一、澡雪精神 净化心灵——中国山水画对人的精神空间的建构（论文文献综述）
王肖南[1]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中提出在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。
于婷[2]（2020）在《新中式景观设计中的中国山水画元素应用研究》文中认为我国的传统园林具有悠久的发展历史,且始终接受我国传统文化的感染与熏陶,加之西方景观设计理念的融入,形成了今天的新中式的景观设计风格。但在吸收外来设计理念的同时,新中式设计的概念变得越发模糊、不清晰,新中式的发展方向也产生了一定程度的偏差。为了更好的景观设计效果,需要对于新中式设计中的传统文化元素进行研究,本文通过对新中式景观设计中的中国山水画元素进行分析及应用研究,为新中式设计提供一定的理论指引。本文首先通过理论研究,梳理传统山水画在传统园林设计中的应用以及新中式景观设计发展情况,在此基础上,深入分析中国山水画与传统园林的融合,包括山水画与传统园林的发展,以及其对传统园林的影响。归纳了传统中式园林与新中式景观的发展联系,包括中式景观设计演变、发展现状与问题分析,以及传统中式园林与新中式景观的异同分析。通过以上的理论研究,展开中国山水画元素在新中式景观设计中的应用研究,包括山水画的形式语言、要素、建构理法在新中式庭院中的应用,形式语言是造景的重要指引,包含线、色彩、留白三方面;可应用于新中式的要素主要包括山石、水体、建筑、植物四方面;在建构理法方面,本文选取七种进行分析,最后,选取具有代表性的融入山水画元素的新中式景观九里桃源和苏州博物馆进行案例分析,研究山水画元素在其中的应用。结合以上的理论研究及案例分析,开展本文的新中式别墅庭院展示区的设计。本文所设计的新中式庭院名为午山雅筑,位于青岛市崂山区,结合山水画元素及特有的地理位置进行设计构思,得出完整的庭院设计作品,是对前述理论分析的实证研究。本文通过对新中式景观设计里中国山水画元素的应用研究,可以更好地明晰山水画元素在景观设计中的应用,为新中式设计提供理论指引。
康倩[3]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中研究表明北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。
李雯静[4]（2020）在《论中国古代山水画的意境空间》文中进行了进一步梳理中国古代山水画,以空间性意象为主要描绘对象,由于深受道家思想的影响以及中国古人对于诗意空间的特殊偏爱,山水画的空间建构最终指向意境的呈现,无意境则无中国山水画。意境不仅是对山水画诸空间意象的一种统摄和升华,也是艺术创造者于尺幅之中所追求的超越于时空局限的理想世界,更是艺术欣赏者可行可望、可居可游的心灵栖居地和灵魂止泊之所在。论文绪论部分,以中国古代山水画的空间性为研究对象,按照研究者对研究对象的不同论述角度,结合相关的专着和期刊论文,综合、全面地梳理了古代山水画意境空间的研究现状。通过综述发现研究者注意到了山水画意境的重要性,但对意境的空间构成、特征和表现价值,以及山水画独特的空间性所折射出中国古人的空间理想等问题很少细致阐释。基于此,文中以山水画空间性为切入点,结合中国艺术创作的最高旨归——意境,深入山水画的内核,认为中国古代山水画的空间特色为意境空间。第一章结合刘禹锡“境生于象外”这一重要命题,指出山水画意象与意境的关系在于:山水画意境的生成既依托于各空间性意象,又超越于具体意象,不仅弥补了具体意象的局限性,更拓宽了意象的内涵与深度,增添了其超越性质素。进而从生成角度来探讨山水画是如何超越具体意象而呈现出意境空间性特质,即起于兴会,以空间的时间化为动力,通过诗意气氛场的形塑,最终呈现为实境与虚境的统一;第二章继续探讨山水画意境空间的超越性特质的具体表现以及如何影响山水画空间美的建构,集中体现便是在创作过程中对整体、辽远、冲淡、虚静、体道五大特质自始至终的贯穿与追求,这五大特质由表及里、由局部到整体渐次深化与沉潜,构筑了中国山水画独特的魅力;第三章立足于欣赏层面,从观赏者的角度来看山水画的意境空间,梳理出这种超越性的空间美最终升华为可行、可望、可居、可游四大空间理想,以及山水之可居可游高于可行可望,并以此来探讨这其中所透露出的艺术家独特的内心世界和精神旨趣;最后,从总体上,对山水画意境空间进行反思,梳理出其“桃源式”空间的本质,即凝固的时间性、张扬的空间性、遮蔽的政治性,这是艺术家们所精心建构出来的理想空间,在使主体精神与心灵得以自慰与满足的同时,又具有着不可忽视的局限性:一者,对广大现实生活的逃避或无视,二者,对特殊精神趣味的偏爱、对桃源世界的极度痴迷,又导致了中国古代山水画的高度类型化。
张艺静[5]（2020）在《当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面》文中进行了进一步梳理本文立足于当代学术语境,运用概念史的方法对“气韵生动”在中国画学、中国美学以及中国文化三个维度的具体含义进行了详细的探讨。“气韵生动”首先是中国古代画论的核心概念,呈现了中国古代文人画家艺术审美的生命属性和生命意蕴;其次这一概念的现代美学阐释使中国古典美学概念有了现代意义上的具体形态,中国古典美学思想在现代学者不断的绵延视野与回溯传统中获得了新的历史生命;最终这一概念在跨文化的传播中实现了与西方艺术观念的相通和互补,中国传统文化中的有效成分得以被重新激活。本文采取概念史的研究方法,主要是基于审美现代性的考虑,希望能够还原概念生成的历史语境,并且在这个基础上进一步细致的探讨历史上不同群体的具体话语实践。本文共分为四个章节,第一章对“气韵生动”进行了总体的概念史回顾,梳理了这一概念在绘画史中的具体历史演变,以及进入现代美学后的具体转型过程,研究表明这一概念在历史进程中的变化展现了由画学到美学再到文化不同层面的进阶,涵义演变的过程反映了中国画论家个体意识的产生与历代主流艺术精神的变迁,进入现代学术语境后,对这一概念的阐释则在与传统的对立与仿效中寻找中国现代美学的文化语境。第二章主要阐述“气韵生动”在中国画学中的具体所指,这个概念依存于历代文人画家的艺术实践,分别指向了画家主体层面以及画面的表现层面。首先主体层面体现了古代文人画家的自我标榜与自我张扬,主要是在艺术作品中凸显了画家独立自由的品格;其次外在的艺术形式层面围绕着笔墨与构图展开,笔精墨妙的表现是艺术传达的根本目的,整体绘画效果的呈现则依赖于构图虚实明暗的恰当处理,以上二者是“气韵生动”概念在中国画学的具体表现语言。第三章集中探讨了中国美学现代化历程中美学家群体对于“气韵生动”的现代话语实践,主要是关于阐释内涵及阐释方法的梳理,其内涵在现代学术语境中的变化一部分来自于西方现代美学的改造性阐释,被纳入到西方美学的认识视域之中,而后因为中西美学生命本体认识论的差异,又被激发出其自身强大的古典美学惯性,因此后期对这一概念的认识则力图回归其自身的古典美学特性。就“气韵生动”概念在现代美学中的演变轨迹而言,我们可以认为中国现代美学体系及理论的建设一直处在不断理性反思的过程之中。第四章探讨了作为中国文化概念的“气韵生动”在跨文化传播中所体现的审美复杂性问题,通过还原20世纪初“气韵生动”概念在国际上的传播、翻译与再诠释的历史图像,可以看出中国古典美学概念在现代转换的过程中是如何与西方思想及审美经验发生历史交流的,中国艺术观念在向外传播的过程中激活了其本身所具有的思想力量,在其中显示了中国文化的独有的持续性与深刻性,“气韵生动”概念的跨文化传播以及阐释循环为“全球美术史”的新书写提供了可供跟随的线路。通过以上四个章节的详细探讨,本文最终阐明了“气韵生动”概念在当代学术语境中所具备的独特美学价值及深刻的文化底蕴,这一概念首先凝结着中国古代画论的思维血脉,其次在现代学者不断的历史视野与现代视野的交融汇合中实现了自身的创造性转换,中国古典美学概念有着重要的当代价值,其在跨文化传播中所体现的现代性也为中国传统艺术与世界艺术的交流对话提供了具体思路和有效参考。
肖雅阁[6]（2020）在《山水画经营位置对明清江南园林空间布局的影响研究》文中进行了进一步梳理明清江南园林作为一种较大空间尺度的文化艺术载体,这个特点使得其对于文化艺术众多领域成就的借鉴涵纳、融通展示有着其他艺术更为优越的便利条件。其中,山水画与明清江南园林其源高深,其流浩荡,互融式发展贯穿了两者的历史轨迹。本文透过山水画经营位置的微观视角,追溯山水画经营位置对明清江南园林空间营造的影响。在文献和实物中,抓住雪泥鸿爪,吉光片羽,从依附于明清江南园林之上的哲学向度、审美趣味和建构范式等不同维度展开新的探索,研究山水画传统意境与章法布局对于营造明清江南园林充分艺术化的时空形态的意义。本文是对中国古典园林文化深意还原的尝试。通过山水画经营位置的解读对明清江南园林空间营造产生影响的研究路向,探索明清江南园林空间的组织结构艺术。逐一解锁山水画经营位置诸手法与明清江南园林空间布局相对应的逻辑关系,对于明了明清江南园林构景艺术和意境所在,探讨如何将山水画的情境在明清园林中展开,形成三维的立体画卷无疑是借古开今的有益探索。
曲辉[7]（2020）在《艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振》文中指出关于艺术中美的价值的争论由来已久。习近平总书记在文艺座谈会上强调:“追求真善美是文艺的永恒价值,艺术的最高境界就是让人动心,让人们的灵魂经受到洗礼,让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美”。这无疑是对艺术与美、艺术审美价值争论的最掷地有声的回答。中国的艺术发展,在20世纪西方现代主义和后现代主义艺术中消极因素的影响下,曾经一度出现很多乱象,然而一番“体检”之后,重归审美已经成为当下备受期待的愿景。《美术》杂志曾开展过关于中国当代艺术审美理想的大讨论,一时掀起了坚持艺术审美的热烈呼声,大家都旗帜鲜明、慷慨陈词。在我国社会发展进入实现中华民族伟大复兴的中国梦和中国特色社会主义新时代的历史阶段,重振艺术的伟大审美理想,已然成为这个时代的主旋律,特别是习近平文艺思想的产生,更为新时代艺术审美功能论与艺术审美价值的重振提供了重要遵循,指明了方向。艺术的根本是审美。艺术发展中之所以出现种种乱象,除了社会发展特定阶段国内外环境的影响,也有一部分原因就是来自对艺术审美价值的漠视甚至破坏。在中国特色社会主义新时代,补充并重振艺术审美功能理论体系,已成为当前艺术理论研究中的首要任务。因此,选择艺术审美功能论与新时代艺术审美价值作为研究对象,以美术学理论、教育学、历史学、文学等多学科的研究成果作为依托,通过文献研究法、跨学科研究法、功能分析法、案例分析法、经验总结法等研究方法,深入探究艺术的审美功能,科学阐释艺术的主要审美功能,并结合艺术发展实际阐明新时代重振艺术审美价值的历史趋势,得出了艺术要为人民提供纯粹的审美关怀的结论。首先,对艺术审美功能做一梳理和概观,明晰艺术的概念,分析艺术功能的内涵,厘清艺术的审美功能,并对艺术审美功能论进行历史回溯。对早期“模仿”说中的审美观念、“自由的艺术”与审美功能的凸显、“无功利”的艺术观与艺术审美功能的确认,以及艺术审美功能及艺术本质的发现进行论述对艺术审美功能论进行解析。对艺术的审美教育功能、审美认知功能、审美娱乐功能、审美心理调节功能逐一分析,并对诸功能之间的联系加以论证;对艺术审美功能的完整性、广泛性、时代性和民族性进行分析,辨明艺术审美功能的特点;分析艺术审美功能的影响因素,对艺术作品的时代背景、艺术体裁、艺术风格析毫剖厘,为研究奠定基础。艺术审美功能广泛、审美特点完备,并非初始之时沉寂,如何合理厘定艺术的阶段、科学评价艺术的发展?审美理想的失落与审美功能的离析又是肇自何时?纷繁多变的现代艺术流派,既丰富了艺术形式,又包含着艺术与美的对抗,特别是一部分哗众取宠,屈从于消费市场的作品,虽然数量不是太多,但影响不小,造成了审美理想的失落;中国文艺作品受此影响,虽然发展迅速,但是出现了时代性内容缺失、创作形式同质化等问题,也造成反审美现象,严重影响了艺术审美功能的完整性。追根溯源,艺术与美二者关系的流变,决定了审美功能的流变,艺术发展呼唤审美价值回归。艺术审美功能的回归、审美价值的重振需要审美功能论的指引。随着艺术边界的拓展、祛魅的需求以及民族文化自信的逐渐养成,新时代艺术审美功能论的补充和完善已经具备了基本条件;传统时代艺术观念中的审美理想、近现代艺术观念中的美学思想、新中国成立以来对审美价值的探索,为新时代艺术审美功能论提供了重要基础;习近平文艺思想的形成为新时代艺术审美功能论指明了方向,即以人民为中心的审美原则下的多元体系构建。新时代艺术审美功能论的人民性内核,注定了其与社会主义核心价值观之间的良性互动关系,这首先凸显于社会主义核心价值观的美学基础、美学内涵以及深厚的美育内核,使得新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观具备了共同的审美向度,产生了紧密地联系和良性互动,要求我们以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观,不断推动审美人格培养以及社会主义核心价值观审美化传播。新时代艺术审美功能论为我们重振审美价值提供了新的路径,生活审美、生态审美、共同体审美也必将成为新时代审美的重要价值。无论是在艺术主题上、艺术语言上还是艺术形式上,我们都迫切需要推陈出新,创造出更多有价值的艺术作品,并在此基础上进行艺术批评、构建审美社会、为世界提供中国审美方案,进行审美价值输出,由此为人民提供纯粹的审美关怀,这是艺术的根本目的之所在。
孙国良[8]（2020）在《“主题学”视野下的游仙山水画研究》文中提出长期以来,学术界对美术史上仙道题材的人物画研究较多,而对以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画关注较少,研究成果也较为单薄。通过对国内各大博物馆所藏历代山水画作品的梳理,发现以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画作品占有相当大的比例,成为美术史上一种值得注意的文化现象。因此,文章依据此类山水画的母题、题材及主题等的特征,将之命名为“游仙山水画”,并从“主题学介入艺术史学方法与理论”角度对之展开研究。本文依据“主题学介入艺术史学方法与理论”展开研究,主要探讨了游仙山水画概念的内涵;游仙山水画发生的文化根源;历代游仙山水画作品的搜集与整理;游仙山水画的母题及母题意象;作为游仙山水画主题的游仙思想及其与山水画艺术的关系;游仙山水画主题类型;游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言等的关系;以历代《仙山楼阁图》为例探究游仙山水画主题变迁的路径及原因等方面内容。通过以上研究,本文试图对历代游仙山水画艺术发生、发展、兴盛与衰落的过程进行梳理,在此基础上,进一步分析游仙山水画主题的变迁与母题、意象、题材、风格、意境、形式语言等范畴的相互关系,以此作为反观山水画史发展与演变规律的一种视角。绪论部分从宏观角度讨论了中国美术史的研究现状与本文的选题缘起;与本文研究相关研究成果;文章的研究意义、研究思路、创新点与方法及可行性等问题。第一章首先从中国山水画艺术门类学的角度,探讨了游仙题材山水画的研究现状,在此基础上,将此类题材的山水画命名为“游仙山水画”,对其概念内涵作了基本的规范,并探讨了游仙山水画发生和发展的文化根源;继而对历代传世的游仙山水画作品进行了搜集和整理,并对其发生、发展、兴盛与衰落的过程进行了系统的梳理。最后,讨论了游仙山水画的母题图与母题意象。母题构成了游仙山水画作品的基本单位,是作品最小的图像结构。在中国文学艺术中,母题图像并非对客观物象的简单再现,而是客观与主观交融的结果,因此在中国文化语境里,通常又以“母题意象”来指代作品中的母题图像及其内涵。多个母题意象组成母题意象群,作品的主题便在母题图像的不同组合中而展现出其多样性和丰富性。因此从主题学的角度研究游仙山水画艺术,探讨母题、母题意象及其与作品主题的关系是文章重点之一。本节分析了游仙山水画母题图像的构成,探讨了“松”“灵芝”“海”“云”等游仙山水画母题意象的生成过程,并以此为例探讨游仙山水画作品母题图像的特征。通过此章的论述,从而达到对游仙山水画概念的基本内涵有一个较为清晰的认知的目的。第二章对游仙山水画的主题——游仙思想的内涵及对中国山水画家生活模式、思维方式及艺术创造行为的影响;从艺术作品本体的角度分析了游仙思想在作品中的表现等问题。继而通过对历代游仙山水画作品的整理和归类,将游仙山水画的主题分为对理想世界和心灵家园的期盼、对长生富贵与及时行乐的向往、对人格独立与精神自由的追求等三大类型。并对每一类型作品母题图像特征、母题意象等方面结合具体的艺术作品进行了分析,探讨了不同主题类型游仙山水画发生与演变的脉络。第三章主要针对游仙山水画主题与题材、艺术风格、意境主题、形式语言等问题展开讨论。主题学介入艺术史学研究方法与理论认为,作品的题材、风格、意境、形式语言等也是其重要的研究范围。关于题材,文章从游仙山水画主题与题材的叙事性、与道教的渊源关系及与隐逸山水画题材的比较等方面展开了探讨。文章认为游仙思想这一主题决定着游仙山水画作品在整体上偏向于浪漫主义风格,但主题的多样性又让具体的作品在艺术风格上呈现出丰富性。主题学方法论认为,意境是主题的呈现,而不同意境有不同的意境主题。文章认为游仙山水画可以划分神秘奇幻意境主题、幽深玄远意境主题及无意境主题三大类型,并分析了不同意境主题发生的原因及其特征等问题。从主题学的角度看,游仙山水画的形式语言如笔墨、色彩、空间、构图、图式处理等方面,都和游仙主题密切相关。作品的形式语言往往随着游仙主题的变迁而发生改变,而作品游仙主题的表现也受到形式语言的制约,形式语言的更新又成为推动主题变迁的重要因素。第四章则聚焦于典型性个案研究,由点及面,探讨游仙山水画主题的变迁的原因及其规律。在中国山水画史上,有很多主题和题材被历代画家反复表现,成为一种值得注意的文化现象。自唐代开始“仙山楼阁”成为历代山水画家钟情的题材之一,历代都有《仙山楼阁图》存世或为文献资料所记述。因此研究游仙山水画中这一典型样式,以此为视角探讨母题演化与主题的变迁之间的关系,并以之作为审视山水画史发展变迁路径的一个视角,便是文章第四章探讨的主要内容。本章第一节对历代传世的《仙山楼阁图》作品进行了梳理,并探讨了其发生、发展、兴盛到衰落的基本脉络。接着对《仙山楼阁图》中“仙山”和“楼阁”两大母题图像及其母题意象的生成渊源和内涵展开了分析。继而,从仙山与楼阁两大母题图像结合的角度探讨了《仙山楼阁图》主题发生的过程。再次,对历代《仙山楼阁图》作品中“仙山”和“楼阁”两大母题图像的演化的脉络进行了梳理,在此基础上探讨了《仙山楼阁图》母题的演化和主题变迁之间的关系。认为母题的演化既是主题发生变迁的结果,又反过来推动着作品主题的变迁,主题与母题这种相互关系构成了山水画史发生与发展的一条重要脉络,为建构美术史知识谱系提供了一条不同的思路。
邱佳铭[9]（2020）在《宋代山水画点景建筑与造境关系的研究》文中研究指明宋代山水画中点景建筑的大量运用开后世山水画之先,本文注意到点景建筑在宋代山水画造境中的重要作用和意义,从点景建筑这一元素切入,以点景建筑参与山水画意境营造作为展开讨论的背景,结合对宋代代表性山水画的考察,探讨点景建筑与山水画造境之间的双向关系。对各大博物馆馆藏宋代山水画代表性作品中点景建筑的数量、类别、形态特征进行较为系统的考察、统计和分析,得出相对客观、详实的数据和结论,既有对宋代山水画点景建筑宏观特征的把握和认知,又有微观上相对清晰准确的检视与分析。宋代山水画点景建筑与造境的关系,在绘画本体的形式语言层面上可分为相辅相成的两个方面。其一是点景建筑参与画面空间和“远”意的营造;其二是在山水画造境法则制约下点景建筑图式结构的提炼和运用。前者是点景建筑对山水画造境的作用与意义,是其作为山水画元素之一参与造境的重要路径。后者可以看作是山水画造境对点景建筑图式的规定和制约,是山水画造境法则对点景建筑的反作用。在以上分析的基础之上,本文以“萧寺”、“草庐茅舍”、“村落”以及“亭”等点景参与特定意境的营造为例,进一步深入挖掘探讨“萧寺”与佛禅文化,“草庐茅舍”、“村落”与老庄思想影响下的隐逸文化,“亭”与儒家仕隐观念以及由此生发出来的“山林幽趣”的内在联系。文化观念、人文精神塑造了点景建筑的文化品格和精神内涵,是山水画点景建筑及其图式的语义来源,建构起人们对“萧寺”、“草庐茅舍”和“村落”、“亭”的普遍文化认知,并形成一种文化惯例和集体经验,这必然会作用于山水画意境的创造并且被观者感知。对点景建筑所承载的文化品格、精神内涵进行文化阐释和语义溯源,既是挖掘解析宋代山水画特定意境的深层内涵,实际上也是山水画造境过程反作用于点景建筑文化品格、精神内涵和图式结构进一步提炼、集中和明确的过程。通过宋代山水画点景建筑与造境关系的研究,在重新审视、发掘宋代山水画特质和智慧的过程中,应该认识到点景建筑在山水画中既是人文精神与自然山川精神聚积、交汇的中介和交点,又是形式语言的构成要素和绘画实践本体。点景建筑与山水画造境之间,并非创作过程中简单的手段与目的、局部与整体的关系,而是在中国文化的滋养中,在外显的形式语言和内蕴的文化品格、精神内涵上互为条件、相互作用和双向建构的关系,凸显出中国山水画区别于风景画的文化意义。宋以后的山水画点景建筑与造境的关系无不是在此基础之上的延伸和拓展。
戴园园[10]（2020）在《庄子“虚静”说与审美关系研究》文中提出“虚静”是庄子哲学中“道”的本真属性,亦是“体道”、“悟道”的根本途径。在兵连祸结、礼乐崩坏的生存境域下,庄子希望世人摆脱感官、名利、生死等的束缚,以“虚静”的精神状态去观照宇宙万物。以“虚静”之精神状态体悟客观事物时,主体会自发地超越外界一切干扰和私心杂念,而使意识高度集中、心无旁骛,仅凭直觉作直观活动。庄子的“虚静”说正是在这一点上,与审美活动中摆脱主体的非审美因素相一致,符合了审美心理与艺术创作的相关规律。基于此,本文以庄子“虚静”说为研究对象,从“虚静”心境与审美心理的联系为切入点,阐析“虚静”心境与审美直觉、审美想象、审美情感的关系,并探析“虚静”心境反映在艺术活动中的审美原则、审美风格和审美人格,以及“虚静”艺术精神对中国传统艺术实践的影响。全文共分为五个部分:第一部分,绪论。主要阐释了庄子“虚静”说选题之背景与意义、研究现状-与趋势,以及本文的研究对象、研究方法和创新之处。第二部分,主要探究了庄子“虚静”说产生的背景与哲学意蕴。从“诸侯争霸”的外在社会背景和“礼法束缚”的内在思想背景入手,剖析“虚静”说产生的原因;同时立足于庄子“道”哲学的框架,阐析“虚静”与“道”、“体道”的关系;并着重对“虚静”心境所要摆脱的世俗性、功利性的具体内容进行研究,对举“虚静”心境所要遗忘的内容亦符合审美心境的相关要求。第三部分,主要探析了庄子“虚静”精神状态与艺术审美的关系,这也是本文研究的重点内容。从审美心理中的审美直觉、想象、情感这三个方面入手,剖析庄子所谓的“虚静”精神状态作为审美心理的合理性;同时,分析了庄子“虚静”艺术精神反映在审美、创造活动中的审美原则、审美风格以及审美人格,进一步拓展了庄子“虚静”说的美学内蕴。第四部分,主要研究了庄子“虚静”说对中国传统艺术实践的影响。从审美观照论、文艺创作论以及艺术风格论这三个视角入手,探析庄子“虚静”艺术精神对绘画、音乐、文学等艺术活动的影响。第五部分,结语。归结了庄子“虚静”说的当代现实意义。
二、澡雪精神 净化心灵——中国山水画对人的精神空间的建构（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、澡雪精神 净化心灵——中国山水画对人的精神空间的建构（论文提纲范文）
（1）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1、研究目的及意义 |
| 2、绘画之“远”的研究综述 |
| 3、本文的研究视角及主要内容 |
| 第1章 “远”的哲学思想溯源 |
| 1.1 庄子之远游 |
| 1.1.1 虚静之心 |
| 1.1.2 无待之游 |
| 1.1.3 “远”为“游”之空间 |
| 1.2 玄远 |
| 1.2.1 言外之意 |
| 1.2.2 方外人生 |
| 1.2.3 玄对山水 |
| 1.3 禅宗的空无之境 |
| 1.3.1 “心源”说 |
| 1.3.2 禅之妙悟 |
| 1.3.3 即色是空 |
| 1.4 儒家之万物一体 |
| 1.4.1 浑然与万物同体 |
| 1.4.2 君子的理想人格 |
| 1.4.3 “远”在“天人合一”中安顿生命 |
| 第2章 远“意”之思 |
| 2.1 思之主体 |
| 2.1.1 文人阶层 |
| 2.1.2 文人之“隐” |
| 2.1.3 文人宇宙观 |
| 2.2 远之意趣 |
| 2.2.1 意外之意 |
| 2.2.2 趣远之心 |
| 2.2.3 平淡天真 |
| 2.2.4 萧散简远 |
| 2.3 远之为境 |
| 2.3.1 形者融灵 |
| 2.3.2 境生象外 |
| 2.3.3 空灵冲淡 |
| 2.3.4 思与境偕 |
| 第3章 “远”的图式及阐释 |
| 3.1 高远 |
| 3.1.1 直立巨嶂式 |
| 3.1.2 龙脉叠架式 |
| 3.2 深远 |
| 3.2.1 迂回穿插式 |
| 3.2.2 倾斜散布式 |
| 3.2.3 深远偏胜式 |
| 3.3 平远 |
| 3.3.1 平展开合式 |
| 3.3.2 平远小景式 |
| 3.4 阔远 |
| 3.4.1 一角半边式 |
| 3.4.2 一河两岸式 |
| 3.4.3 千里江山式 |
| 第4章 “远”的审美观照及妙悟 |
| 4.1 静观 |
| 4.2 游观 |
| 4.3 妙悟 |
| 第5章 “远”之绘画美学思想的当代意义 |
| 5.1 “远”对当代山水画创作的影响 |
| 5.1.1 “三远”法构图 |
| 5.1.2 以“远”造境 |
| 5.1.3 “远”之超越时空 |
| 5.2 “远”对当代山水画欣赏的影响 |
| 5.2.1 “淡远”的审美标准 |
| 5.2.2 “高远”的人生境界 |
| 5.2.3 “闲远”的审美理想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（2）新中式景观设计中的中国山水画元素应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.4 研究内容、方法和框架 |
| 1.5 本章小结 |
| 2 中国山水画与传统园林的融合 |
| 2.1 中国山水画 |
| 2.2 中国山水画创作规律 |
| 2.3 中国山水画与传统园林的发展 |
| 2.4 中国山水画对传统园林的影响 |
| 2.5 本章小结 |
| 3 传统中式园林与新中式景观 |
| 3.1 中式景观设计的演变 |
| 3.2 中式景观设计的现状与问题分析 |
| 3.3 传统中式园林与新中式景观的异同分析 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 中国山水画元素在新中式景观设计中的应用 |
| 4.1 中国山水画的形式语言在新中式庭院中的应用 |
| 4.2 中国山水画的要素在新中式庭院中的应用 |
| 4.3 中国山水画的建构理法在新中式庭院中的应用 |
| 4.4 案例分析 |
| 4.5 本章小结 |
| 5 青岛市崂山区午山雅筑新中式庭院展示区设计 |
| 5.1 区域概况 |
| 5.2 青岛市崂山区午山雅筑新中式庭院展示区基地现状分析 |
| 5.3 崂山区午山雅筑新中式庭院展示区设计理念 |
| 5.4 总体设计与分区设计 |
| 5.5 专项设计 |
| 5.6 单项设计 |
| 5.7 本章小结 |
| 6 结论与展望 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 展望 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 作者简历 |
| 致谢 |
| 学位论文数据集 |
（3）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、相关研究学术成果述评 |
| 三、苏轼题画诗的数量考证 |
| 四、本论文研究的主要内容与学术创新点追求及研究方法 |
| 第一章 苏轼题画诗创作的时代、文化、画学背景 |
| 第一节 北宋题画诗发展的内外动因 |
| 一、宋代制度与学术思想略谈 |
| 二、画院的建立 |
| 三、绘画功用的转变 |
| 四、绘画题材之消长 |
| 五、雅集与唱和 |
| 六、爱画之风的勃兴 |
| 七、文人画(墨戏画) |
| 八、宋代的画论 |
| 第二节 画上题诗的历史演进 |
| 一、先秦——丝帛上的图诗 |
| 二、汉代——墙壁上的颂赞 |
| 三、魏晋南北朝——审美精神的重塑与张扬 |
| 四、唐及五代——“尚法”到“尚意”的过渡 |
| 第三节 苏轼的诗画观 |
| 一、文艺批评史语境下的诗画美学差异 |
| 二、苏轼诗画观生成的理论轨迹 |
| 三、诗画本一律 |
| 四、诗中有画、画中有诗——诗画艺术表现的互补 |
| 五、诗画本一律之同中有异 |
| 六、“有形诗”到“无声诗”的概念转化 |
| 第二章 苏轼题画诗的思想来源 |
| 第一节 画里晴川——苏轼题画诗与庄老 |
| 一、“心隐”——苏轼题画诗中对归隐与归田的崇尚 |
| 二、“技道两进”——庄老思想对苏轼题画诗创作的影响 |
| 三、无待与天游——庄老思想对苏轼题画诗审美境界影响 |
| 第二节 藻饰万象——苏轼题画诗与佛教 |
| 一、苏轼佛禅题画诗的文化成因 |
| 二、苏轼佛禅题画诗的禅意、禅理、禅趣 |
| 三、苏轼佛禅题画诗的美学意蕴 |
| 第三节 乾坤清气——苏轼题画诗与儒学 |
| 一、民胞物与的民本思想 |
| 二、了然口手的审美辞达论 |
| 三、诗画皆美——清气弥漫与温柔敦厚 |
| 第三章 苏轼题画诗之画题研究及思想内涵 |
| 第一节 烟霞丘壑——苏轼题画诗中的“桃花源” |
| 一、“桃花源”语义流变 |
| 二、诗画内容的互文性——元佑年间苏轼的桃源想象 |
| 三、诗画体裁的互文性——苏轼题画诗中桃花源的音乐性 |
| 四、遥“远”的桃花源 |
| 第二节 “肉中画骨夸尤难”——苏轼题画诗之鞍马画审美 |
| 一、有关诸说之检讨 |
| 二、骨与肉,肥与瘦 |
| 第三节 笔墨之戏——苏轼题画诗中的墨竹 |
| 一、墨戏——墨竹之画题生成 |
| 二、墨竹所引发现实之生命感怀 |
| 三、文同墨竹于画田之实践意义 |
| 第四章 苏轼题画诗中对偶范畴举隅 |
| 第一节 观与应 |
| 一、苏轼题画以“观”的思想资源及美学意涵 |
| 二、苏轼题画诗之“应物”观的思想资源及美学意涵 |
| 三、观—兴会—应:苏轼题画诗创作的思维特征 |
| 第二节 似与非似 |
| 一、似而不似——重形论 |
| 二、不似之似——重神论 |
| 三、妙在似与不似之间——形神兼备论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果 |
（4）论中国古代山水画的意境空间（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点与不足 |
| 第一章 境生象外——山水画的意境空间 |
| 一、境生于象外——从意象到意境 |
| 二、意境的空间性本质 |
| 三、意境的空间性生成 |
| (一)契机:发于兴会 |
| (二)动力:空间的时间化 |
| (三)形塑:诗意气氛场的生成 |
| (四)呈现:实境与虚境的矛盾统一 |
| 第二章 超然之美的空间呈现 |
| 一、以一纳万——超越单一意象走向整体 |
| 二、咫尺千里——超越有限距离走向无限 |
| 三、萧疏冲融——超越形色走向意味世界 |
| 四、静里春秋——超越时空走向永恒 |
| 五、与道同机——超越物我走向大化 |
| 第三章 :可行、可望、可居、可游的空间理想 |
| 一、可行、可望、可居、可游四大空间理想的提出 |
| 二、由怡身怡目到怡心怡意——四大空间理想的不同 |
| (一)行:置身于山水 |
| (二)望:神思于山水 |
| (三)居:安顿于山水 |
| (四)游:悠游于山水 |
| 第四章 :山水画意境空间之反思 |
| 一、桃花源——一个关于空间的美好寓言 |
| 二、被建构的理想空间 |
| (一)凝固的时间性 |
| (二)张扬的空间性 |
| (三)遮蔽的政治性 |
| 三、理想空间之反思 |
| (一)逃避现实 |
| (二)高度类型化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起 |
| 二、研究现状与问题 |
| (一)关于“气韵生动”本体概念的研究 |
| (二)关于“气韵生动”概念现代阐释的研究 |
| (三)关于“气韵生动”概念的译介与传播的研究 |
| 三、研究方法与创新之处 |
| (一)研究方法 |
| (二)创新之处 |
| 第一章 “气韵生动”的概念史回顾 |
| 第一节 谢赫“六法”中的“气韵生动” |
| 一、作为“六法”核心的“气韵生动” |
| 二、“气韵生动”及“六法”的标点问题 |
| 第二节 “气韵生动”概念的历史流变 |
| 一、唐五代:由人物画向山水画的迁移 |
| 二、宋元:由山水描绘向生命真实的引申 |
| 三、明清:落实于具体的笔墨技法之中 |
| 第三节 “气韵生动”概念的现代阐释 |
| 一、古典美学概念现代化转换的文化背景 |
| 二、“气韵生动”现代阐释反映的美学话语建构及思维方式之转变 |
| 小结 |
| 第二章 作为中国画学概念的“气韵生动” |
| 第一节 主体层面:审美心胸之进阶 |
| 一、流动不拘的心灵自由 |
| 二、通融合一的艺术观照 |
| 第二节 形式层面:艺术特征之界定 |
| 一、笔墨的浓淡繁密 |
| 二、构图的虚实相生 |
| 小结 |
| 第三章 作为中国美学概念的“气韵生动” |
| 第一节 “气韵生动”概念现代美学阐释内涵之解析 |
| 一、艺术的本质性特征 |
| 二、生命的本体论认识 |
| 第二节 “气韵生动”概念现代美学阐释方法之运用 |
| 一、西方现代美学观念的援引 |
| 二、中国传统美学思想的回归 |
| 小结 |
| 第四章 作为中国文化概念的“气韵生动” |
| 第一节 “气韵生动”概念在日本的传播 |
| 一、还原中国文化的概念解释:以冈仓天心、青木正儿为中心 |
| 二、对于日本学者概念译介的思考:徐复观释“气韵生动” |
| 第二节 “气韵生动”概念在欧美的传播 |
| 一、“有节奏的生命力”:欧美汉学家对“气韵生动”的译介 |
| 二、“气韵”的传播与回响:一个没有边界和中心的交流循环 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 :中国古代画论中关于“气韵生动”概念的论述辑要 |
| 附录2 :现当代美学论着中关于“气韵生动”概念的论述辑要 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 附:本人读研期间发表科研论文及获奖情况一览表 |
（6）山水画经营位置对明清江南园林空间布局的影响研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究的背景、目的及意义 |
| 1.1.1 课题研究的背景 |
| 1.1.2 课题研究的目的 |
| 1.1.3 选题的意义 |
| 1.1.3.1 现实意义 |
| 1.1.3.2 理论意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 关于明清江南园林的研究 |
| 1.2.2 关于山水画的研究 |
| 1.2.3 关于山水画与明清江南园林关系的研究 |
| 1.2.4 关于中国古典园林对于当代建筑启示性的研究 |
| 1.2.5 对已有研究的评述 |
| 1.3 论文可能的探索空间 |
| 1.3.1 明清江南园林是西方建筑参照体系之外的意境造化 |
| 1.3.2 从山水画理论经营位置角度探索明清江南园林的空间营造尚有余地 |
| 1.3.3 对明清江南园林完美人居的往还及其现代化的吐纳 |
| 1.4 论文研究内容 |
| 1.4.1 明清江南园林与山水画内在的相关性 |
| 1.4.2 明清江南园林空间布局与山水画经营位置的相关性 |
| 1.4.3 明清江南园林“画意世界”空间布局的建构机理 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.5.1 文献研究法 |
| 1.5.2 田野调查法 |
| 1.5.3 类比法 |
| 1.5.4 跨学科分析法 |
| 1.6 主要理论依据 |
| 1.6.1 以园林为主的中国建筑及景观的营造法式 |
| 1.6.2 明清江南园林的造园理念 |
| 1.6.3 山水画理论中“经营位置”的格致 |
| 1.7 论文研究框架 |
| 第二章 对研究对象和理论的再认识 |
| 2.1 山水画创作的发展轨迹 |
| 2.1.1 六朝时期创其滥觞 |
| 2.1.2 隋唐时期独立成科 |
| 2.1.3 五代两宋蔚成大观,影响深远 |
| 2.1.4 元朝时期意境融彻 |
| 2.1.5 明清两代传承有序 |
| 2.2 山水画理论的风格流变 |
| 2.2.1 六朝时期奠定了山水画创作意境和创作技法的基础 |
| 2.2.1.1 澄观一心,笔摄万象是为山水画空间意识的先河 |
| 2.2.1.2 “谢赫六法”是山水画创作技法的开山之作 |
| 2.2.2 唐朝时期初步搭建了一个山水画理论的逻辑体系 |
| 2.2.2.1 格高思逸,心源造化成为画家的品行追求 |
| 2.2.2.2 “运墨五色”奠定了后世“写意”的新途径 |
| 2.2.3 五代、两宋时期是山水画理论的集大成者 |
| 2.2.3.1 注重形神兼备和笔墨技法之精雕细琢 |
| 2.2.3.2 体现林泉之心与自然山水的相互映射 |
| 2.2.4 元朝时期将逸笔传神列为山水画的枢机之要 |
| 2.2.5 明清两代学有宗统,以“多文”而“晓画”为指归 |
| 2.3 经营位置理念的脉络梳理 |
| 2.3.1 经营位置理念的缘起 |
| 2.3.2 经营位置理念的阐发 |
| 2.3.2.1 经营位置被认定为“画之总要” |
| 2.3.2.2 经营位置是状物传情、形色达意的手段 |
| 2.3.2.3 经营位置是对画面的匠心安排 |
| 2.3.2.4 经营位置体现了中国人独特的时空观 |
| 2.3.2.5 经营位置需要沉谋研虑、“惨淡经营” |
| 2.4 明清江南园林的历史钩沉 |
| 2.4.1 明清江南园林的相关概念及内涵 |
| 2.4.2 明清江南园林的演变路径 |
| 2.4.2.1 中国园林始于帝王欲万世之缔构而成就的皇家别馆 |
| 2.4.2.2 明清江南园林是文人士大夫“闲燕”之地演进的结果 |
| 2.5 园林营造理论概览 |
| 2.5.1 以《园冶》为肇端,明清造园理论进入自觉阶段 |
| 2.5.2 以童寯为代表的建筑师将中国古典园林纳入世界建筑学史的范畴 |
| 2.5.3 陈从周对中国古典园林美学原则的贡献 |
| 2.6 园林空间布局的理论内涵 |
| 2.6.1 园林空间布局的内涵 |
| 2.6.2 明清园林理论着述对江南园林空间布局的体认 |
| 2.7 本章小结 |
| 第三章 山水画与明清江南园林的内在联系 |
| 3.1 造园家与画家身份或修养兼具 |
| 3.1.1 文人画家兼造园家 |
| 3.1.2 造园家兼画家 |
| 3.1.3 造园家与画家在绘画和造园实践中相映成辉 |
| 3.1.4 文、雅是造园家与画家的共同的身份指征 |
| 3.1.4.1 “文思光被”被造园家与画家奉为共同的艺术圭臬 |
| 3.1.4.2 清雅绝尘是造园家与画家共同追求的品质 |
| 3.2 意境之美是山水画和明清江南园林的共同追求 |
| 3.2.1 山水画致力于营造象外之象的无穷意境 |
| 3.2.1.1 “写意”是山水画的出发点和目的 |
| 3.2.1.2 “神似”是“写意”追求的精神高蹈和超越 |
| 3.2.2 明清江南园林意图营造寓情于景的画意栖居 |
| 3.2.2.1 因借历史文本的精神旨趣点景题名 |
| 3.2.2.2 赋予自然事物以特定的寓意 |
| 3.2.2.3 园林的艺术探索是造园家心境和审美体悟的映射 |
| 3.3 山水画和明清江南园林本源同一的哲学蕴藉 |
| 3.3.1 俯仰天地的宇宙观 |
| 3.3.2 天人相与的自然观 |
| 3.3.3 修养心性的隐逸观 |
| 3.3.4 超越世俗的人生观 |
| 3.4 山水画理亦即明清江南园林的构园之理 |
| 3.4.1 山水画赋予明清江南园林表现技法之美 |
| 3.4.2 山水画赋予明清江南园林构园章法之美 |
| 3.4.3 山水画赋予明清江南园林画境之美 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 经营位置诸手法在山水画的表现 |
| 4.1 虚实 |
| 4.1.1 间隔 |
| 4.1.1.1 留天留地 |
| 4.1.1.2 以虚衬实 |
| 4.1.2 留白 |
| 4.2 开阖 |
| 4.2.1 收放之间注重起承转合 |
| 4.2.2 物象安排上把握节奏起伏 |
| 4.2.3 视觉成像上讲究随步换形 |
| 4.3 呼应 |
| 4.3.1 讲究物象之间的联系映衬 |
| 4.3.2 形成物象之间的错落有致 |
| 4.4 远近 |
| 4.4.1 引导观者形成“人在山中”的内向视野 |
| 4.4.2 以烟岚映带模糊观者的感知距离 |
| 4.4.3 以平远构图延展观者的视觉走向 |
| 4.5 藏露 |
| 4.5.1 画中藏颖的正是画之用意 |
| 4.5.2 若隐若现中生发更多的意蕴 |
| 4.6 取舍 |
| 4.6.1 在确定的尺幅中浓缩真山实水的阔大气象 |
| 4.6.2 以边角之景体现完整的意境 |
| 4.7 疏密 |
| 4.7.1 密从有画处求画 |
| 4.7.2 疏从无画处求画 |
| 4.8 本章小结 |
| 第五章 经营位置诸方法在明清江南园林空间布局中的表现 |
| 5.1 虚实 |
| 5.1.1 间隔 |
| 5.1.2 空白 |
| 5.1.2.1 以建筑尺度的巧而得体营造出庭院敞阔的观感 |
| 5.1.2.2 以楼宇的高敞拓展心理空间 |
| 5.1.2.3 以凿池引水营造开阔的空间形态 |
| 5.1.2.4 营造富于想象空间的无人之境 |
| 5.1.3 光影 |
| 5.1.3.1 天光水影 |
| 5.1.3.2 粉墙弄影 |
| 5.1.3.3 疏林清影 |
| 5.1.3.4 亭台倒影 |
| 5.2 开阖 |
| 5.2.1 构园要素的起承转合赋予单体景致有意义的关联与延伸 |
| 5.2.1.1 门 |
| 5.2.1.2 廊 |
| 5.2.1.3 桥 |
| 5.2.1.4 墙 |
| 5.2.1.5 径 |
| 5.2.2 通过对动线的拿捏营造园林空间的韵律节奏 |
| 5.2.3 运用多向视野切入形成步移景异的动态观照 |
| 5.3 呼应 |
| 5.3.1 对景的配置讲究和而不同 |
| 5.3.2 借景的关键在于因地制宜 |
| 5.4 远近 |
| 5.4.1 制造沉浸式体验产生深远不尽的纵深感 |
| 5.4.2 运用水面转换视野中景物的远近大小 |
| 5.4.3 通过高视点产生极目旷望的观感 |
| 5.4.4 以迂回曲折形成富于转圜的空间导向 |
| 5.4.4.1 曲径 |
| 5.4.4.2 曲桥 |
| 5.4.4.3 曲廊 |
| 5.5 藏露 |
| 5.5.1 以藏拙的手法滤绝市井喧嚣 |
| 5.5.2 以掩映的姿态引发游人想象 |
| 5.5.2.1 隔景 |
| 5.5.2.2 障景 |
| 5.5.2.3 藏景 |
| 5.5.2.4 漏景 |
| 5.6 取舍 |
| 5.6.1 概括提炼 |
| 5.6.1.1 缩小景物来提高环境的相对尺度 |
| 5.6.1.2 通过夸大体量的近人尺度将周遭的环境显大 |
| 5.6.1.3 以真山实水的一隅概括自然界的万千气象 |
| 5.6.2 框取裁剪 |
| 5.6.2.1 门的框取 |
| 5.6.2.2 窗的框取 |
| 5.7 疏密 |
| 5.7.1 用湖山的“疏”接纳重台叠馆的“密” |
| 5.7.2 用建筑的“密”环抱一弯曲水的“疏” |
| 5.8 本章小结 |
| 第六章 结论与展望 |
| 6.1 论文的研究特色和创新之处 |
| 6.1.1 明清江南园林的空间布局是囊括景观要素的特殊的建筑处理方式 |
| 6.1.2 从山水画的经营位置角度对明清江南园林空间布局的全面梳理 |
| 6.1.3 透过位置经营的形式美使意境之美可视化 |
| 6.1.4 基于园林空间布局的人居构建 |
| 6.2 展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作品集 |
（7）艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究背景 |
| (一)艺术中国梦实现的内在需求 |
| (二)新时代中国特色社会主义的艺术使命 |
| (三)艺术审美理论的现状分析 |
| (四)重振艺术审美功能的呼唤 |
| 二、研究意义 |
| (一)现实意义 |
| (二)理论意义 |
| 三、研究现状 |
| (一)关于艺术功能的研究 |
| (二)关于艺术审美功能的研究 |
| (三)关于艺术美的体现的研究 |
| (四)对艺术审美问题多学科研究的反思 |
| 四、本文的思路与方法 |
| (一)本文的研究思路 |
| (二)本文的研究方法 |
| 五、研究创新与不足 |
| (一)创新 |
| (二)不足 |
| 第一章 艺术审美功能论概观 |
| 一、艺术功能与艺术审美功能论 |
| (一)艺术的概念 |
| (二)艺术功能及其内涵 |
| (三)艺术审美功能论 |
| 二、艺术审美功能论的历史回溯 |
| (一)早期“模仿”说中的审美观念 |
| (二)“自由的艺术”与审美的凸显 |
| (三)艺术审美功能的确认 |
| (四)艺术审美本质的发现 |
| 三、艺术的主要审美功能 |
| (一)艺术的审美教育功能 |
| (二)艺术的审美认知功能 |
| (三)艺术的审美娱乐功能 |
| (四)艺术的审美心理调节功能 |
| (五)诸功能之间的联系 |
| 四、艺术审美功能的特点 |
| (一)完整性 |
| (二)广泛性 |
| (三)时代性 |
| (四)民族性 |
| 五、影响艺术作品审美功能的因素 |
| (一)时代背景 |
| (二)艺术体裁 |
| (三)艺术风格 |
| 第二章 艺术与美二者关系的历史流变与审美理想的失落 |
| 一、艺术与美二者关系的历史流变 |
| (一)原始艺术:似乎形同陌路的开始阶段 |
| (二)古典艺术:可谓如胶似漆的蜜月阶段 |
| (三)现代艺术:貌离而神不离的对抗阶段 |
| 二、现代、后现代艺术中真与美的对抗 |
| (一)艺术视阈下真与美的互动 |
| (二)哲学视阈下真与美的竞合 |
| (三)现代艺术视阈下真与美的对抗 |
| 三、审美功能的离析 |
| (一)时代精神的缺失 |
| (二)艺术创作的同质化 |
| (三)非理性审丑及其影响 |
| 四、审美理想的失落 |
| (一)审美意识的消解 |
| (二)审美实践的偏离 |
| (三)审美本质的错位 |
| 第三章 新时代艺术审美功能论的补充与完善 |
| 一、新时代艺术审美功能论的时代之维 |
| (一)艺术边界的拓展 |
| (二)祛魅的需求 |
| (三)民族自信的必然 |
| (四)艺术发展的呼唤 |
| 二、新时代艺术审美功能论的历史之维 |
| (一)传统时代艺术观念中的审美理想 |
| (二)近现代艺术观念中的美学思想 |
| (三)新中国成立以来对审美价值的探索 |
| 三、新时代艺术审美功能论的理论渊源:习近平文艺思想 |
| (一)习近平文艺思想的主要内容 |
| (二)习近平文艺思想的鲜明特征 |
| (三)习近平文艺思想的重大意义 |
| 四、新时代艺术审美功能论的理论框架 |
| (一)以人民为中心的审美原则 |
| (二)新时代艺术审美功能论的体系 |
| (三)新时代艺术审美功能论的实践品格 |
| 第四章 新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的互动 |
| 一、社会主义核心价值观的审美向度 |
| (一)社会主义核心价值观的美学基础 |
| (二)社会主义核心价值观的美学内涵 |
| (三)社会主义核心价值观与美育的关系 |
| 二、新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的关系 |
| (一)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美一致性 |
| (二)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美对接 |
| (三)社会主义核心价值观视阈下的“美丑”之辨 |
| 三、以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观 |
| (一)以新时代艺术审美功能论引导审美人格教育 |
| (二)新时代公民审美教育的文化追求 |
| (三)以新时代艺术审美功能论推动社会主义核心价值观审美化传播 |
| 第五章 新时代审美价值的重振路径 |
| 一、新时代审美价值的再发现 |
| (一)生活审美的升华 |
| (二)生态审美的转向 |
| (三)共同体审美的期许 |
| 二、新时代艺术主题的再明晰 |
| (一)致力于民族文化的自觉 |
| (二)致力于个人品质的提升 |
| (三)致力于人与自然的和谐发展 |
| 三、新时代艺术语言的再丰富 |
| (一)基本章法的传承 |
| (二)意境格调的创造 |
| 四、新时代审美价值的再输出 |
| (一)以新时代艺术审美功能论进行艺术批评 |
| (二)以新时代艺术审美功能论为世界提供中国审美方案 |
| (三)以新时代艺术审美功能论构建审美社会 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（8）“主题学”视野下的游仙山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 一、山水画史研究现状 |
| 二、选题缘起 |
| 第二节 研究目的、研究意义及创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、创新之处 |
| 第三节 研究动态 |
| 一、与游仙山水画相关的史料文献综述 |
| 二、游仙思想与山水画相互关系的研究综述 |
| 三、相关方法与研究理论综述 |
| 第四节 本论文研究路线、研究方法及可行性分析 |
| 一、研究路线及研究方法 |
| 二、可行性分析 |
| 第一章 游仙山水画概述 |
| 第一节 游仙山水画的概念及其发生渊源 |
| 一、游仙山水画概念的界定 |
| 二、游仙山水画发生的文化渊源 |
| 三、从仙山图像到游仙山水画艺术 |
| 第二节 游仙山水画发展几个阶段 |
| 一、游仙山水画的滥觞 |
| 二、游仙山水画的兴盛 |
| 三、游仙山水画的衰落 |
| 第三节 游仙山水画的母题图像与母题意象 |
| 一、母题意象理论 |
| 二、游仙山水画母题图像构成 |
| 三、游仙山水画母题意象的生成 |
| 第二章 游仙山水画的主题及其类型 |
| 第一节 游仙思想与山水画 |
| 一、古人“仙化”的生活观念 |
| 二、山水画家与游仙思想 |
| 三、山水画作品中的游仙思想 |
| 第二节 游仙山水画的主题类型之一:对理想世界和心灵家园的期盼 |
| 一、“仙境”观念的构建 |
| 二、“世外仙境”的想象 |
| 三、“人间仙境”的愿景 |
| 第三节 游仙山水画的主题类型之二:对及时行乐与长生不死的向往 |
| 一、“实用理性”文化传统的影响 |
| 二、世俗生活及时行乐的放大 |
| 三、心灵深处长生不死的渴求 |
| 第四节 游仙山水画的主题类型之三:对人格独立与精神自由的追求 |
| 一、隐士与仙人的相通性 |
| 二、“仙隐合流”文化思潮 |
| 三、文人游仙观念与游仙山水画 |
| 第三章 游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言 |
| 第一节 游仙山水画主题与题材 |
| 一、游仙山水画主题与题材的叙事性 |
| 二、游仙山水画主题与题材的道教渊源 |
| 三、山水画中游仙题材与隐逸题材的比较 |
| 第二节 游仙山水画主题与艺术风格 |
| 一、中国绘画艺术风格与风格分析法 |
| 二、游仙山水画主题与艺术风格特征 |
| 三、游仙主题的多样化与风格的多样性 |
| 第三节 游仙山水画主题与意境 |
| 一、游仙山水画意境主题的生成 |
| 二、神秘与奇幻的意境主题 |
| 三、幽深玄远的意境主题 |
| 四、无意境主题 |
| 第四节 游仙山水画的主题与形式语言 |
| 一、游仙山水画主题与“笔墨”和“色彩” |
| 二、游仙山水画主题与“空间” |
| 三、游仙山水画主题与“图式” |
| 第四章 游仙山水画主题的变迁——以历代《仙山楼阁图》为例 |
| 第一节 历代《仙山楼阁图》作品梳理 |
| 一、李思训与《仙山楼阁图》样式的开创 |
| 二、“仙山楼阁”题材山水画艺术的成熟时期 |
| 三、文人画思潮影响下的《仙山楼阁图》 |
| 四、“仙山楼阁”题材山水画艺术的鼎盛时期 |
| 第二节 《仙山楼阁图》的母题图像与母题意象 |
| 一、山岳崇拜的传统 |
| 二、仙山观念的生成 |
| 三、名山神化的过程 |
| 四、“楼阁”与游仙观念 |
| 第三节 《仙山楼阁图》主题的生成 |
| 一、山岳与建筑结合的文化传统 |
| 二、仙人、仙山与仙境结合的宗教传统 |
| 三、“仙山”与“楼阁”母题图像的结合与主题的生成 |
| 第四节 《仙山楼阁图》主题变迁的路径及其原因 |
| 一、“仙山”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 二、“楼阁”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 三、《仙山楼阁图》母题演化与主题变迁的原因 |
| 结语 |
| 附表 |
| 主要参考文献 |
| 读博期间公开发表的科研成果 |
| 致谢 |
（9）宋代山水画点景建筑与造境关系的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究内容与方法 |
| 四、宋人的山水画造境观念与方法简析 |
| (一) 意境的内涵辨析 |
| (二) 造境的观念与方法 |
| 第一章 宋代山水画点景建筑类别、形态特征的考察与分析 |
| 第一节 从早期建筑图像到宋代山水画中的点景建筑 |
| 第二节 点景建筑的统计与分析 |
| 一、对现存宋代代表性山水画中点景建筑的统计 |
| 二、统计结果及分析 |
| (一) 点景建筑数量与画幅体裁相关 |
| (二) 点景建筑类别及其历时性拓展 |
| 第三节 不同类别点景建筑的形态特征分析 |
| 一、点景建筑形态特征的两个层次 |
| 二、楼观类点景 |
| (一) 建筑结构对形态特征的影响 |
| (二) 楼观类点景建筑的形态特征 |
| 三、村居类点景 |
| (一) 村居类点景的建筑结构 |
| (二) 村居类点景的形态特征 |
| 四、亭榭类点景 |
| 五、桥栈类点景 |
| 六、城关类点景 |
| 第二章 宋代山水画点景建筑参与从空间到“远”意的营造 |
| 第一节 点景建筑自身空间感的表达 |
| 第二节 因点景建筑布局形成的空间联动关系 |
| 一、影响点景建筑布局的观念 |
| (一) 伦理秩序与自然规律的合一 |
| (二) “可居”“可游”的审美观 |
| 二、联动关系的表现形式 |
| (一) 沿主峰轴线纵向多点式布局 |
| (二) 横向展开多点式布局 |
| (三) 边角聚点式布局 |
| 第三节 在空间的营造中体现“远”意 |
| 一、表现“重叠覆压”的前后空间关系 |
| 二、参与进深空间的营造 |
| 三、参与诗意山水的空间营造 |
| 第三章 宋代山水画造境对点景建筑图式的制约 |
| 第一节 点景建筑图式内涵辨析 |
| 第二节 在造境制约下的图式结构 |
| 一、楼观与林木、山体、云烟的组合 |
| (一) 丛林楼观式 |
| (二) 山腰掩抱式 |
| (三) 云锁楼殿式 |
| 二、村居与人物、舟车、路径的组合 |
| (一) 平居四列式 |
| (二) 酒肆当途式 |
| (三) 高士幽居式 |
| 三、亭与山体、水面的组合 |
| (一) 亭踞山颠式 |
| (二) 亭临水岸式 |
| (三)水中立亭式 |
| 四、桥梁与水面、人物、驴和路径的组合:溪桥策蹇式 |
| 五、云烟雾霭与城的组合:雾锁孤城式 |
| 第三节 在造境制约下的图式运用 |
| 一、点景建筑图式运用的本质 |
| 二、点景建筑与其它元素相匹配的笔墨诉求 |
| (一) 在笔墨语言上的匹配 |
| (二) 在笔墨结构上的匹配 |
| 第四章 宋代山水画点景建筑与特定意境营造的范例 |
| 第一节 萧寺与荒寒之境的营造 |
| 一、从“古寺萧条”的诗境到画境 |
| 二、宋人对佛寺萧索枯败迹象的亲历体验 |
| 三、萧寺与秋、冬景“萧寺图”造境 |
| (一) 萧寺与秋、冬季物候特征在审美感知上的契合 |
| (二) 萧寺与秋景“萧寺图”造境 |
| (三) 萧寺与冬景“萧寺图”造境 |
| 第二节 村居类点景与清逸淡远之境的营造 |
| 一、隐逸思想塑造了村居类点景的语义内涵 |
| (一) 村舍:隐居山林的“结草为庐” |
| (二) 村落:归隐田园的“草屋八九间” |
| 二、村舍村落与清逸淡远之境的营造 |
| (一) 高士幽居的村舍 |
| (二) 平居四列的村落 |
| 第三节 亭与两种意境类型的营造 |
| 一、宋代士人借亭抒发思想情志 |
| (一) 心忧天下的家国情怀 |
| (二) 旷达自适的超脱情怀 |
| (三) 文化、历史的追溯与认同 |
| 二、亭与冲淡空灵、深邃清幽之境的营造 |
| (一) 两种空间布局中的亭 |
| (二) 亭与冲淡空灵之境的营造 |
| (三) 亭与深邃清幽之境的营造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（10）庄子“虚静”说与审美关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究对象介绍 |
| 1.2.1 庄子及《庄子》之简介 |
| 1.2.2 “虚静”之基本含义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 庄子“虚静”说在艺术活动中的作用 |
| 1.3.2 庄子“虚静”说与《庄子》中诸范畴的联系 |
| 1.3.3 庄子“虚静”说与中西类似理论的异同 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 创新之处 |
| 第二章 庄子“虚静”说的基本理论形态 |
| 2.1 庄子“虚静”说发生的背景 |
| 2.1.1 生存危机:诸侯争霸 |
| 2.1.2 精神超越:礼法束缚 |
| 2.2 庄子“虚静”说的哲学阐释 |
| 2.2.1 “虚静”是“道”的本真属性 |
| 2.2.2 “虚静”是“体道”的修养工夫 |
| 2.2.3 “虚静”是超功利心境的表达 |
| 第三章 庄子“虚静”说与艺术美学思想 |
| 3.1 庄子“虚静”说与审美心理的观照 |
| 3.1.1 庄子“虚静”说与审美直觉 |
| 3.1.2 庄子“虚静”说与审美想象 |
| 3.1.3 庄子“虚静”说与审美情感 |
| 3.2 庄子“虚静”说的审美分析 |
| 3.2.1 庄子“虚静”说的审美原则:自然 |
| 3.2.2 庄子“虚静”说的审美风格:朴素 |
| 3.2.3 庄子“虚静”说的审美人格:本真 |
| 第四章 庄子“虚静”说对中国艺术实践的影响 |
| 4.1 “虚静”说的审美观照论:澄心凝神 |
| 4.2 “虚静”说的文艺创作论:乘心率性 |
| 4.3 “虚静”说的艺术风格论:本色自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、澡雪精神 净化心灵——中国山水画对人的精神空间的建构（论文参考文献）
- [1]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
- [2]新中式景观设计中的中国山水画元素应用研究[D]. 于婷. 山东科技大学, 2020(06)
- [3]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [4]论中国古代山水画的意境空间[D]. 李雯静. 西藏民族大学, 2020(08)
- [5]当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面[D]. 张艺静. 安徽师范大学, 2020(02)
- [6]山水画经营位置对明清江南园林空间布局的影响研究[D]. 肖雅阁. 大连工业大学, 2020(08)
- [7]艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振[D]. 曲辉. 东北师范大学, 2020(07)
- [8]“主题学”视野下的游仙山水画研究[D]. 孙国良. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]宋代山水画点景建筑与造境关系的研究[D]. 邱佳铭. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [10]庄子“虚静”说与审美关系研究[D]. 戴园园. 浙江理工大学, 2020(06)