鲁迅与徐玉诺，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,徐玉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅在他的著作中唯一一次谈及徐玉诺，是在1934年10月给东北作家萧军的信的开头： 徐玉诺的名字我很熟，但好像没有见过他，因为他是做诗的，我却不留心诗，所以未必会见面。现在久不见他的作品，不知道那里去了？① 从鲁迅的口气中可以察觉到，徐玉诺对他来说是很生疏的。他十分暧昧地说道“好像没有见过他”，然而实际上，这大概是鲁迅记忆的误差。下面我们根据徐玉诺的言辞和记忆来试着厘清这一情况。 首先，在由河南省文联主办的纪念鲁迅逝世十四周年座谈会上，徐玉诺曾这样发言： 那时，我也不过是千百热心青年之一吧，仅以粗枝大叶的乡土文艺，写小说与诗歌，反映农村里矛盾与兵荒马乱的情形，不知怎的引起鲁迅先生的注意来，三番五次叮嘱孙伏园，给我写信，让我把发表在晨报副刊上的二十来篇小说收集出版，并自愿作序。② 其次，1954年徐玉诺在忆鲁迅的诗的附记③中也提到过这一事情： 附记一：一九二○年鲁迅先生收我《良心》等二十篇小说，拟出版，并长序，由孙伏园致函相商，被我婉拒。④ 附记二：一九二二年我上北京，登广告找事，刊入“出卖百物”栏。后忽传鲁迅先生著我送爱罗先珂君⑤，但不知何意。⑥ 徐玉诺出生在军阀混战和土匪成群的河南一个贫困农民家庭，从20年代初连续发表如实描写农村悲惨景象的作品。鲁迅致力于描写中国农村现实生活并以此为题材创作了《阿Q正传》《故乡》等作品，他比任何人都早地注意到了当时还没有名气的徐玉诺，并且“三番五次”地给他写信，还要亲自给他的文章作序，鼓励其出版小说集。鲁迅对像徐玉诺这样离他很远而又无名的农村青年这样积极地加以劝导是非比寻常的，由此可以看出，鲁迅对徐玉诺是有很深的记忆的。 在忆鲁迅诗的《附记二》中，徐玉诺谈到了鲁迅让他送俄国盲人作家爱罗先珂的事。在《徐玉诺年谱》中，对此事也有记载。 (1923年) 四月初……至北京，五日刊登谋事广告于《晨报》第七版“介绍职业”栏，(中略)被周作人等见到，遂将徐玉诺接至八道湾周家。(中略)16日护送爱罗先珂回国而去东北。⑦ 当时，爱罗先珂住在八道湾的周家⑧，鲁迅正集中翻译他的作品⑨。而过去曾受到鲁迅热心鼓励的徐玉诺，此时已在小说和诗歌方面颇有建树，并成为了文学研究会的主要作家之一，鲁迅便委托他护送自己所重视的爱罗先珂先生回国。 由此可见，本文开头引用的书信中“好像没有见过他”“未必会见面”等模棱两可的说辞或许正是为了掩盖“见过面”⑩这一事实吧。 鲁迅对徐玉诺的另一描述是“他是做诗的，我却不留心诗”，这一点也应该引起我们的注意。说到鲁迅的诗，如果仅限于白话诗的话，只有从1918年到1919年在《新青年》杂志上发表的6篇和1927年出版的散文诗集《野草》中收录的24篇(11)。让人感兴趣的是鲁迅在唯一一次提及徐玉诺的《致萧军》的信的最后也谈到了《野草》： 我的那一本《野草》，技术并不算差，但心情太颓唐了，因为那是我碰了很多钉子之后写出来的。 但是，信的开头提及徐玉诺和结尾谈及《野草》，二者之间并没有什么关联。萧军对于这封信的回忆是： 我曾说给他(鲁迅——秋吉注)，十年前我很喜欢读野草，并且因了读野草，还认识了徐玉诺。我向他问徐的消息，同时也写了我当时读野草的环境和心情。(12) 据萧军的回忆录《江城诗话》(13)(1979年执笔)，1927年秋在东北从军时，偶然机会翻阅了《野草》并使得一个人向他靠近，而这个人正是徐玉诺。和鲁迅的说法略有不同，在萧军的回忆中，徐玉诺和《野草》好像是有关联的。实际上，如果把散文诗集《野草》和徐玉诺的诗做一比照的话，我们就可以了解二者之间的关系。 1921年1月，在文坛崭露头角并作为刚成立不久的文学研究会一员的徐玉诺，其处女作白话小说《良心》经郭绍虞推荐刊登在北京《晨报副刊》上。以此为出发点，徐玉诺在1921-1923年的三年里，相继创作了约三百首诗，顿时使文学研究会主办的《文学旬刊》《小说月报》《诗》月刊等杂志活跃起来。其中对他文坛地位的确立起到推动作用的是1922年6月出版的文学研究会丛书之一——《雪朝》(14)，其中收录了8名研究会会员的作品：朱自清19篇、周作人27篇、俞平伯15篇、徐玉诺48篇、郭绍虞16篇、叶绍钧15篇、刘延陵13篇、郑振铎34篇。这些都是文学研究会极具代表性的作家。《雪朝》诗集的出版对处于新诗摸索阶段的文坛给予了很大的影响，其中收录了徐玉诺48首诗歌，这一事实足以说明当时他在文坛备受瞩目。进一步确立他举足轻重地位的是《雪朝》出版后的两个月，即1922年8月，徐玉诺的个人诗集《将来之花园》(15)也作为文学研究会丛书之一出版。该诗集是继胡适《尝试集》(1920年)、郭沫若《女神》(1921年)之后新诗创作又一成就，闻一多的称赞(16)以及创造社成仿吾的批判(17)等等，一时间引起了文坛各派的种种争论。从这一点来看，毋庸置疑，徐玉诺作为新诗的开拓者起着极其重要的作用。这里我们想强调的是在他新诗创作的同时也不乏散文诗的创作，《将来之花园》中散文诗的篇幅就占据了三分之一以上。与自古以来“不押韵就不是诗”的认识相对立的散文诗这一创作形式，一开始就受到关注。首先是波特莱尔、屠格涅夫等外国作家的散文诗被介绍到中国，渐渐地中国的年轻诗人也开始尝试实践创作。在这样的背景下，散文诗人徐玉诺的形象就更加突出了。 1921年末至1922年在上海《时事新报·文学旬刊》上展开的新旧诗论争，焦点都集中在散文诗上。这一点，从下面列举的文章目录便可窥见一斑。(18)第19期(1921-11-12)：叶圣陶《骸骨之迷恋》；第21期(1921-12-1)：卜向《诗坛的逆流》；第23期(1921-12-21)：刘延陵《论散文诗》、徐玉诺《尸》、吴文祺《对于旧体诗的我见》、王警涛《为新诗家进一言》；第24期(1922-1-1)：郑振铎《论散文诗》、徐玉诺《没什么》；第25期(1922-1-11)：王平陵：《读了〈论散文诗〉以后》；第27期(1922-2-1)：腾固《论散文诗》；第31期(1922-3-12)：茅盾《驳反对白话诗者》、徐玉诺《打不断的念头》、徐玉诺《病子院的一角》；第32期(1922-3-21)：徐玉诺《山》、徐玉诺《母亲》；第33期(1922-4-1)：钱鹅湖《驳郎损君〈驳反对白话诗者〉》；第35期(1922-4-21)：徐玉诺《他的现在》、徐玉诺《生活与性灵》、徐玉诺《人生的现实》；第37期(1922-5-11)：王任叔《对于一个散文诗作者表一些敬意!》；第39期(1922-6-1)：叶圣陶《玉诺的诗》。从这些目录可以看出，《时事新报·文学旬刊》刊登了郑振铎等人的《论散文诗》等文学理论文章，同时也刊载了不少徐玉诺的诗，这足以证明他的诗在实践创作上支持了散文诗运动。其中，第37期刊登的王任叔《对于一个散文诗作者表一些敬意!》一文，这里的“一个散文诗作者”指的正是徐玉诺。 我所最钦敬的散文诗作者是那一个？在我未说出以前诸位倘若在报上读过的诗，细心的想一想：一定能够想出是徐玉诺先生了。(中略)呵!多少不赞成散文诗的老先生们，且来看徐先生的诗，再下反对的言论吧!恐怕到这时候，你们笔也提不起，话也说不出了。(19) 像对王任叔的说法做出呼应一般，为时半年的争论在这个时候戛然而止了。1922年6月《雪朝》出版，而在同时期发行的《时事新报·文学旬刊》第39期上，叶圣陶写了《玉诺的诗》，首次全面、系统地评论了徐玉诺的诗。两个月后，具有浓厚的散文诗色彩的徐玉诺诗集《将来之花园》问世了。 谈到鲁迅的《野草》，不得不提及其散文诗形式，鲁迅自己也明确承认《野草》是散文诗集。如在1932年《〈自选集〉自序》中，鲁迅说： 有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。(20) 在1934年写的《自传》里也明确了《野草》的文学性质： 我的工作，除翻译及编辑的不算外，创作的有短篇小说集二本，散文诗一本……(21) 鲁迅从事散文诗创作并不是始于《野草》。实际上，正如《文学旬刊》上展开的争论那样，鲁迅也曾以自己的方式踊跃摸索着散文诗的创作，比如他以《自言自语》为题的7篇散文诗：《一 序》《二 火的冰》《三 古城》《四 螃蟹》《五 波儿》《六 我的父亲》《七 我的兄弟》(22)。可以看出，鲁迅是极早地开始从事散文诗创作，而集大成于《野草》只不过是重温以前的构想，这一可能性也是不小的。由此看来，徐玉诺作为散文诗人在1920年代前期就迅速崭露头角，鲁迅对他的诗投以关切的目光也不是不可能的。 下面我们从另一方面看看鲁迅是如何接近散文诗的。1921-1923年期间，鲁迅为之倾倒的俄国作家爱罗先珂的童话就被定义为“散文诗”。当时和鲁迅一起从事爱罗先珂作品翻译的胡愈之在1922年3月《东方杂志》上发表了译作《枯叶杂记》，其中的译者附记(23)这样说道： 《枯叶杂记》可以说体裁独创，很难说和(中国)近代文学的形式相统一。从整体上看，可谓是长篇的散文诗。——实际上，他(爱罗先珂——秋吉注)的童话作品都可以看做散文诗。 孙玉石《〈野草〉研究》指出鲁迅把爱罗先珂的作品看作散文诗(像诗一样的散文)(24)。鲁迅翻译爱罗先珂作品时正是《野草》执笔前期，鲁迅始终称呼爱罗先珂为“诗人”(25)，这些都是无法忽视的因素。 鲁迅和徐玉诺唯一的接触就是以护送爱罗先珂回国为媒介。徐玉诺说他不清楚鲁迅为何(急切地)让自己送爱罗先珂回国，而实际上三人都由“散文诗”这条线牵引起来，而这个线头就是鲁迅。 接下来，我们看一下徐玉诺诗集《将来之花园》的具体内容。首先是《燃烧的眼泪》(26)这首散文诗： 我四方怅惘着哭，我的眼泪就同小河一般流到地上。 我哭到沉醉没知觉的时候，忽然大地从我脚下裂开；我随时也坠落在里边。 一位白发的母亲正在张着双臂迎接我。 可怜的孩子，你也来了!她说着，我仿佛沉在温泉里。 那些眼泪即时在秋后草根一般的枯骨上燃烧起来了。渐渐烧起墓上枯草。 下面是题为《鬼》(27)的短诗： 什么东西不变成鬼呢？—— 但是人的鬼比 臭蒜的鬼，狗的鬼，狼的鬼更可怕； 因为我们料定 他会演出人类的丑来。 他能戴着礼帽……同人一样， 并且做着人的事情。 在徐玉诺的诗中，虽然不乏描写自然、故乡和恋爱等一般文学题材的作品，但是如上面两首一样以“生与死”的错综世界为主题的作品也占了相当大的比重。《墓地之花》(28)《死的蕴藉》(29)《鬼火》(30)《人与鬼》(31)等题目就可以令人感到“鬼气”。他有意识地点缀“鬼”的世界，然而不难看出这个“鬼”的世界正是与“生”“死”交错的“真实”世界。他独特的作品风格、特定的出生环境以及这样另类的题材选择，在当时的文坛大放异彩，也使徐玉诺当时被赋予“怀”诗人的称号(32)。诗集《将来之花园》集中体现了他诗歌的特点，郑振铎在这本诗集的卷头语中这样评价他： 玉诺总之是中国新诗人里第一个高唱《他自己的挽歌》的人。 周作人是对徐玉诺作品主旋律的“死”抱有强烈共鸣的又一人。他在1923年8月1日北京《晨报副刊·文学旬刊》第7号题为《寻路的人——赠徐玉诺君》(33)的短文中有如下记述： 路的终点是死，我们便挣扎着往哪里去，也便是到那里以前不得不挣扎着。(中略)玉诺是于悲哀深有阅历的，(中略)他说，他现在没有泪了。——你也已经寻到了你的路了罢。 周作人后来又感怀道： 《寻路的人》一篇便是我的表白。我知道了人是要被鬼吃的。(后略)(34) 周作人受到徐玉诺作品中“死”与“鬼”的启示，对“鬼”进行了思考，这篇短文明确表示出“赠徐玉诺君”则证实了这点。 鲁迅和周作人有着共通的认识，《野草》中1925年执笔的《过客》正是以不停地走向“死”即“坟”这一意向为主题。写于1926年的《写在〈坟〉后面》(35)中说： 我只很确切地知道一个终点，就是：坟。(中略)那当然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有事也还在寻求。 把鲁迅和周作人的说法一起列举出来，二者的相似处愈加鲜明(36)。想必鲁迅是读过周作人《寻路的人——赠徐玉诺君》的吧。一句“我却不留心诗”貌似撇清了与徐玉诺的关系，可我认为鲁迅实际上透过周作人这篇散文对徐玉诺作品的世界有了一定的认识。鲁迅唯一的散文诗集《野草》的主旋律就是“死”和“鬼”，与徐玉诺的诗是一致的。《野草》非常鲜明地把“死”和“鬼”贯穿在“暗黑”中，如下面列举的题目：《秋夜》《影的告别》《求乞者》《我的失恋》《复仇》《复仇(其二)》《希望》《雪》《风筝》《好的故事》《过客》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败的颤动》《立论》《死后》《这样的战士》《聪明人和傻子和奴才》《腊夜》《淡淡的血痕中》《一觉》。《野草》以散文诗这种高度凝缩的表现形式，直接大胆地迈入“死后”的领域，人渐近墓地、死者复活、鬼挥霍霸权，对与人们的生共存的“死(者)”有着强烈的意识。《野草》出版之际，鲁迅作了《〈野草〉题辞》： (野草)吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。(中略)我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与兽，爱者与不爱者之前作证。 鲁迅赋予《野草》的“生与死之界”让人联想到徐玉诺的诗境。《将来之花园》收录的《人与鬼》中也有这样的“界”： 人生是鬼的前程， 鬼是人生的前程； (中略) 由死鬼到人生， 由人生到死鬼； 中间只隔着一层薄膜—— 上面我们从散文诗体这一形式以及“死”与“鬼”这一共同主题对徐玉诺的诗和鲁迅的《野草》作了比较；究其具体描写，二者也有不少相似之处。 首先，以《野草》中《影的告别》(37)为例进行简单比照。这篇作品是将要走向暗黑世界的“影”的告别话语，全篇贯穿着“暗黑”的色彩，被认为是《野草》中尤为难解的重要作品。 影的告别 人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话—— 有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。 然而你就是我所不乐意的，朋友，我不想跟随你了，我不愿住。(中略) 然而我不愿意彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。(中略) 朋友，时候近了。 我将向黑暗里彷徨于无地。 你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天；我愿意只是虚空，绝不占你的心地。 我愿意这样，朋友—— 我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。 一九二四年九月二十四日。 开头一句“人睡到不知道时候的时候”，人们对鲁迅这个独具匠心的写法给予了很高的评价，然而这一写法与徐玉诺《燃烧的眼泪》中的一句十分接近，“我哭到沉醉没知觉的时候”；再如《眼膜》(38)的开头“当我心酸——酸到沉默的神秘里的时候”；《蝶》的开头“当我无聊至最无聊的时候”等等。除此之外，还可以找到多处类似的表达，可见当时徐玉诺偏爱这样婉曲的写法。 其次，我们将进行比照的是《影的告别》和徐玉诺的《我的世界》《黑暗》《别》这三首诗，三者均发表在1923年6月《诗》月刊第2卷第2号上。 我的世界 A1 每在沉默而且黑暗的夜间， 一切东西都藏在黑影里， 一点声响也没有， 我一个立在海岸上， A2 前边是无边无尽的黑暗， 我就得到莫名其妙的平安。 世界再没有比黑暗更深奥更耐爱更全备的处所了； B 在那里有人类所要有而且取不尽的东西， 在那里有人类所爱看而且看不穷的美丽， 在那里有人类所要听而且听不到的低微而且浓厚的音乐…… 自由莫过于在黑暗中， 快乐莫过于在黑暗中…… 罩在人类头上的，将要重重落下的黑暗哟! 在最后那一夜里， 被月色渲染出来的深浓的树荫下 小虫仍然凄凄切切的奏着低微的音乐， C1 奇异的客人披着那宽大的黑色外衣 一步一步的走了过去； 他仿佛没有一点儿留恋似的…… ——小虫，树林那些曾放出丝丝芳香的柔弱的小草花，一点点都在他心中滞涩着…… ——有许多没有花可以说出的或者没法可以想出的情意； C2 但是他竟一步一步地走入黑暗里去了。 将徐玉诺与鲁迅的作品作一对比可以看到，从整体长度上看，徐玉诺三篇作品加起来大约相当于《影的告别》的长度。从写作手法上看，B部分使用的排比句，《影的告别》也同样出现过(有我所不乐意的天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去)。再从内容上看，像第二篇《黑暗》所象征的那样，《影的告别》也充斥着“暗黑”的色彩(“黑暗”这一词语在二者的作品中均出现了8次)。《影的告别》中登场的“影”和徐玉诺诗《别》中出场的“奇异的客人”相似，二者都要开始通向“黑暗”世界之旅。《别》中“最后那一夜里”和《影的告别》中“朋友，时候近了”这样的语句均宣告了即将迎来告别的时刻。前引《别》C1、C2两处与《影的告别》中“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。(中略)我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”也有相通之处。“那世界全属于我自己”这样的“影”的思想与徐玉诺诗《黑暗》的主题异曲同工，而且意境也很相像。徐玉诺《我的世界》第二行采用的不是“黑暗”，而是“黑影”。“那世界全属于我自己”与“我就得到莫名其妙的平安”相似，最后“影”和“奇异的客人”都找到了自己的“世界”。 再次，我们把鲁迅《狗的驳诘》(39)与徐玉诺《可怕的字》(40)进行比较。 狗的驳诘 一条狗在背后叫起来了。 我傲慢地回顾，叱咤说—— “呔!住口!你这势利的狗!” “嘻嘻!”他笑了，还接着说，“不敢，愧不如人呢。” “什么？”我气愤了，觉得这是一个极端的侮辱。 “我惭愧，我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴；还不知道……” 我逃走了。 “且慢!我们再谈谈……”它在后面大声挽留。 鲁迅的这篇《狗的驳诘》与徐玉诺的《可怕的字》极其相近。徐玉诺这首诗并没有发表在报纸杂志上，创作时间比《狗的驳诘》早三年，收录在1922年8月出版的《将来之花园》中。诗中的主人公对狗说了这样的话： 可怕的字 “和你这没有趣味的东西没有什么理论。” 他更是骄傲而且狡猾的说： “我今天却要和你理论!”他说着，怒目眈眈大有欲捕之势。 我的血红管立时膨胀了起来， 我用掌打他，意以为他闭了眼睛，或是摆过头去就算了事。 事情更失败了!——他那黑红的脑汁竟溅我一头，一身…… 如果再将目光转向《狗的驳诘》和《可怕的字》的背景设定的话，前者是“梦境”，后者是“幻想”，都是虚幻设定，结尾又都返回现实世界。 《野草》中的作品和徐玉诺的诗在风格上虽然不尽相同，但诗的情节是相当接近的。除了上述引用的诗外，《野草》中的《墓碣文》《死后》等诗也和徐玉诺《墓地之花》《在黑暗里》(41)等有相似之处。 徐玉诺的诗几乎都是1921-1923年间集中创作的，我们引用的诗也都是这一时期的作品。鲁迅执笔《野草》是在1924年9月至1926年4月，如果从时间上推断，鲁迅在创作《野草》之际或之前受到过徐玉诺的影响，这一点不是没有可能。在《致萧军》的信中，鲁迅明确地说“不留心诗”；可是通过以上的考证，可以说鲁迅十分留意诗，而且一直都在留心徐玉诺的诗。虽然在这封信中鲁迅对徐玉诺的态度稍显冷淡，可是在他自己唯一的散文诗集《野草》中却随处可见“徐玉诺的痕迹”。 在小说和诗歌两方面都曾引起鲁迅强烈关注的徐玉诺，在鲁迅著述中只出现过一次并且那样冷淡，这不免令人费解。在这里我们回顾一下徐玉诺在文坛的具体创作活动，列表如下。
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