艺术传达论纲，本文主要内容关键词为：传达论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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精神世界的丰富性，使得人对现实世界的感受更是多采多姿，千变万化。人们尽可能从美丽的想象中得到深深的满足，也可以创造了这样那样的意象而愉悦，这些都能使人得到类似艺术化的体验。然而这一切还不是艺术。艺术不是一种内心的体验和创造，而是一种意象物化的活动和审美传达的过程。
列夫·托尔斯泰曾经对艺术作过这样的定义：
只要作者所体验的感情感染了观众或听众，那就是艺术。
在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来传达出这种感情，使别人也同样体验到同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这些感情。[1]
不论人们对托尔斯泰这个观点持何种看法，他把艺术作为一种活动，把传达作为这个活动的中心无疑是正确的，也是符合事实的。艺术是审美意象的显现活动，也是一种传达活动。传达是审美意象成为艺术的必要过程。艺术创作是一个有如郑板桥所述的从“眼中之竹”到“胸中之竹”再化为“手中之竹”的过程。“胸中之竹”是艺术家的审美意象，它尽管有着艺术家独特的审美体验，但还不是艺术作品。只有将这主观意象化为客体物象，即“手中之竹”才能成为艺术作品。创作正是通过传达来体现的。没有只在自己的主观中建造虚无飘渺的意象的艺术家，艺术家一切殚精竭虑的努力，都是为了把自己的创造传达出来。因而传达无疑是艺术创造的关键。
审美意象只是观念中的建构和创造，是“再现或代替现实的第一个或最初的过程，而且也是创造出非现实的第一个或最初的过程，”而且，“意象是短暂易逝的。一个人只能在很短的时间内保持一种意象，当再次唤起这种意象时就会以稍微不同的形式出现……大多数意象都是朦胧、含混、模糊的。”[2]这就说明，意象往往是不稳定的，不明确的和不完整的。意象在艺术家的脑海中，只有他自己才能内视它，体验它，而对别人来说则是不可视的，无法感受的。如果不将意象及时形式化，物态化和符号化，往往有如流星一般一去不复返。传达也就是用一定的物质手段对审美意象加以确证、规范和完善，使意象变成客观物象，内心图景变成外在图景，诞生了实际的现实作品，才能获得实在的艺术生命。
艺术活动不是单个人的事，而是一种社会参与行为，是一种社会性的交流活动。自我欣赏，自我满足的审美意象，脱离社会的所谓个人纯意识创造，就其艺术活动的“类”特性来说，也就不是艺术作品。艺术作品只有进入社会的流通领域，才能被人们欣赏和鉴定，而且在社会性的接受中绵延和创造着艺术生命，获得生生不息的艺术活动。
因而从根本上说，艺术是一种活动，而传达则是这种活动的中心，它包含着艺术活动中的主要内容和奥秘。英国美学家理查兹（一译瑞恰兹）认为，艺术是传达活动的最高形式。假如人们能从传达的角度去考察艺术本质的话，那么许多难题都可以迎刃而解。[3]
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传达并不是人类所特有的。世界上千千万万的事物都在以不同的方式传递信息，传达或诉说着自身。森林中树木的年轮是生命历程的验证，金黄的麦苗显示着它的成熟。动物间通过传达来交流信息是十分频繁的，特别是在成熟期的求偶时，它们纷纷发出声音作出姿态来吸引异性。蚂蚁和蜜蜂的生活习性带有社会化的倾向，其传达也相对复杂。通过传递信息，它们既分工又合作地维持着生存和繁衍的秩序。人类的传达不仅在数量上比动物更广泛、更丰富，而且在质量上也更复杂，更高级。传达是人类社会性的交流活动，这就决定了传达对于人类来说不再是本能，而是人与人之间的交往、配合、沟通、协调，以共同维护社会组织和分工以及人们之间的思想，感情、经验的交流的社会行为。人类除了用声音、体态、手势等，最重要的是借用一定的媒介来传达，这样就能打破时空的限制。文字的发明使人类的传达达到了一个新的高度，有限的文字组合可以传达出无穷无尽的信息。人的精神世界和社会活动的能力大大拓展了。
人与动物的区别还在于人有丰富的精神生活。费尔巴哈谈到宗教时认为，动物之所以没有宗教，是因为动物只有单一的生活，而人却具有双重的生活，既有外在的物质生活，又有内在的感情精神生活。其实，人类的艺术活动又何尝不是由内在的感情生活而产生的，因而艺术传达作为一种非实用的传达能在人的社会中不断生成和发展。艺术最基本的功能就是传达和交流。不论人们对艺术的起源持何种看法：艺术起源于劳动，起源于情感交流，起源于巫术等等，它们无一不是由于传达而表现出来的。它们或是在劳动中和劳动之余对劳动过程和经验的传达，或是对人们的情感的抒发和交流，或是对原始崇拜意识的表露和外化。总之，艺术主要是传达情感的，虽然它也传达社会生活和人类行为及经验，但是它并不以此为目的，而侧重于表现人从这些事物中流露出来的态度、情绪和心念。所以艺术传达并不是对一个实在世界的传达，而是一个精神世界的传达，这种传达并不表现为对现实世界的摹写上，而更表现为对精神世界的外化上。正是在这个意义上，艺术传达不同于一般的传达，难怪理查兹认为“艺术是进行传达的最高形式，”因为它超越了人类活动的有限需要，而达到从新的高度观照现实，观照自我及内心的精神境地。艺术，是社会生活和人类情感的“拟化形式”，它是源于生活又超越生活的新的意境和新的世界。生活中几乎人人都对会从事一般的传达，很少有人不会表达自己的要求和愿望，但是却不是任何人都能进行艺术传达的，因为并不是人人都对生活有丰盛细致的感受，或对自己内心进行观照的。创作确实需要天才。艺术传达是人类智慧的结果，和一般的实用的传达不能等量齐观。即便是有丰富经验的艺术家，在进行艺术传达时也时常充满着艰难。
艺术传达与一般传达的不同在于一般传达着重于物理事实，要求事实的真实，而艺术传达主要是心理事实，侧重于主观感受。因此被艺术家表达的东西都是属于非概念性的，它们的内涵都不能被抽象和归纳。如唐代诗人元稹的诗《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”这里并不在于对菊花作科学的界定和说明，而是表达对菊花的一种感受，对它历尽风霜而后凋的坚贞品格的赞美。所以“诗的陈述在于它是作为情感态度的一种操作(manipulation)和表现手段存在的。”
人类的情感是极其丰富的，他们的审美感受也是色彩班澜的，情感的表现形态可以如自然数列一般永远不会穷尽，作为它们传达形式的艺术也永远不会重复，不会穷尽。通过概念、推理去把握真理，真理只有一个；而通过情感形象来把握世界，世界就会变成形形色色。一个合乎逻辑推理的科学结论会替代另一个结论，它们永远不会成为共时性的现象，而多种多样的情感形象却可以共时地存在。同是歌咏黄山的，以黄山的奇妙景色为景象的诗，自唐朝到清末大约有上万首，情趣各异，都能给人以无穷的享受。艺术永远是多彩多姿的。
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艺术传达固然是将审美意象引导出来的手段和媒介，但是从艺术创造的角度来看，传达并不仅仅是手段，而是与作品的形象、价值、意义相溶合的内容之一。正如卡西尔所指出的那样：“对于一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语句不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程的必要要素。”[5]所以传达不仅是属于技术、技艺、技巧方面的东西，而是一种创造性的活动。艺术就是通过传达，去显现一个尚属未知的世界。它创造了一个方式，一种感受去贴近这个世界，塑造和传达了一种新的精神和意义。人们常常把意象形成和传达视为艺术创造的先后两个阶段，这实际上并不正确。艺术创作不是从一个业已完成的意象出发，然后用一个“形式”去套这个意象，否则传达就只不过充当了把艺术从内心移到现实来的搬运工的角色。美国哲学家布洛克说：“当我们以语言、色彩、声音或诸如此类的东西表现我们自己时，我们并不是先想好自己将要表现什么，然后再决定用什么方式表现。”[6]在实际的艺术创作中，意象的产生总是与传达联系在一起。画家想象人物模样时，就要连颜色线条光彩一起构思；诗人想象一种意境时，也要连文字的声音与意义在一起考虑。艺术家的构思已经含有传达因素。有时艺术家构思时的种种心念，意绪，模糊的影象并不构成完整的意象，因为意象的完成与物象的形成即传达是同步的。艺术作品的意义不是预先产生的，而是随着传达的展开而不断生发确立的。很多作家都肯定了这一点。波兰作家奥洛什科娃说：“在作家的头脑中内容应该同形式同时产生。”[7]黑格尔也认为：“按照艺术的概念，这两方面——心里的构思与作品的完成是携手并进的。”[8]
艺术传达的创造性在于它始终是艺术创造的一部分，而不仅仅担当意义的载体。艺术传达方式也就是作品构成方式。不同的传达方式，艺术作品的内容及其意义也就不同。每一种传达方式都参与了作品总体意义的塑造，改变了传达方式，也就改变了艺术作品的内容和意义。正是在这个意义上，艾略特主张艺术品是不可翻译的。同样一个题材，用不同的方式来传达，其内容和意义是不同的。日本有一部影片，讲的是一对新婚夫妇去森林度蜜月时，一帮匪徒为抢夺妻子而杀死了丈夫。影片的表现是在法庭上，匪徒、妻子与丈夫的灵魂分别向法官陈述事件的始末。一部影片为什么能三次出现同一种事实呢？这就是同样一个题材，从不同的角度，不同的态度传达，其内容和意义又是不同的。可见艺术的意蕴是包含着传达方式在内的。艺术创造同样包含着传达方式的创造。方式体现了内容和意义。
对于世界，艺术家不可能同时感受它的全部，而只能以一定的方式去了解、参与和探测。著名物理学家海森堡说过，“我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问的方法所揭示的自然。”[9]科学的观察尚且如此，艺术的体验更是这样。如果我们用一种新的眼光来看对象，那么这个对象也就变得全新了。一定的传达方式，是艺术家感受、知觉世界的方式，也是其内心意象形成的方式。正是这样，传达才不是一种纯技艺，而是渗透着一种发现，一种意义。一定的传达方式包含着这种“方式”对要表现的社会生活和艺术家内心图景的理解，因而它也就参与了艺术意蕴的创造。总之，选择了一种传达方法，也就选择了一种意义，创造了一种传达方法，也就创造了一种意义；越是只把传达当作手段，就越会丧失艺术自身。
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从艺术传达角度来看，艺术是社会交往的一种形式，因而艺术就是一种信息。当然艺术的本质不仅仅是信息，它是一个具有多种功能的系统，但艺术的传达作用即信息工具的功能则是最基本的功能。把艺术看作是一种传达或信息传递过程并不是从现在开始的。古希腊的柏拉图在他的《伊安篇》里描述艺术作品的创作和发挥效能时，就第一次把艺术解释为一种交往过程：缪斯给艺术家以灵感，而艺术家又使一大串人获得灵感，这恰似磁铁将自己的磁性传给铁块一样。尽管柏拉图是以唯心主义来解释这一现象，也就是著名的“迷狂说”理论，但他却发现了艺术是一种交往过程，是一种传递信息的活动。
任何艺术家的创作都是为了实现同读者或观众的交往，期待通过传达某种艺术信息，和他人进行对话和交流。阿·托尔斯泰描述过这样一种设想的情况：“命运把您这位作家抛在一个荒无人烟的孤岛上。假设说，您一直到死也见不到一个人影，您给世界留下的东西将永不见天日。在这种情况，您还会去写小说、戏剧、诗歌吗？当然不会……创作之流需要有另一个终端——倾听者，与您共同感受者：读者，阶级，人民，人类。”[10]艺术就是这样一种对流活动，失去了传达的对象，没有信息活动的另一端也就不会产生艺术。其实，许多理论家对艺术性质的阐述，虽然没有明确指出艺术是一种信息，但蕴含这一思想的论述随处可见。黑格尔就注意过艺术活动的“对话”性质；我们提到过的列夫·托尔斯泰的艺术家进行创作，是为了再现出自己曾经体验过的东西，以便唤起他人相同体验的艺术性质的主张就蕴含着艺术是信息的思想。马克思更加全面地从系统的动态过程来考察艺术。他认为，生产决定了消费，同时消费也决定生产。艺术生产也是生产与消费相统一的过程。在艺术活动中，艺术创作（生产）——艺术作品（产品）——艺术欣赏（消费）三个要素是有机统一的。从现代信息论的观点看，马克思的这一思想也可以看作是艺术信息的传递过程，即艺术的生产与消费过程也就是信息的创造与接收以至反馈的无限循环过程。
所以艺术活动，也就是艺术信息的组织、传递与接收的过程。“信息是我们适应外部世界，并且使这种适应为外部世界所感到的过程中，同外部世界进行交换的内容的名称。”[11]它不是一个直接具体的物质存在形式，同时它又不能脱离直接具体的物质存在形式而存在。比如我们用线条或文字去显现一个物体形象，这线条和文字是信息载体而非物象本身。因而信息并不将自身等同于它的内容所表现的那个事物本身，而是在这个直接存在物中所显示着的另一直接存在物的间接存在性。正如一个演员，舞台上的诸葛亮，并不就是历史上的那个被三顾茅庐请出，大智大慧的孔明本人，而是通过演员的“直接存在物”，显示着诸葛亮的“间接存在性”，以再现历史风云的变幻。
信息有多种形式，它可以是物质的，也可以是精神的，还可以是物质—精神的。后者是利用一定的物质形式显示一定的精神内容。人类的一切精神产品都是物质——精神信息，它集中体现着人对现实的改造能力，将他所理解、把握了的现实进一步抽象化、符号化，赋予现实以普遍代示，直接体现着人类文明的进步。艺术信息就是一种物质——精神信息。作为艺术家的主观和客观加工的产物，艺术是属于精神领域的东西，而要把这种精神创造传达出来作为精神产品的存在，又必须得到物化，成为客观的精神产物。任何艺术信息总是通过一定的物质媒介才得以传递。文学需要纸张，雕塑需要泥土或石头，戏剧需要演员和道具等等，这些都是物质性的东西，由于它们负载了一定的精神内容，因而也就带上了精神性的印记。物质形态“灌注了生气”（黑格尔语），也就成了物质—精神的艺术形态。所以在物质—精神信息中，“感性的东西心灵化了，心灵的东西感性化了。”用另一种语言说是物质的东西精神化了，精神的东西物质化了。当然，人类一切意识形态的产物都是物质—精神信息，不过艺术信息是较为特殊的一种信息。
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在前几年的研究中，人们每每用一般信息的特点来说明艺术信息的特点，实际这不能导致对艺术信息特殊性的认识。艺术信息至少有几个方面的特殊性。其一，从艺术信息传递过程来看，这不是一个简单而明了的过程。艺术家方面所发出的艺术信息决非是畅通无阻地传入接受者方面。艺术家发出的艺术信息与接受者接受的艺术信息是不等值的，有时甚至是大相径庭的。有人把这种现象称为艺术信息的损耗和变形所致，这并不确切。如果真有艺术信息的损耗变形，那么就得承认从艺术家那儿发出的艺术信息是完满和定形的，事实并非如此。罗曼·雅各布森认为，任何交流都是由发送者引起的信息构成的，它的终点是接受者。但是这个过程并不那么简单，交流必须以代码为形式，而代码本身，无论是言语的，图画的，音响的，都有一定内容参与到信息中来，更重要的是，信息必须涉及发送者和接受者都能理解的语境，语境使得信息具有意义。根据雅各布森的观点，信息不提供也不可能提供交流活动的全部意义，接受者的所得，有相当一部分来自语境、代码和媒介。所以，意义产生于全部的交流行为中，而不仅仅是发送者所提供的信息。这样，在艺术信息传达过程中，艺术家所提供的艺术信息就谈不上是完满的和定形的，也就不存在艺术信息的“损耗”和“变形”，因为艺术信息的意义不仅是艺术家所提供，而且是在传递过程中由其通道的各个要素共同塑造的。从这里便可以看出传达的过程对于塑造艺术意义的重要作用。文学信息之所以比其它艺术信息如戏剧信息，舞蹈信息，绘画信息，电影信息更容易产生多义性，就是因为文学信息传达在过程中，其代码（语词）和语境都要模糊得多。因为在其它艺术传递信息过程中，还可以使用语调（如戏剧）、表情（如绘画）、手势和体态（如舞蹈）等多种交际手段。而在文学中，所有这一切都不存在。所以必须认识传递过程各种因素对信息意义的影响，才能深入了解艺术信息的生成及其传输。
其二，从艺术信息的内容来看，艺术信息与一般信息有显著的不同。一般信息只提供事实，所以它需要简明，准确，反对繁杂无绪，干扰正常的信息交流。在事实以外的信息，在接受者那里是无意义的，是一种“冗余信息”。当然信息的传递很少能精确无误，而总有一些冗余信息，但如果冗余信息充斥在传达过程中，那接受就难以容忍了。艺术信息却不一样，它不仅提供事实，还表达感情，显现形象，因而在艺术作品中冗余信息却有大量的容纳余地。对于一个吝啬鬼，你不能讲“他是一个守财奴”就完事了，而要作出种种描绘，细节刻画，表明种种态度。如果从一般信息角度讲，“他是一个守财奴”就够了，而种种描绘却是冗余信息了。但在艺术中，正是这种种描绘和细节刻画，才使吝啬鬼活起来，并产生许多意义。有人统计过契诃夫的独幕道白剧《抽烟之害》，认为全篇1237个单词中有效信息载体只有71个单词，而冗余信息载体占了全篇的90%。[12]然而正是后者让人看到了一个庸俗虚伪的假学者的形象，而71个有效信息载体对于艺术来说，其实不很有效。这个富有启发意义的事实说明，不能用一般信息的要求来套用和解释艺术信息。艺术作品中的冗余信息不但不是“冗余”的，反而是有效的，能产生出美的价值的。
其三，从艺术信息的接受来说，艺术信息的新旧（或信息量的大小）并不是艺术作品魅力的绝对标志。诚然，艺术信息的新和信息量的大确实能激起接受者的接受热情和兴趣，也能给人们以新奇，认知等方面的感受，但旧的艺术信息有时仍有其不衰的魅力。比如人们读第二遍《红楼梦》，从信息方面讲，新的信息已经不很多了，信息量也有所减弱，但不能说人们的感受和体验比读第一遍时大大逊色了。而审美事实往往有这样的情况，有的艺术作品越看越有味，而接受者得到的信息却不是那么“新”的。有的学者提出在读鲁迅小说《阿Q正传》时，每读一遍就有一次发现，每次的发现都依次构成一个更深的意义层次。也有的学者以此引证几次阅读《阿Q正传》，便是几次发现新信息的过程。其实这只是一种理想的希冀。且不说这样的接受不太可能，而且如此阅读对于普通读者难度太大而难以胜任。这些都是将一般信息来说明艺术信息，结果并不能解释艺术的特殊性。无论是《红楼梦》或《阿Q正传》，不管其艺术信息是新是旧，信息量是大是小，只要真正具备美的价值就有长久的魅力。艺术信息除了提供事实还提供美。美是供人欣赏和玩味的，而不是象消息一样过期作废。正因为这样，接受过的艺术信息可以再度接受，欣赏过的美可以再度欣赏，意义可以生发也可以反复咀嚼，这都是一般信息论所不能说明的。
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艺术传达过程是艺术家变思想，情感为信息符号的过程，即所谓制码过程。符号是信息的外在标志，对艺术传达的探索必然要走进符号的领域。每个艺术传达，都构成特定意义的符号系统。为此，据说在西方美学史上享有“美学之文”盛誉的鲍姆加通在其著作《美学》中就曾拟设过“符号学”的专章。[13]
所谓符号，就是任何可以拿来“有意义地代替另一种事物的东西。”[14]也就是说符号是一种事物，它被用来表示另一种与它本身不同的事物。红色的交通灯是表示停止的符号，握手的手势在许多文化传统中是习俗性的问候符号；人类的语言是一种符号，而大量的，各种各样的人类行为和活动的产物，人的体态，服饰，礼仪，餐食，住房等等都向某种特殊文化的成员传达共同的“含义”，都可以被分析为符号。在艺术中也是一样，一组曲线代表着被速写和素描的景物或人体，一串语句表示着某种物象或情感。因此符号就是一种可感知的对象，当这种对象和事物的联系被规定下来为某个人类集体所认同，成为一种公共约定时，这个对象便成为代表这个事物的符号。
符号和它代表的事物的联系不是必然的，而是任意的。两百多年前，当英国殖民者踏上澳洲大陆时，看到一种奇怪的袋鼠动物在跳跃前进，当英国人问当地的土著人这种动物叫什么，土著人回答说"Kangaroo"。于是英国人就把袋鼠叫做"Kangaroo"了。其实"Kangaroo"是土著语“我不知道”的意思，然而被英国人当作袋鼠的名称了。索绪尔认为，一个符号是由能指和所指所构成，能指是约定俗成的任意性的形象，通常是有声的和可见的；所指是附在声音或形象上的概念和意义。简单地说，能指是符号的表示成分，所指是符号的被表示成分。如果说在日常语言符号中能指和所指的关系一经定下就难以更改的话，那么，艺术符号的能指（传达意义所用的材料）和所指（材料所负载的意义）之间的关系就要相对活跃了。艺术作品作为一个符号系统，其表现形式（能指）有比较自由选择的任意性，对于一个题材，艺术家既可以用绘画的符号系统来传达，也可以用音乐的符号系统来传达，更可以用语言的符号系统来传达。就是在一种艺术符号系统内，如语言符号系统内，艺术家也可以较任意地选择他们的表达方法，甚至创造自己独有的艺术表现方法。许多艺术家正是这样才树立起自己独特的风格。艺术符号有个性创造物的特点，它使艺术家的才能得以充分发挥，艺术传达多姿多彩，使得读者和观众更加沉迷于艺术的魅力之中。因此“我们可以说，完全任意的符号比其它符号更能实现符号方式的理想，这就是为什么语言这种最复杂最广泛的表达系统，同时也是最富有特点的表达系统。”[15]确实，艺术符号是表达思想与情感的自由的符号体系，它不仅再现客观事物，而且能传达人隐秘的心念和无意识，正是形形色色的艺术符号（在文学中由文字构成，在绘画中由线条和色彩构成，在音乐中由声音构成，在舞蹈中由形体构成等等）的活动和组合，构建了一个五彩缤纷，令人流连忘返，如痴如醉的艺术世界。
人是文化的动物，人类创造文化则依赖于符号活动。艺术就是一种符号形式。艺术并不象“再现论”所认为的是对现实的模仿，也不象“表现论”所认为的是情感的渲泄。卡西尔认为，艺术并不是对一个现成的实在的单纯复写，而是对实在的发现；艺术也不是直觉，而需要构型。构型离不开感性的媒介物，所以艺术创造实际上是审美体验的客观化，符号化的过程。艺术家所要寻求的，是把审美意象客观化的符号。符号及符号的结构便是艺术的家园。怎样的符号如何的组合能使艺术获得最生动，最有活力的存在，就是艺术家在传达中的冥思苦想，反复寻求的。
艺术符号与一般符号有显著的区别。苏珊·朗格对艺术符号的特征有过这样的表述：“在艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号都是一种终极的意象——一种非推理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富于个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。”[16]朗格的这段话，表明了艺术符号是一种意象性的符号，有着情感性，意会性，非推理性的特征。
各种艺术用不同的符号系统来传达各自的信息。文学、绘画、雕塑、戏剧、舞蹈、音乐等等都有自己的艺术符号系统，这样就有许多不同的艺术形态。“艺术内容的物化手段的特征具有巨大的形态学意义，因为材料是符号系统的信号基础，对符号系统荷载和传输某种艺术信息的能力产生重要影响。”[17]绘画是以线条和色彩作为符号基础，它作用于人的视觉，给人以一种空间的感受；音乐是以声音、旋律和节奏作为符号基础，它作用于人的听觉，给人以一种时间的感受。在所有艺术形态的符号系统中，文学中的符号对于艺术信息的传达可以说是最为复杂了，因为“文学中符号对于意义的独立程度，比其他各种艺术中的要无可比拟地大”。[18]其它艺术形态中的符号的表示成份（能指）和被表示成份（所份）比用语言文字作为符号基础的文学要简单和明确。比如绘画，当艺术家要表现一处山水风景（所指），他的画纸上必然要出现山水的具体影象（能指），它的能指和所指是相当接近的。文学中使用的语言符号，它所表达的事物（所指）和语音本身（能指）是有距离的。通常人们容易认为言语中的词是关于事物的名称和符号，而根据索绪尔的看法，词所表达的并不是事物，而是我们关于事物的概念，正如我们说“树”，并不是指代现实中的哪棵树，而是表达树的概念。这样，使得语义能从具象中抽象出来，脱离感觉意象的表象。语言既然表达概念，成为概念的指称，那么就必然首先作用我们的心灵，而不是感官。正是在这样的意义上，我们称文学的特点在于形象的间接性，它的形象需要我们心灵的“翻译”和转换，经由想象、感觉才能产生，而不是象绘画、舞蹈等艺术，形象的画面直接作用于感官而获得审美感受的。
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艺术符号的组合便形成实际的艺术作品，艺术家与读者或观众的交往就是通过艺术作品来进行。在艺术家方面“动”的过程，在艺术作品中以“静”的形态保留下来。因而艺术作品内部和外部贯穿了一种动态过程，它包含着非常丰富的内涵——事物的形相，艺术家的感受以及自我生成的有机程序。它也许是死的语言、色彩、石头等，但传达的却是活的形象和思想。所以艺术传达其实又是从审美意象（作者）到艺术作品（中介）又到审美意象（接受者）的一系列的转换过程。没有这种转换，就不能完成艺术传达；缺乏将审美意象转换为艺术作品的能力，就不能成为艺术家。应该说具有类似艺术家气质和品格的人要比真正的艺术家多得多，而并非人人都具有这种转换能力，因而艺术家总是有限的。艺术家要进行艺术传达活动，首先就必须塑造他的作品。
艺术传达的方式在艺术作品中直接体现为形式。在艺术传达中，物质媒介的选择和物化的表达方式，也就是审意象的物质媒介的形式化。从艺术过程来看，传达的手段和程序总是体现为一种方式，而从艺术作品本体来看，它又呈现为一种形式。正如传达方式不仅仅是“方式”问题，而是参与艺术创造的因素和力量，形式也不仅仅是形式，它本身就包含着内容。对艺术作品内容和形式的纯然切分是不可能的，作为一个浑然一体的，有生命力量的整体的艺术，是分不开内容与形式的。艺术的形式和内容并不作为哲学范畴的形式和内容那样可以在抽象的领域进行纯思辩的探讨，它不能脱离艺术的生成过程。本世纪的形式主义文艺理论注重对艺术形式的考察和研究，其实他们大部分人还是认为艺术作品的内容与形式是不可分的。在韦勒克和沃伦的《文学理论》中，“形式”是指作品的审美结构，认为正是这种结构才使作品成为文学，在一个成功的艺术作品中，材料完全被同化到形式之中。斯柯瑞尔说：“如果把形式和内容分割开来，孤立地谈内容，那完全不是谈艺术，而仅是在谈一种经验。只有当我们谈及实现了内容即形式，也就是把艺术作品作为艺术作品来研究，我们才是作为评论家在谈问题。”[19]后期形式主义文艺理论所认为的形式，其实就是一种“实现了的内容”，是形式与内容有机结合的艺术作品的具体存在方式。
艺术传达就是一个题材赋予形式的活动，也就是把构成艺术的材料如语词、音符、色彩等组合建构成一个可视、可闻、蕴含意义的实体。艺术的意义就是在形式的组构中产生出来的。没有形式，也就无法传达，也就没有意义。因为没有组构的意象、情感、意态很难谈得上有什么确定的意义，即便是作为艺术所表现的社会和自然对象，在未表现前也只有社会的自然的意义，也谈不上有艺术意义。因而亨利·詹姆斯说：“唯有形式才具有内容，并且占有和保留住它。”[20]法国艺术家罗布—格里耶也认为，“只有人创造的形式才可能赋予世界的意义。”[21]
艺术传达方式和艺术作品的形式的密切联系，使得动态的传达方式总是静态地溶铸在艺术形式上。构成形式的因素除了题材内容外主要有两个：一是材料，一是组合方式。不同的艺术类型总是使用不同的材料。作为语言艺术的文学，它的材料就是语词，语词的特征就决定了文学具有形象的间接性。绘画的材料是线条和色彩，它在一个二度空间中造成一个三度空间的世界。音乐的材料是声音，它作用人的听觉，也只能在听觉中感受它的形象和意义。在艺术传达中，使用不同的材料就造成不同的艺术形态，而这些材料在未得到组合建构之前，是没有什么意义的。形式中的意义集中体现在材料的组合建构上。艺术家不是毫无目的地建构自己的艺术形态的，而是有着一系列的预谋和意图。他之所以这样建构而不是那样组合，都是为了体现意蕴，寻求意义。艺术并不是对一个事先存在的事物“艺术化”，而是内容，形式、意义互相作用，共同产生的。如结构就是一种负载和凝聚着生活内蕴和作家情感的审美形式，并非一种纯技巧的剪裁手段。“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义，任何形式都要传达一种远远超出形式自身的意义。”[22]对艺术形式的寻求也就是对艺术意蕴的开掘。
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艺术作品一经诞生，就获得了独立的生命，成为不受艺术家左右的实体，这就使艺术家无法随时调节他与读者或观众的关系。他在发出艺术信息之后，就只能静静地等待着社会的反应和接受者的裁决。一个完整的艺术活动是离不开传达和接受两方面的。阿道尔诺认为，“艺术只有作为为他之物，才能成为自在之物”。[23]
所以，从传达的意义上说，艺术家主要面对的是接受者。艺术的接受虽然在艺术信息发出后进行的，但接受的因素却是在传达中甚至在传达前就已发生影响了。传达既是一种交际活动，艺术家就必须考虑他的作品的可交际性，即他个人的审美体验和传达方式是否能为他人所体验和接受。在创作中，接受者虽然不能出现，但是他们作为对创作的制约因素，已经隐含在整个艺术传达的过程之中，这就使得艺术家不能随心所欲，各行其是，而不得不将接受因素考虑进去。艺术传达作为一种交流，总是双方共同参与的活动，没有接受者，传达就失去意义。接受者对艺术传达的影响使艺术家不断为适应未来读者或观众而努力。
接受者深刻地影响着艺术家的艺术传达活动，使得艺术家必须对接受者的期待视野作出种种预测。艺术家传达的成功，也就看他在多大程度满足着接受者的期待视野。所谓期待视野也就是接受者对艺术作品接受的全部前提条件。艺术家需要了解接受者的趣味，欣赏水平，接受经验，对艺术传达方式和艺术作品形式的熟悉程度等等。所以他需要常常调整自己的创作和传达方式以适应接受者的期待视野。当然，艺术家的创作不仅仅是满足接受者一次的或暂时的需要，他还要在艺术传达上不断创新，才使他的作品具有较为长久的生命力；但这种创新仍需要以接受者的期待视野为参照标准。任何试图彻底超越期待视野而执意走得太远的话，那创新的努力不免要归于失败；完全不顾接受者的一意孤行，传达就到达不了终端，艺术活动也就将夭折。不论艺术以什么面貌出现，都必须有可交往性即可传达性。
实际上，艺术家在用艺术作品与接受者交往之前，已经有了前交往。艺术家与接受者生活在同一个世界中，有着共同的文化背景，而每个人都把自己的文化背景化为自身的精神结构。艺术家的创作只能“求之于风俗，固有的价值、作者和读者所共有的整个世界。”[24]美国著名艺术理论家冈布里奇曾以大量事实证明说，即使象莫奈那样天才的艺术家所画的画，也不是即时的和本能的情感经验的产物，他在不知不觉中其实早已采用和继承了古代和当代的大师们的经验图式。他说：“任何一个大画家都不是凭自己的即时自然情感随意地乱涂乱画，他不能把色彩乱涂一气之后再回过头来看看发生了什么事情。……这正如语言一样，语言的发展虽然要借助于增加新的词汇而作到，然而一种纯是由于新的词汇和句法构成的语言是任何人也不会懂的，这样的语言无异于无意义的声音。”[25]艺术家与接受者的前交往，已经使艺术家置身于他的“文化群落”之中，置身于他的接受者之中，它给艺术家的心灵深处烙下了文化的，艺术经验的印记，使他不能不受着文化背景以及接受者的制约。艺术传达永远不能抛开它的接受者。
9
所有的艺术都要传达，失去传达，也就失去了艺术活动。正是有了艺术传达，人们才能捧起小说，走进剧院，流连于美术馆。艺术传达使得人与人的心灵得以沟通，一种社会性的对话才得以开始。人在这种艺术的交流中，认识了社会，认识了自我，也认识了艺术家。艺术，给人类构筑了一个神奇的绚丽的和多姿的精神世界，不断提升着人的心灵境界，显示了人类“诗性的智慧。”艺术，也由于传达，与整个人类精神文明发生了现实的联系，汇入了整个人类精神意义的历史创造。
理查兹说：“批评的理论必须依赖的两大支柱就是对价值作出解释和对传达作出解释。”[26]不管理查兹的看法是否确切，这至少表明了艺术传达是艺术理论与批评中的重要课题。以艺术传达为中心，对艺术进行动态把握确实能给我们以新的知识。当然，把握艺术的方法不是唯一的和绝对的，但是从传达的角度来研究艺术，可以从艺术活动的流程和各个要素（作者、作品和接受者）的结合上对之进行系统而深层的把握，从而揭开艺术创造的本质和奥秘。
注释：
[1]列夫·托尔斯泰《论创作》P.16，漓江出版社1982年。
[2]S·阿瑞提《创造的秘密》P.59，辽宁人民出版社1987年。
[3]转引自朱狄《当代西方美学》P.98，93，人民出版社。
[4]转引自朱狄《当代西方美学》P.98，93，人民出版社。
[5]卡西尔《人论》P.214，上海译文出版社1985年。
[6]布洛克《美学新解》P.16，辽宁人民出版社1987年。
[7]《西方古典作家谈文艺创作》P.626。
[8]黑格尔《美学》第1卷P.313，商务印书馆1979年。
[9]《现代物理学与东方神秘主义》P.112，四川人民出版社。
[10]转引鲍列夫《美学》P.475，中国文联出版公司1986年。
[11]《维纳著作选》P.4，上海译文出版社1978年。
[12]参见《现代外语》1986年第3期。
[13]参见《文艺研究》1985年第6期P.46。
[14]霍克斯《结构主义与符号学》P.138，上海译文出版社。
[15]索绪尔《普通语言学教程》P.103，商务印书馆1979年。
[16]苏珊·朗格《艺术问题》P.134，中国社会科学出版社。
[17]卡冈《艺术形态学》P.332，三联书店1986年。
[18]卡冈《艺术形态学》P.351，三联书店1986年。
[19]转引自《中外文艺理论概览》P.202，春风文艺出版社。
[20]《现代西方文论选》P.97，上海译文出版社1983年。
[21]转引自余秋雨《艺术创造工程》P.209，上海文艺出版社。
[22]阿恩海姆《艺术与视知觉》P.74，中国社会科学出版社。
[23]阿道尔诺《美学理论》P.386，法兰克福1970年。
[24]萨特语，引自《文艺理论译丛》第2辑P.377，中国文联出版公司1984年。
[25]冈布里奇《艺术与幻觉》P.320，纽约1960年。
[26]转引自朱狄《当代西方美学》P.98,93，人民出版社。