但是，她并没有转而寻找个人生存的意义归宿，反而把个人的无意义选择扩张为《寻找歌王》中女主人公在城市与远山（现实与精神）之间的貌似执着的寻找和《蓝天绿海》中流行女歌手的欲望纠缠的困顿迷乱的吟唱：“你到底想要什么？”对自我的诘问不再是为了向深心的自审，而是为了给自己提供一个可能操纵的叙说话语母题，以保证话语欲望的表达。刘索拉式反讽的技术给戏拟特征表现在用夸张了的放弃和失败来表现执着和胜利，叙述话语的富有音乐感的自由跳跃，掩盖了信心丧失后的内心惶惑，在仿佛是不动心思的自由叙述中暗暗编织一个特立独行的自我英雄。
技术化戏拟的反讽把自我的失语症作为一种新的基础，在这个基础上，叙述放弃了对整体性表达的寻根究底，而热衷于对随机而遇的只言片语的拼贴游戏。王朔把反讽的技术化戏拟推到了极端，在这个极端上，他的语言拼贴游戏达到了无限度无原则的随心所欲。特殊语境的典型话语之间的异质嫁接，以造成语境冲突的喜剧效果，是王朔语式的技术化戏拟的基本特征。从《顽主》、《你不是一个俗人》到《千万别把我当人》，王朔叙述的主题就是传统、政治和中心话语与当下、世俗和边缘话语的异质嫁接。话语的异质嫁接无疑消解了语义指向，表现出一种对主流意识形态的反叛色彩。但是，在王朔的总体语境中，反叛并不是主调，主调是取悦和媚俗。王朔叙述总和构成了一个穿着彩色花衣的肿胀而空洞的语言巨人。这个巨人通过把自我完全淘空而展现出一种目空一切的洒脱。王朔式的反讽发现了语言的新的意义──语言的无意义的意义。这一发现消除了自我丧失的根本性失语症的焦虑，转而把自我失语症当作自由和解放的前提──虚假的前提。
叙事游戏就是在失语症的虚假前提下，对语言的无意义使用──把小说叙述变成反意义的语言游戏。与刘索拉、王朔式的反讽单纯地渲泻个人的话语欲望不一样，由马原开始的叙事游戏包涵着对语言和叙事关系的重新审视，具有探索意义。但是，由于自我失语症的前提性制约，或者说，由于对无意义叙述的自由的迷信，马原们的探索意义是非常有限的，如孙甘露笔下的城市闲人罗克，是一只在室内飞翔的鸽子，一头卧室里的骆驼，“他的爱是自我关闭的”（《呼吸》）。叙事游戏的有限性或封闭性根源于叙述主体对世界整体性的根本性怀疑。这种怀疑使马原们的叙事探索对细枝末节的殚思竭虑归结于对情节整体的疑虑重重。欲望反叛的技术化戏拟原则让马原们放弃了对整体性的追求，而把无整体性的零散化叙述作为自我表现的自由。这是马原奉行的“局部逻辑全体不逻辑”的叙述方法。《虚构》展示的就是一个“我”在麻疯病村的细节真实而整体不真实的爱情故事。马原式的叙述把读者诱入一个无法确定真实性或可能的真实性的叙事圈套，正是这个圈套封闭了叙事的真实性发展──它隔绝了叙述和世界的联系，使叙述成为自我指涉的封闭性书写。
叙事游戏对整体性的消解破坏了叙述时间的连续性。叙述的断裂把主体自我和世界的真实性都陷落在叙述的裂缝中。正如格非的《迷舟》，主人公“肖”的来去生死都迷失于叙述裂缝，表现出一种根本性的虚幻。通过时间分解，叙事游戏阻止了语言对世界的指涉而使语言返回它的自然性──语言变成异已的、反人性的存在物。在叙事游戏中，语言不可避免地被物化了，因此对人表现出一种非理性的极端冷漠和无情。北村的《者说》系列，随着叙事游戏不断把语言物化为精致玄惑的语言迷宫，人就被物化成纯粹的语符。孙甘露把叙事游戏极端化为纯粹的语言实验，从而把人的存在抽象为扑朔迷离而自我消解的持续不断的命名式（《信使之函》）。因此，城市闲人罗克的性爱，不仅必须在五个女人之间的不断替换中才能体验到一种“过程的真实”，而且每次性高潮的来临都必须伴随着主人公宿命般的异想奇说──对于这个在性爱中总是不能专心致志的梦游症患者，只有语言的欲望渲泻才能给他带来性高潮的“涨潮般的呼吸”（《呼吸》）。
但是，主体自我并没有通过叙事游戏超越时间。他对时间连续性的主观性消解所获得的自由，不过是在无限到来的时间涌流中随波逐流。对于在无限之维沉沦的当代个人，时间具有不可超越的绝对意义──时间是无可逃避的。个人对无限欲望的追逐实质上是时间对个人的无限追逐。“我唯一的目的就是能够比较顺利地穿越时间，这路途不但坎坷而且遥遥无期。”（吕新：《抚摸》）时间对于个人的淹没是双重的。一方面时间把个人遗弃在自己的发展之外，使之在无望的回忆中死亡，这就是《抚摸》的主人公“平”战后的命运；另一方面，时间又把个人淹没在它的无尽的河流中而无望自拔，使个人如可怜的穴居人一样从生到死永远无法知道时间之外的永恒是什么，这就是《施洗的河》（北村）的主人公刘浪的归宿。由于时间对于失去了永恒性的个人的绝对性，叙事游戏和自我反讽一样，作为欲望反叛的技术化戏拟性叙述，在其不可遏制的话语欲望的渲泻中，与时间争流的言说不但没有成为自我救赎的语言索道，反而成为自我沉沦于深渊般的时间之流的象征。“93先锋长篇小说丛书”的出版，作为叙事游戏策略向现实的“妥协”行动，在一厢情愿的自以为是中，更大程度上是先锋小说拼尽余勇的终场表演。沉沦于欲望反叛的语言河流，北村企望的刘浪式的向神性的皈依是不可能出现的。没有理由相信刘浪可以超越自我的沉沦而达到“神性”使欲望之河变成施洗之河。在自我必然性的幻灭中，因为“最不可靠的就是人的心思和感觉”（《施洗的河》），北村所幻想的神性，不过是吕新坦陈的语言对时间的无意识（无意义）的抚摸，正如“黑胭脂”在反复擦拭铜器时所顿悟的一样：“生命其实是一种抚摸”（《抚摸》）。
作为一种新的叙述策略，当代中国小说的叙事游戏在对当代生存的探索性表现中达到了新的深度，产生了传统叙述模式不能产生的特殊的深度感动。这种感动产生于在与传统叙述模式的互文影射中，叙事游戏叙事的未完成性和文本的开放性。但是，由于拒绝主题的表现而拒绝题材的掘进，文本自身的开放性必然以文本对世界的封闭为代价，最终导致叙事的预制和文本的自我封闭。
三、英雄的没落和形象的愉悦
先锋小说在欲望反叛的技术化戏拟道路上的沉沦把新时期文学带入了现代化发展的商业时代。文学的商业化书写带来了无主体性的自我形象复归，这种复归使文学在进入经济的商业时代的同时，进入了文化的审美时代。文化审美时代的本质是，文化适应技术──经济一体化的当代性发展，在整体上失去了深度和底蕴，走向平面化、形象化和表演化，艺术代替哲学和宗教成为生存的内在基础。在文化审美时代的本文中，文学商业性书写的主题就是英雄没落之后的形象悦愉。
文学的商业性书写走的是与自我表现向内转相反的道路，一条自我外在化的道路。寻根文学内在性地包涵着先锋书写和商业书写双重性，是文学由内向向外转的过渡。寻根文学创作在现代化无限发展语境的压力下，通过向传统文化精神的回逆探索当代文化根基重建的道路，预示着新时期文学的可能深度。王安忆的《小鲍庄》是在这种可能性上的深度掘进。因为是在可能性基础上的，对于结论的不确定使王安忆的寻根更具有探索性，也因此更具有内在性和现实性，更预示着一种可能。但是，对于寻根文学具有整体意义的却是韩少功、郑义和阿成开辟的道路。在这条道路上，韩少功诸人把寻根文学的深度创作当成了一种直接性，其直接性的引用，使寻根文学必然具有预制性和超验性。可以说，韩少功诸人创作中的预制性和超验性导致了他们创作的内在性中止的宿命。一方面，在他们的创作中，文化寻根的尝试一开始就达到了自己的极至，另一方面这种尝试又止于作家自己对某种地域性文化的神秘感受（韩少功《爸爸爸》）、超越生存困境的神话假想（郑义《老井》）和古代人文精神的抽象移植（阿城《棋王》）。无疑，正是这种对寻根文学深度的可能性的直接指认，使寻根文学不能达到真正的深度而流失于预制和超验形象的诡秘书写：如炳崽的神异、王一生的传奇和旺泉子的虚妄。不仅在丧失传统的意义上，而且在丧失现实的意义上，寻根文学是无根的书写。在这种书写中，既不能修复传统断裂了的根系，也不能回到事物本身中去。
寻根是一种回逆。在向未来无限延伸的现代生存中，面临在无限之维沉沦的悲剧性命运，回逆成为逃避沉沦的基本生存策略和生存方式。寻根因此对于当代人具有命运意义。但是，在无限发展的意识形态的压力下，寻根只可能是无限要求欲望中的寻根──向前的欲望压抑了寻根的意志，把它软化为一种补偿性的情绪。这种情绪在寻根文学的书写中当然可以被渲染为一种激情，但是，由于无限发展对它的抽象和消解，寻根的激情不仅在根本上是去势的，而且必然在行动上展现为去势后的无能──形象表演的愉情。与其说寻根文学的本文具有意识的震撼力，不如说它更具有形象的赏戏性。这种赏戏性使寻根文学把商业性内在地构筑在自己的本文中。那些在深山老林中超人式的原始英雄，那些在荒山野舍中陶然忘情、不知有魏晋的老夫，以及那些纯朴如圣婴痴情如婵娟的美慧的村姑，无疑成为在当代生存中欲望受挫的都市人满足欲望的假想对象。寻根文学的根本局限在于，它不仅没有超越当代生存的自我沉沦，反而完全顺应了这个沉沦的趋势，成为在沉沦之境中的操作或表演。回逆是寻根文学顺应沉沦的特殊方式，由于原始的神话意识，寻根的回逆本质上是用神话的重现替代历史的进步，以在假想中恢复自我的传统──传统中的自我存在。
通过寻根文学，以追求真实性为开端的新时期文学重新发现了用神话重写现实的可能──自我对现实的神话重写。新写实小说通过这种神话重写发现了“生活原色”的展示价值。所谓对生活的“原色的展示”，如果在早期新写实作家那里还具有一种直面生活的艰辛的勇气（方方《风景》）、在生活的贫乏中发现丰美的热忱（刘庆邦《家属房》），发出了普通人对苦难岁月摧残人性的控诉（池莉《你是一条河》）和对现实人生中个性扭曲的无可奈何的悲叹（刘震云《一地鸡毛》）；那么，在其进一步发展中，就暴露出新写实书写市民神话的欲望（池莉《冷也好热也好活着就好》）。而在苏童叶兆言往返于沉沦现实和溃败历史之间的诗化书写中，新写实小说的欲望重写把生活展示为一片感性浓丽的末日风景，正如苏童的《一九三四年的逃亡》，它让我们透过有窥淫癖的地主陈文治的望远镜望见：“祖母蒋氏干瘦发黑的胴体在诞生生命前后变得丰硕美丽，象一株被日光放大的野菊花尽情燃烧”。
新写实的诗化书写不仅软化了现实，而且消解了历史。刘恒的《伏羲伏羲》对现实生存中的人性的历史性内涵的揭示是独具深度的。但是，在刘恒对人生的深刻体验中，带着历史宿命的感悟。对历史的宿命感使刘恒在《伏羲伏羲》之后很难推进自己的人生体验，只能在此基础上达到一种纯粹理识的圆熟。可以说，《苍河白日梦》的成就已预兆了刘恒人生体验的自我定型──终止？刘恒的宿命感在新写实小说中具有普遍意义，也许正是这种宿命感阻止了新写实的深度掘进。在刘恒之外，如果说刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》通过把历史展示为一场玩偶般的历史人物表演的无始无终的权力闹剧而把握了历史中的荒谬，因而具有一定的深度意义，那么，新写实的历史欲望更普遍地在新写实对现实的展示性重写中被表现出来。由于缺少深度的掘进，新写实不仅不能把现实带入历史中，而且把历史本身削平为形象的表演。在平面形象的表演中，是没有悲剧感的，只驻足于形象的欢乐和猎奇，在根本上是自我对历史的欲望重写──历史成为停泊自我对艳情俗意的欲望的死海（苏童《南方的堕落》、叶兆言《状元镜》等）。因此，最宽泛的写实道路最终浓缩到狎妓、匪行、畸趣等变态的生活模式中，写痴情的妓女，写忠肠的土匪，写畸趣的况味。尽管新写实在后期对特异生活景观的展示，具有借用异常情景更深入地揭示人性本质的意义，然而，新写实对生活的展示价值的追求，却必然性地把“人性本质”简化或类型化了。人性的简化或类型化使新写实的书写最终归入畅销的欲情与传奇的欲望重写（苏童《米》等）。
在新写实向欲情和传奇的回归中，新写实和寻根文学最终统一起来。这种统一使新时期文学在传统和现实两个维度实现了对商业时代的欲望重写。作为商业时代的欲望重写，新时期文学不仅变成了奇迹的展示，而且把展示本身变成了奇迹──展示的奇迹。在90年代的文学展示奇迹中，我们不能不面对贾平凹的《废都》。贾平凹一直是以一个纯朴而厚实的乡土作家立世的。然而，在商业时代无限欲望的挤压下，他渐渐守不住清静了，暗暗合入了商业时代欲望展示的潮流，其表现是从《太白山记》开始至92年前后的《白朗》等匪行小说的出笼。到了92年，此时的贾平凹已经不能从对“他者”的猎奇展示中得到自己的欲望的满足，欲火中烧的贾平凹发愤而著《废都》。把自己投入了欲望展示的中心。在《废都》中，贾平凹把自己的私欲展示在当代都市沉沦于欲望之海的背景上，这种自我展示不仅使自我的欲望公有化而合理化了，而且使展示本身成为一次放浪形骸的纵欲。可以说，贾平凹通过对放纵的形象的展示实现了对展示的形象的放纵，以此解除自我难以承受的欲望压力。《废都》达到了新时期商业写作的至高点。在这个至高点上，展示价值代替一切价值成为文学的绝对价值，而欲望充溢的个人因为把自我欲望无私地展示在时代的潮流之中，不仅消除了欲望压力的焦虑，而且也成为一个绝对的存在物── 一个展示的奇迹。贾平凹的乡土写作开始于对商业时代的逆反，现在却归于在一个商业时代的彻底沉沦。但是，无论逆反还是沉沦，贾平凹自始至终都是在商业时代中，属于商业时代的。他以《废都》展示了自我沉沦的必然性。这种结局对于新时期文学的80年代进程是有概括性的。
四、史诗的死亡和表演的历史
在年轻一代的作家逃出心灵虚无而遁入形象的狂欢的时候，他们的前辈中年作家却竭力从自己的传统形象叛逃出来而转入自我心灵的重写。中年作家的转型，既是内在的，又是外在的。就其内在性而言，转型是中年作家在新时期人生体验发展和变化的结果，在这个结果的基础上来重新审视自己的心路历程，其书写必然达到新的深度，由此我们看到一代作家创作的第二次生命的光辉之作。就其外在性而言，转型是现代先锋书写语境压力的结果，在这个压力下，脱离传统的意识形态书写模式，跻身自我表现的先锋阵营，成为一代中年作家的书写欲望。这种欲望书写使中年作家的转型在自我内化的道路上完成的却是自我的外化──自我心灵的重写实现为自我形象的重写。自我重写的内在性和外在性的冲突导致了中年作家写作的尴尬。在其对自我历史的持续不断的书写中，中年作家既希望自我表现在历史的深度掘进中抵达一种史诗的超个人的永恒辉煌，又希望自我形象在对历史的消解行动中发射出纯粹个人的光芒。在欲望重写的时代冲动中，重写史诗的热忱被自我表演的欲望消解了，中年作家的自我历史性重写最后是用自我表演的辉煌代替了史诗死亡留下的空白──历史的重写变成表演的历史。
对于王蒙这代作家，自我表现就意味着重写自我。少年时代就开始的作家经历，使王蒙在重获解放后，不仅对重写自我（自我表现）有明确的意识，而且使他的重写一开始就具有清楚的语言自觉：对乌托邦化的中心话语的戏拟和拆解。这种语言自觉使王蒙很快形成了独特的语言风格：持韧而嘻悦的讽谕。在王蒙的书写中，这种风格一方面与时风的变更随形步影，显示出王蒙式的辛辣的劲力，另一方面又万变不离其宗地持守着王蒙特有的对乌托邦化的中心话语的夸张和离间。对中心话语的乌托邦化的消解，无疑是王蒙对当代生存领悟的独到处。但是，王蒙对于这种领悟过于自信，更准确地说，由于王蒙并没有逃脱当代中年作家重写自我的内在性和外在性的冲突，王蒙不仅固守自己的领悟，而且把它技术化和外在化了，并成为王蒙为自我设置的语言牢房。当王蒙直接来进行自我重写的时候，他就难以逾越自己的语言而进入到比语言更深刻更丰富的存在。在《恋爱的季节》中，重写自我的王蒙陷入了一种笔墨挥洒中泄露出的语意尴尬：重写自我的欲望和重写的深度缺失使王蒙欲说还休。承担叙述人角色的钱文让人难免联想到《活动变人形》中以豪骂絮语驱除魔症的静珍。钱文如果是王蒙那个“革了一次命也应该恋一次爱”（王蒙语）的自我的重写，那么这个重写的自我并没有真正进入自己的爱，而只是止于用语言穿梭似地对他人的爱作无中心的话语描摩，在这种话语描摩中，钱文式的“爱”变得似是而非空疏如风，也许这就是钱文在小说结尾处所展望的“旋风”：“我──爱──你！！！”《恋爱的季节》让我们看到，王蒙用自我重写保持了自己形象的青春，但其青春的底蕴已经不可挽回地流失了，支撑着这个形象的是一种王蒙语感的肿胀和对语言的贪欲。
如果说王蒙的自我重写是一种青春追忆──追忆一个“少共”被忽略了的青春；那么，张贤亮的自我重写就是欲望（性）补偿──对一个被剥夺了青春的自我的补偿。在《绿化树》中，张贤亮通过马缨花给那个“男人”的性补偿还有某种节制，或者还以精神为依托。因此，当章永璘在马缨花的伴读下读《资本论》读到忽生爱欲去搂住灯下的美妇人时，这位爱慕落难英雄的佳人悠悠劝慰说：“摸摸就行了，可别伤了你读书的身子……”（《绿化树》）。但是，到了《男人的一半是女人》的时候，经过了80年代中期的性解放思潮洗礼的张贤亮认识到，对于章永璘，最根本的缺失是性缺失，最根本的补偿应当是性补偿。于是，美艳的女劳改犯黄香久在章永璘看管的水田的隐蔽处用自己裸浴的丰美的侗体走进这个男人的生命。然而，当这个男人获得了欲望的超额补偿，并重新成为一个“完整的男人”之后，他的作为是什么呢？我们在《习惯死亡》中看到，这个在马缨花的油灯下捧读《资本论》，在黄香久的酥胸上抒发革命豪情的男人，最后却只能在跨国女人的床上展示自己的抱负──这个习惯了死亡的男人在对女人的欲望的占有的习惯中死亡了。但是，他又要把自己打扮成一个现代圣子，因此，他在同各种肤色的女人做爱时，都要如在礼拜日领圣餐一样准确无误地在性高潮中向前预听2000年自杀的枪声，向后忆嗅劳改农场的黄豆粉和白菜根的味道，以此为自己的纵欲注入历史的况味。张贤亮重写了一个“用堕落来表现超越”（张语）的自我，他以昨天的苦难要挟今天给予他纵欲的特权，又以今天的纵欲来炫耀昨天的苦难，因此苦难就成了他的“菩提树”（张贤亮《我的菩提树》）。
在新时期中年作家中，刘心武也许是完全属于新时期的：他既没有王蒙“少共”时代的辉煌，又没有张贤亮青年时代的苦难遭遇，作为一个作家，也在1977年才因《班主任》的写作和发表成名。在这个意义上，刘心武没有重写自我的原始压力，成为一个能够把自己的焦点始终集中于社会热点而“穿越80年代”的中年作家，然而，在文学新潮运动的挤压下，刘心武开始了一个仿佛是顺其自然的转变：把自己对社会热点的关心扩散到对社会的全景式俯瞰。《钟鼓楼》、《5·19长镜头》等作品引起的“轰动”，使刘心武受到鼓舞，把自己定位于一位百科全书的全知全能的叙述人，“全史作家”。在缺少充分积蕴的情况下，不断扩散自己的镜头，以致于最后在一种急功近利的书写全史的叙述中完全失去了自己的焦点，归入空泛，这就是《风过耳》和《四牌楼》的书写。相比之下，《四》比《风》有作家更多的情感投入而更多一份感人，但是，仍然是一部无可展开的自传性家族史，一方面是刘心武的情感体验滞留在对“阿姐”的已入于生命本体的爱与惜，另一方面则是他对自我重写的欲望使他过多的注意“全史”写作的可能性，因此，当他真正要把自我的人生感悟落实到笔下，并且发展为一部“全史”的时候，刘心武的笔端却跳动着别人或时下流行的意念。《四》是刘心武写自己情感深处的“阿姐”和作家自我的欲望重写冲突的结果。这个结果在极大限度展示了刘心武的作家潜势的同时却表明：欲望重写的压力实际上已经造成了刘心武文学创作的内在性中止。
也许，我们可以说，一代作家沉沦于自我的欲望重写，展现了一个史诗消亡时代的文学景观，因为，“史诗被认为是一个民族的秘史”（巴尔扎克），而自我的欲望重写正是作家丧失了对民族秘史的探索力之后蜷缩到自我形象的营构。因此，当陈忠实忽然捧着《白鹿原》这部沉甸甸的“史诗巨掣”出现在黄土高原上的时候，势必给读者一种英雄还世的震动。《白》给读者的震动也许是共同的，但读者对它的解读却是截然相反的：一种是超时代的解读，读出了《白》的“史诗的气韵”；一种是在时代本文中的解读，读出的却是陈忠实的“现代”和“商业”的而非史诗的欲望。两种解读的冲突已经把《白》指认为一个绝对物——一个可以说是具有巨大意义，但也同样可以说毫无意义的自在。事实上，再重新去破译这个绝对物，只不过是一种自以为是的虚妄之举。解读的冲突把《白》绝对化了，但同时也把它消解了。本文无意凑热闹妄论《白》史诗与否，但有一点是可以指出的，作家陈忠实写作《白》是带有明确的重写自我的欲望的──在其生五十之年出一部“枕头之作”。就此而言，陈忠实并没有超越这个欲望重写的时代，其欲望选择的明确性不但不能消除自我重写的欲望对书写（史诗）的外在性，而且必然强化这种外在性。在这个意义上，陈忠实是自觉选择了中年作家在商业时代的书写难以逃避的外在化命运，因为他的选择把他的书写而不是作品首先表演给我们。这也许是陈忠实，乃至于一代中年作家的悲剧，他们似乎已经无力摆脱这种命运的操纵：内在性的自我重写必然归于自我形象的虚拟，而重写史诗的雄心所实现的不过是自我表演的历史。应当说，一个新的时代已经离他们而去了，对于这个时代，他们的真诚是外在的，他们的超越也是外在的──时代只把他们解读为一个形象，或这个形象的表演。
五、虚构与野地：拯救的无极之路
由自我表现而归入商业时代的欲望书写，80年代的新时期文学在根本性地顺应新时期的历史发展要求的过程中，把自我反叛的主题推到了极点。在这个极点上，反叛转变为沉沦，激情转变为欲望，存在转变为形象，创作转变为制作，而文学在极大限度地实现它在商业时代的书写可能性的时候，即实现了它的商业化转型的时候，文学性，即文学作为人学的特性也完全消逝了。由于文学性的消逝，90年代文学面临本体论的危机──它是有用的，但不是必须的；它是存在的，但不是自律的；它是有价值的，但不是绝对的。如果说书写的技术化使文学丧失了人对于文学的主体性，使文学成为无主体的机械复制，那么书写的商业化则使文学丧失了自身的绝对价值，而沦入商品消费的有限价值中。文学的本体论危机使文学面对它的根本问题：为何写作？这个问题在90年代重新提出，既标志着新时期文学面临危机，又标志着新时期文学的新的可能。这可能就是，新时期的历史内涵要求，在社会的技术──经济一体化的无限发展进程中，面对主体自我不可避免的沉沦（物化），文学作为人学成为一个抗拒的力量，并通过文学的抗拒，实现人作为主体的自我拯救。拯救因此成为新时期文学历史性深化的一个基本主题。拯救具有双重内容，既是文学的自我拯救，又是文学对人的拯救。
在90年代初文学的商业化转型的热潮中，发出了一种特殊的声音，这种声音在欲望充斥的喧哗和骚动中，显得纤细而脆弱，但是，只要倾听，你就会感到震撼，产生共鸣。与那些投入大众市场的欲望的喧哗不一样，这种声音却是投入心灵的旷野的激情的呼喊；激情已经在欲望的喧哗中消逝过久了，在这呼喊中它又重新到来。这呼喊首先是回忆，对呼喊的回忆。因为这呼喊声，我们重新回到了童年的记忆深处，在那里，我们的情感纤细而柔弱，充满了依恋的理想却无依无靠，最细腻的记忆千丝万缕都汇织成这无望的呼喊的细雨。在回忆中的呼喊是绝望的呼喊，因为没有回答，留下的是对黑夜的无可名状的恐惧。“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”（余华《呼喊与细雨》）余华对呼喊的叙述，揭示了在当代生存中的一种被欲望的喧哗所淹没的绝望的生存感。对于80年代的先锋小说家余华，甚至最惨烈的死亡都只是其冷漠叙述的“现实一种”（《现实一种》等）。欲望使人疯狂，只有激情使人战栗，90年代初期的余华在孤独无依的呼喊声中的战栗，本身就是激情复苏的表现。激情的复苏使我们回到被欲望淘空了的心灵，在文学的揭示力量中，绝望之感和童年呼喊的必然联系，让我们重新面对自己。因此，人，或者人的存在再次成为文学的对象，文学也就成为人的一种新的存在。在这种存在中，人在面对世界的同时，也就面对人自身。在绝望中呼喊，也就是对心灵的呼喊，使文学成为一种倾诉，也就成为一种希望。
无论呼喊还是独语，都只是在沉沦中的叙述。而且由呼喊转变成为独语，以此在的形体作为叙述的边界，无疑是自我存在的收缩，它最大的可能就是通过自闭而抗拒沉沦的进一步侵蚀。独语使叙述返回个人的经验而最终个人化。“我成了最后的景观。”（王安忆《纪实与虚构》）因此，独语在表现自我的同时本身就成为自我的限制，它使自我成为一个对历史陌生的孤独的孩子。“时间上，她（孩子）没有过去，只有现在；空间上，她只有自己，没有别人。”（《纪》）独语是孤独的，它只是个人经验的纪实，但纪实不能表达存在的全部意义。存在既包涵个人经验的有限性，又包涵着从对大众的广阔经验的参照获得的无限性。存在的无限性是通过虚构来达到的。与纪实返回自我的当下存在的有限性相反，虚构是指向家族──社会存在的历史整体的。“我做作家，就是要获得一种权力，那就是虚构的权力。”（《纪》）当纪实使我们明确自我存在的孤独的此在景象，虚构把我们带入已被现实淹没的家族──社会存在的历史发展的超越性中。虚构因此是文学对现实的拯救，使现实在沉沦的必然真实中同时展开为一种超越的可能的真实。但是，虚构不构成一个超越的结果。它的救赎是自我向超越的历史的不断拟进，而不是归于一片虚幻的终极之景。因此，在《纪》中，“孩子她”对家族历史的探寻可以不断走向深远辉煌，但却没有结果；自我此在的孤独不仅没有最后消逝，而且始终是自我历史追索的起点和终点。虚构在根本上是存在免于沉沦的一种存在的方法，它使自我存在的激情在向历史的无限生成过程中获得存在的真实。它对自我的拯救，就是保护了自我对世界的愿望，使之不被此在的沉沦最后泯灭。
无疑，王安忆在新时期文学中，始终是文学可能性的探索者，而以《叔叔的故事》为转折点，她进入了文学的一个新的方向：“从虚构的世界出发，走进一个现实的世界”（《乌托邦诗篇》）。王安忆把这个方向定为她的生命要走的一条逆行的路线。但是，作为一条生命的路线，它必然不是逃避现实，而是要更真实地进入现实。从虚构进入现实，就是从作为现实的内在基础的历史进入现实，而虚构的更根本的意义就是重构已经被消亡的历史。强调虚构，王安忆就强调了生命的现实性，强调了自我作为历史主体的此在──历史的重现必须是自我生命的一个过程。王安忆最深刻地体验了时代存在的孤独，同样最深刻地体验了生命在孤独中自我拯救的意义。在她的虚构叙述中，文学重新成为人学，以人的特权──通过虚构回归历史的特权──抗拒了现实的沉沦，并且把现实发展为超越的基础。《纪实与虚构》的写作不仅是王安忆自己文学发展的一个新的高峰，而且把新时期文学带入新的可能的深度──面对主体自我在地无限之维的沉沦而实行拯救的深度。技术──经济一体化的必然性发展在向人们提供巨大的财富和新的奇迹般的可能的同时，也带来自我沉沦的危机。文学的必要性必须达于人的必要性，只有基于人的必要性，文学才能成为一种力量，在社会的技术──经济一体化发展的历史性要求中，使人作为主体自我的要求被承认，被保护，使历史不为技术统治消解，使激情不被市场需要取消，使人自身不在无限欲望中沉沦。王安忆在实用和技术的时代，强调文学虚构的特权，也就是强调人在这个时代的特权，在根本上，就是向时代索回在技术──经济一体化发展中必然付出的价值：人作为这个世界的主体的存在。
当王安忆通过向历史的虚构保护了我们对世界的愿望的时候，在存在的另一端，张炜用拒绝城市和融入野地来寻找真实和原来。被修饰过的城市磨钝了我们的感觉，对野地的触摸使我们恢复了感觉的敏锐，也就恢复了与土地的联系，“人实际上不过是一棵会移动的树”（《九月寓言》）。在野地中，我们重新得到了简单、真实和落定，生命变成一首热烈的歌谣，一个永远丰美灿烂如九月般的寓言。“难忘的九月啊，让人流泪流汗的九月啊，我的亲如爹娘的九月啊。”张炜寻找感觉真实和原来的可能，他发现了这种可能：融入野地的歌唱。九月的寓言就是一个在丰裕的野地中歌唱的寓言。野地中的歌唱使心灵倾听真实的声音，也使心灵唱出真实的愿望。因此，野地的歌唱不仅是自慰，而且是呼唤。在野地的歌唱中，最平凡的生活将升起为仙鹤的舞蹈，最艰辛的劳作将成为最欢悦的颂歌，最苦难的人生际遇将成为一次最细腻而动听的叙说。张炜无疑是在书写一个当代的野地神话。但是，张炜的书写不是一种神话的书写，而是一种反神话的书写。他不是逃离或粉饰人生的艰辛与苦难，相反，最深刻地投入和感触了这艰辛和苦难的深重与无望，如赶鹦在月夜的疯跑，肥在雨中的彷徨，三兰子的惨死，少年龙眼的耀眼的白发，用忆苦来排泄痛苦的老辈人，乃至于整个小村“
鲅”的宿命。张炜的书写是最现实的，只有整个生命融入其中，才能有如此现实的书写。然而，正是这最具有现实感的书写在抵达了生命的真实的同时，获得了生命的神意。在当代生存的普遍性的存在遮蔽中，真实本身就是一个神话，一个生命自语的寓言。所以，张炜最切实的人生忧患却叙述出最超越的神意的欢欣。张炜不应该使人联想到马尔克斯，而应该使人联想到尼采。这个以生命的疾痛为生命的激扬和欢乐，以大地为人自我超越的意义的第一个现代哲人── 一个反神话的书写者。如果说王安忆用虚构保护了人对世界的愿望；那么，张炜则用歌唱保护了生命自语的权利。在他们的叙述中，存在着一个共同内容，人向自我生命的歌唱。无疑，我们不应该过于看重野地的实在性，在根本上，它是一个愿望，是人心灵深处的一块沃土，它是人最后同自然保持联系的决心和勇气，是人的最后的希望── 一个遥远的光点。“人需要一个遥远的光点，像渺渺星斗。”（《九》）
王安忆、张炜的写作是在商业时代重新开始的为人的写作，而不是为物的写作；是为自我的写作，而不是为个人的写作；是为激情的写作，而不是为欲望的写作。他们都对当代生存的沉沦境遇具有深刻的感悟，但他们并不绝望，也不逃避。对于当代生存，他们怀着超越的意志，但并不归于对现实的背弃。他们热爱生命，热爱大地和世界，而近于绝对的信仰，但并不走向宗教。他们的关怀是人间的，但不归于世俗。他们的叙述开始于这个商业时代，但并不顺应这个时代，也不简单的反叛，而把文学作为一种可能，仅仅因为把文学作为一种可能，他们就达到了存在的更深刻的真实和意义，就接近于无限和永恒。对人的和为人的可能的探索就是拯救，但他们坚持可能的意义，并不超越可能之上，成为绝对。商业时代已经把人的可能减少到最低限度了，或者已经把可能净尽了，文学重新开启人的可能，这就是拯救，就是文学的意义。由于这个意义，在商业时代，文学是不可替代、不可或缺的。无疑，王安忆、张炜的书写首先让我们看到了这个意义。
1994.10.南海之滨
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