中华艺术的日神精神——兼及印第安文化与华夏文化之关系，本文主要内容关键词为：印第安论文,日神论文,华夏论文,中华论文,文化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
各个民族的艺术，是各民族文化精神的集中体现。关于艺术的文化精神，尼采在《悲剧的诞生》中将文化精神分为两类，一是日神精神，二是酒神精神。美国文化人类学家露丝·本尼迪克特(Ruth Benedict,1889—1948)在她的《文化模式》一书中对此作了进一步阐发，并将她经过调查的两个民族称作日神型民族和酒神型民族。一般来说，日神型民族的文化性格比较强调礼仪、秩序、中和、适度，个性淹没在社会之中。酒神型民族的文化性格刚好相反，比较偏激、狂热、傲慢、暴躁，张扬个性，不拘礼法。
民族文化性格的形成有其多方面的因素，地域、气候、生产方式、生活习俗、宗教信仰等，无不都有一定关系。古代的华夏民族地处东亚、气候温和，土质肥沃，基本上属于农耕民族，民族性格基本上属于日神型，其文化的主体精神也是日神型的。
日神崇拜和日神精神，在原始社会已见端倪，到夏商两代基本定型，尤其到了殷商王朝表现得更为突出和典型，以后贯串于整个封建社会的始终，并在艺术中顽强地表现出来。
一、日神崇拜和日神精神的历史发展
我国原始社会的艺术，有实物可考的，较多体现在彩陶上。陶器文饰不仅是原始社会人们出于审美需要的一种装饰物，更重要的它体现了民族的共同的文化精神。一般来说，它们是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。
根据考古学家的分析，在仰韶文化期间，半坡彩陶的几何形花纹由鱼纹变化而来，庙底形彩陶的几何形花纹由鸟变而来；前者呈直线，后者为曲线。它们分别属于鱼和鸟为图腾的不同部落氏族。马家窑分别属于鸟和蛙为图腾的不同部落氏族。[1]由半坡到庙底，由庙底到马家窑，彩陶图形基本上不出鸟、鱼、蛙三种类型。而这三种类型又分属日神崇拜（鸟）和水神崇拜（鱼、蛙）两大文化母题。阳光和雨水，是农作物成长最基本的需要。因而这两大文化母题，也是农耕民族的文化产物。
有的学者认为，“鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始旋涡纹化。而半山期旋涡纹和马厂期的大圆圈纹，形象模拟太阳，可称之谓拟日纹”[2]。鸟纹为何会变成旋涡化，进而变为太阳。这是由于当时上古先民认为鸟是从日中飞来的，它们是太阳的化身或使者，“日中踆乌”盖由此而来。另外，鸟是飞动的，而旋转是一种高度的动态，鸟羽的旋转就成了一个圆形的太阳。这种变化，我们从图1A（鸟羽已有动态，但未旋转）到图1B（鸟羽已快速旋转，成了圆圈）的变化中，就可知道。有的旋纹彩陶的圆圈中还有一个十字，如甘肃榆中县出土的内彩旋纹彩陶盆就是这样。十字是太阳的光线，象征太阳，国外叫戈麦丁(Gammadion)图案，这种图案有
……等数种。前者十字图案还未转动，后二者已转动起来。这与上述化鸟羽为日圆是一个道理。德国人类学家利普斯认为，“在北美印第安人装饰艺术中时常出现的多种十字形，都不过是象征性的太阳画而已。”[3]（见图9）这在中国原始艺术中是同样的道理。类似这样的戈麦丁图案在仰韶、屈家岭、马厂等文化遗址出土的陶器上不断出现，在岩画、卜辞、铜镜等中也时有发现。这是一种日神崇拜形式。后来代表太阳的鸟，就经常以凤来体现。新石器时代河姆渡文化骨器上的双鸟纹（见图2），四只鸟头已出现凤冠，这也许是凤鸟最初的艺术形象。图中双鸟各拥一轮太阳，更可说明凤鸟和太阳的关系。《山海经·海外西经》云：“又西三百五十里曰天山。……有神鸟，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实惟帝江也。”这种赤如丹火的神鸟，就是凤凰。华夏先民的思维，往往将红色的火与太阳或凤凰相连。因为“一切火的崇拜都起源于太阳崇拜。”[4]
图1A：对鸟纹彩陶壶 新石器时代马家窑类型（距今4800年左右），甘肃天水市杨家坪出土。腹部绘两组展翅相向的鸟纹。（严钟义、赵广田摄）
图1B：旋纹尖底彩陶瓶 新石器时代马家窑类型（距今4800年左右），甘肃陇西县吕家坪出土。 （王露摄）
图2：新石器时期河姆渡文化骨器上的双鸟纹。采自濮安国《中国凤纹图集》第24页。
至于鱼，后来就逐渐衍变为龙。现在的学者一般认为龙由蛇变化而来，这可备为一说。我认为，龙可能从鱼演变而来。新石器时代石岭下类型的两尊鲵鱼形彩陶瓶上的鱼身、蛙足、人头的形象，就很像龙，把他们看作龙的雏形，未尝不可。后来晋朝画家顾恺之画的《洛神赋》在龙舟左右的双龙，也是龙头鲤鱼身。民间传说“鲤鱼跳龙门”也透露出鱼向龙变化的信息。金代的龙头、鱼身、展翼的《鱼龙纹铜镜》，未必就是按照“印度的巨鱼摩竭纹演化的”[5]，因为我国上古时代就有这种鱼龙演化的文化基因，这与顾恺之《洛神赋》中所画的龙头鱼身的双龙造型几乎一样。
象征日神的凤和象征水神的龙，后来成了几千年来中华艺术的主体。凤是阳性，龙是阴性。因而上古三代，凤更占主导地位，只是到了汉代，传出刘邦是刘母在“大泽之陂，梦与神遇”，与龙交配而生（《史记·高祖本纪》），于是一些皇帝开始以“真龙天子”自命。然而即使在汉代，龙的形象也不占主导地位，四川多处汉代画像均把凤放在阙门正中，即是一例。直到唐代，皇帝才明显地以真龙自居，开始穿起“龙袍”来，而皇后、妃子们就以“凤冠霞披”装扮自己。自此以后，龙凤易位、阴阳倒置了一千年。
为了便于说明日神、水神两大文化母题的衍变概貌，所以往下勾勒了龙凤阴阳易位的历史脉络。现在行文还要回到上古时代。
上古五帝均与太阳有关。大昊（即太皞、伏羲）、炎帝、黄帝、少昊（即少皞、帝俊）、颛顼（高阳），仅从五位帝名的字义来看，正如姜亮夫先生所说，他们都和太阳有关。这是日神的崇拜形式。如“昊”，即天上之日。“炎”、“黄”都与日光有关。根据神话传说和史料记载，五帝中至少有四帝是太阳神。“炎帝者，太阳也。”[6]相传伏羲（大昊）和女娲结为夫妇，繁殖了华夏民族的后代。汉代画像有人首蛇身的伏羲和女娲的连身像，其中伏羲手举太阳，太阳中有一只金乌（见图3），说明伏羲（大昊）也是太阳神。少昊（帝俊）也有与太阳有关的神话传说：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”[7]能生十日者，当然也是太阳神了。至于颛顼，即屈原《离骚》“余高阳之苗裔兮”的高阳，也是太阳神。剩下的仅黄帝一位，从古文字考察，“黄”系太阳之光色。古代“黄”与“光”同音互义。《说文》“黄”字释：“黄，……苂（呼光切）声。苂，古文光。”也许黄帝也是太阳神，至少与太阳有关，因为他是发光者。
图3：伏羲女娲像 汉代 此为伏羲（右）、女娲蛇身相交。伏羲左手举一太阳，中有“踆乌”；女娲右手举一月亮，中有“桂兔”。图像采自闻宥《四川汉代画像选集》第44图。
因而，炎黄时代以降的艺术，有不少含有日神崇拜的内容，“黄帝咏《云门》之神，少昊歌凤鸟之迹；……舜命夔与典乐，……竹镛以间，鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤凰来仪”[8]。“帝喾命咸黑作为声歌：《九招》、《六列》、《六英》……令凤鸟天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝位。”[9]认为这些乐舞都体现了“中和之德”。[10]
殷商王朝最注重日神崇拜。卜辞证明，殷商认帝喾为高祖。帝喾是黄帝子玄嚣的后裔，居西亳（今河南偃师县），号高辛氏。传说帝喾有四妻，生四子。姜源生弃（周祖先），简狄生契（殷祖先），庆都生尧，常仪生挚。[11]而殷商的创始帝殷契是天上的玄鸟生的，这就是《诗经·商颂》所说的：“天命玄鸟，降而生商。”也就是说，殷商的第一任祖先就是太阳神。殷商天子居于“阳宫”。宫中常举“羽舞”，以祝吉祥。[12]甚至他们还要把这“羽舞”带到阴间。“武官村殷墓中，室西侧有殉葬的女性骨架二十四具，随葬的还有乐器和小铜戈三件。铜戈皆有绢帛，其中之一并有鸟羽残迹。据考古学家考证，这三枚小铜戈不是武器而是舞蹈用的道具。从这种种迹象看来，这二十四个女性生前该就是以歌舞为专业的乐舞奴隶”[13]。正因为殷商的祖先是神鸟，他们是崇拜鸟图腾的民族，在殷墟出土的青铜器、玉器中，有大量鸟形器物，如妇好三鸟足鼎、妇好鹗卣、妇好墓方彝等花纹、玉凤、鹦鹉等，以及1973年陕西岐县出土的凤柱斝（见图4），都可看作是日神的崇拜形式。甚至武王伐纣时，纣被围困，在走投无路时，用火自焚而死，我们也可将此看作是日神崇拜形式的悲剧性体现。文化人类学家认为“火时常是太阳的代表”[14]。殷纣以火自焚，意味着他回到自己的祖先太阳神那儿去。这种恋火情结就是恋日情结。古代神话《夸父逐日》中的夸父去追逐太阳，被太阳之火烧死，然后化为“邓林”。我们可以把这些都看作是上古先民恋火情结文化模式的具体体现。当然，殷纣之死没有夸父之死那么崇高，但其文化内涵是相同的。
图4：凤柱斝 殷商晚期 1973年陕西岐县贺家村出土。斝为酒器，盛行于商。此斝双耳作凤鸟站立状，造型、纹饰均佳，为我国商代青铜器之精品。 （王露摄）
周室和殷室虽不是同一部落，但他们的祖先毕竟都是帝喾生下的异母兄弟，都是黄帝的后裔。因而，后人说“周随殷制”，是有一定道理的。然而我想，这种“周随殷制”并不在于政治制度的继承（因为周王朝在政治上作了很大改革，变奴隶制为封建制），而主要是文化精神的继承，如“周得火德，有赤乌之符”，[15]就是周王朝对殷王朝日神崇拜的延伸。周天子坐的“明堂”，就是殷天子坐的“阳馆”的变名，名异而实同。殷人有迎日之出入的“燎天之祭”，周人也“以实柴祀日月星辰”。[16]殷商有“羽舞”之仪，周朝制礼作乐，“六代舞”中有文、武二舞，文舞执龠（乐器）翟（鸟羽），武舞执干（盾牌）戚（斧钺），统称“干羽舞”[17]。《庄子·养生主》中谈到的“桑林之舞”，就是殷商祭天舞蹈的遗响。《左传·襄公十年》对此有具体描写，殷商的后裔“宋（平）公享晋侯于楚丘，请以《桑林》，……舞师题以旌夏”。也就是说，这些舞者打着大旗，舞着羽具，身上装饰着彩色的雉羽。[18]周代的《皇舞》，也是舞者头上插着鸟羽，上衣也饰以翡翠的羽毛，手执五彩鸟羽而舞，用以祈雨。[19]甚至到春秋战国时候，楚国还有巫女扮演凤凰，跳着羽舞。此外，西周青铜器也有很多以凤鸟作为造型和纹形的。以上这些造型艺术和人体艺术，都可看作日神的崇拜形式。
春秋以下，如汉天子坐“明堂”，穿“羽衣”，民间跳日神舞（见图5）；唐玄宗每当梨园演出，就穿羽衣，他还加工整理《霓裳羽衣曲》，让杨贵妃跳《霓裳羽衣》舞；明清皇帝在天坛、日坛祭天祭日，民间祭日的“中和节”；少数民族的铜鼓舞、羽舞、芦笙羽舞；甚至戏曲的雉翎舞：都可看作日神的崇拜形式，或日神崇拜的遗形物。尤其是铜鼓，不仅有优美的舞蹈相伴，而且其纹也是优美绝伦的艺术佳品。铜鼓的正中，一般都有一轮光芒四射的太阳，有的铜鼓纹饰还有精美的羽人舞，说明舞者伴随着铜鼓的击打声，跳的也多是类似这种太阳崇拜的羽人舞蹈。如1976年广西贵县出土的西汉铜鼓（见图6），就是其中的精品，我们都可以把此看作是日神的崇拜形式。铜鼓使用时间延续近三千年，流传地区很广，不同地区，不同时代的不同民族铸造的铜鼓，在形制和纹饰上都有区别，出现了铜鼓的许多类型。[20]这儿限于篇幅，就不再一一介绍了。
图5：羽人舞像 汉代 原画砖出于四川邛崃花牌坊。所画为一人首鸟身之像。腹部有一“日中踆乌”的拟日圆形，似是日神的象征。双翅、尾羽都在动态之中，似在起舞。图像采自闻宥《四川汉代画像选集》第86图。
图6：铜鼓 西汉 1976年广西壮族自治区贵县出土。鼓为丰肩，束腰，底外撇。鼓面中心有太阳纹，周围是衔鱼翔鹭纹。鼓身分饰锯齿纹、圆圈纹、羽人划船纹和羽人舞蹈纹。 （王露摄）
综上所述，日神崇拜和日神精神在我国的历史发展，大体可分为以下几个时期：一、新石器时代为萌发期，日神崇拜的形式主要体现在彩陶上；二、五帝和夏时代为形成期，日神崇拜的形式主要体现在以五帝为主要载体的日神的诞生上，以及与此相应的神话传说中；三、殷商时代为鼎盛期，日神崇拜的形式主要体现在大量繁复的礼仪制度上；四、两周时代为成熟期，这一时期的主要特点是，一方面继承了殷商日神崇拜的礼仪形式，另方面主要在内在意蕴上深化了日神精神的内涵，日神精神从形式到内容得到了全面发展；五、秦汉以后为衍化期，日神崇拜从礼仪形式逐渐向内在精神转化，由殷商时代的形式大于内容，转化为内容大于形式。
二、日神精神的艺术体现
中国古代的艺术精神，虽也不乏酒神精神，然而更多的还是体现在日神精神中。有的学者认为，“即使不说（中国古代的）‘礼乐’传统是日神型，但至少不是酒神型的。它是一种非酒神型的原始文化。”[21]这种看法是有道理的。
日神精神主要体现在中和适度上。尼采认为：“作为德行之神，日神要求它的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是，与美的审美必要性平行，提出了‘认识你自己’和‘勿过度’的要求；反之，自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔。”[22]美国人类学家本尼迪克特对美国新墨西哥州的日神型民族印第安部落祖尼人做了调查后认为：“祖尼人的理想和制度在这一点上却极为苛刻。任何日神式的自豪自大，中庸之道，都具体表现在其民族的共同传统之中。始终置身于这个范围，就是使自己服从于惯例和传统。因而，在他们的制度中，那些强烈反抗传统的影响是异质的，并被弱化到了最低限度。”[23]“祖尼是重礼仪的民族，一个珍视节制与无害他人为至高无上美德的民族。他们的兴趣集中在他们丰富繁杂的礼仪生活之上。他们的崇拜对象有医神、太阳神……”[24]古代的中华民族，也是一个日神型民族，其日神精神主要也体现在中和适度上。
周朝是日神的内在精神全面建立的时期。这种内在精神的核心思想是“致中和”。传为西汉戴圣辑录，记载了秦以前各种礼仪制度的《礼记》，对儒家的中和意识作了系统的阐发，将中和提高到修身、治家、齐国、平天下的“达道”来看，这就是《礼记·中庸》所说的：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育矣。”中和不仅是政治、道德、哲学、艺术的纲领，而且把它看作客观世界“万物育矣”的发展命脉。“致中和”体现在天地之和、人伦之和、艺术之和各个方面。
中和作为治国的“达道”，不仅在儒家经典著作《礼记》等体现出来；而且在明清皇宫的“太和殿”、“中和殿”等至高无上的皇家建筑中充分显示出来；在宗教信仰、民间节日等方面，也无不表现其核心的位置。据明人《帝京景物略》和清人《帝京岁时纪胜》记载：农历二月初一为“中和节”，京师于是日以米面团成小饼，五枚一层，上置寸余小鸡，谓之“太阳糕”，用以祀日。这种圆形的、中有“小鸡”的“太阳糕”，很可能就是按照“日中踆乌”（太阳神）的形状衍化而来的。为何“太阳糕”中不用“踆乌”，而用“小鸡”，也许是由于民间对小鸡更为熟悉，也许是与如下两则记载有关。《玄中记》云：“蓬莱之东，岱岳之间，有扶桑之树，树高万丈，树岭常有天鸡，为巢于上。每夜半则于鸡鸣，而日中阳乌则应之。阳乌鸣，则天下之鸡皆鸣。”《太平御览》卷九一八有类似记载：“东南有桃都山，上有大树名桃都，枝相去三千里。上有天鸡，日初出照此木，天鸡即鸣，天下鸡皆随之鸣。”太阳糕中的“小鸡”，可能就是以上两则所说的“天鸡”衍化而来的。我们从民间祭祀太阳的节日称“中和节”，也可推断出日神精神主要也体现在“中和”上。而艺术精神的主脑，也就是《国语·周语下》所说的“乐从和”。晋人葛洪《抱朴子·勖学篇》也有类似的说法：“匪和弗美”。明确了这一点，我们可以进一步论述中和精神在中国艺术中的体现了。狄德罗说：“美是关系”。我们也不妨从如下三方面的关系（即人天之和、人伦之和、艺术内部之和）中，来论述中和精神在中国艺术中的体现。
人天之和
华夏先民地处东亚，土地肥沃，在阳光雨露下，物产丰盛，禾壮苗茂。因而，人与自然有着天然的亲和关系，在艺术中体现出一种农耕民族人天之和的人文精神。
古人将音乐、舞蹈等统称为“乐”。“乐”有今日“艺术”的含义。如果我们从文字人类学的角度来考察“樂”字的本义，会从中发现“樂”与太阳、谷类植物有着密切的关系。有的学者认为，“现存商代甲骨文（甚至包括个
字，……表示在植物茎干上结有果实”。因而，对“樂”的甲骨文字，“可以把它作为成熟了的谷类植物的象形字来看。”“是对耕种、收获的不易自然而然产生出来的喜悦心情。”[25]而艺术之“乐”，是喜悦之“乐”转化而来。我很同意这位学者的看法，并用如下一条材料来佐证他的看法。《乐记·乐论》云：“五谷时孰（熟），然后赏之以乐。”这种风俗习惯，长期延续了下来，农民往往在秋收之后，乐之以舞，娱之以戏。艺术之审美与乐趣，与“五谷丰登”结下了不解之缘。如果我们再进一步研究“樂”字的最后定型，也就是说，为何要在
中国古代作为艺术之“樂”，与华夏农耕民族的日神文化有着不可分割的联系。《乐记·乐礼》中的一条材料可以佐证这一观点：“地气上齐，天气下降，……动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐在，天地之和也。”
从“乐”的文字考源中，我们了解到我国古代艺术与自然的关系，以及人与自然的关系。这种人天之和的人文精神，反映在文学艺术的各个方面，而且突出反映在我国的古代哲学思想和民间的风俗习惯中。无论是老庄的“万物与我为一”，还是孔孟的“智者乐山，仁者乐水”，或是《易经·系辞》的“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。”都体现了人与自然合一的人天之和。《诗经》三百篇，“多识于鸟兽草木之名”。屈原在《离骚》中“制芰荷以为衣，集芙蓉以为裳”，用几十种奇花异草比喻自己的“内美”；还用“令凤鸟飞腾”，“帅云霓来御”，比喻自己在茫茫道路上“上下求索”的内心意向。由《诗经》、《楚辞》开创的中国诗风，三千年来一以贯之。它们都像刘勰的赞语所说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”[26]刘勰高度赞扬那些诗人情感与大自然完全交融在一起的典范之作。历代诗话，将那些诗人主体与自然客体能做到“情景交融”、“意与景浑”、“物我一体”的诗作列为上品。这些都是人天之和的人文精神在文艺观中的反映。
文学如此，艺术又何尝不是这样。阮籍在《乐论》中继承了《乐记》的礼乐观念，对乐也作如是说：“乐者，使人精神平和，衰气不入；天地交泰，远物来集；故谓之乐。”[27]这与先秦礼乐的思想一脉相承。王维继六朝谢灵运的山水诗后开创的山水画，是人天之和的中国艺术精神的典型表现。“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常识也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”[28]郭熙的“山水训”道出了中国文人的普遍心态。他们的本心是热爱大自然的，可是由于平时身受“尘嚣缰锁”之苦而不得，就只能通过山水绘画，将自己的心与大自然融为一体了，山水画之妙品为“可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”[29]
然而把山水画作为“可居可游之品”，毕竟是“望梅止渴”“画饼充饥”式的不得已而为之，不如亲临其境去大自然中畅游为好。春日清明踏青，秋日重阳登高，是他们与天地为一的最好时刻。尤其是阴历九月初九的重阳登高节，显然透露了日神崇拜的人与自然合一的人文精神。这一天，神州大地阳光普照，秋高气爽，万里无云，人们兴高采烈地蜂拥山峦，攀登峰顶，在离天三尺三处极目远眺，将大自然的天际妙境尽收眼帘。这是多么幸福的时刻啊！在一声声的慨叹之后，一首首、一幅幅天人合一的诗和画，倾怀而出。中国的文化，就是这样源源不断地涌流出来的。
正因为这一人文精神，就出现了如下有趣的现象。来自印度的小小舍利塔，到中国后跃然一变而为高大的七级浮图，在塔心装以扶梯，好让人们去登高远望。宗教的墓穴，转眼变为人间的乐园。正因为这一人文精神，中国人喜在山水的风景佳处置一空亭，好让人们在“无一物”中“得天全”。[30]正因为这一人文精神，历代的皇宫和民间的四合院，都在房屋周围留有广阔空间，并作为整个建筑的重要组成部分，以便将日月星辰蓝天白云囊括其间，好与自然对话。正因为这一人文精神，中国戏曲演员能在“空故纳万境”的太一舞台上，用优美的虚拟动作，将大自然的云雨风雷、神鸟奇兽、芳草异花形诸身段，塑造出人天一色、物我一体的宏大壮阔的泛人形象。
日本古代的和歌、绘画和戏剧等，与中国的古代的文学艺术有很多相似之处。日本现代著名戏剧理论家河竹登志夫认为：“日本艺能最本质的美就是表现在人与自然的和谐。”他还谈到：“有人认为：西方的自然是严峻的，人和自然的关系是对立的、挑战性的，人必须去克服和征服自然。东方如日本的自然是温和的，并赠给人间的四季之美。”[31]日本和中国等东方之国的艺术，之所以在艺术精神上表现人与自然的和谐有相同的地方，也许由于在文化传承上有着密不可分的联系，在地理环境、地质气候等自然条件上，也有许多类似的地方。尤其是日本，它地处地球最东方，是以日出之国自豪的日神型民族。据日本最早记载历史和文学著作之一的《古事记》（成书于公元712年）记载，日本古称“苇原之国”，这是“苇原之瑞穗之国”的简称。它是按照太阳之子“彦”的命令建造起来的。所谓“穗之国”，即稻穗接受阳光的恩惠而充分成熟的国家。故古代日本的神大多以穗命名，可见它是典型的农耕民族。正因为如此，日本的著名美学家今道友信认为，日本的艺术是“作为基于植物的世界观的审美意识的本质。……是以植物的美的显现而产生的联想为基础的。”[32]
与东方艺术相比，西方艺术在人与自然的关系上基本处于一种分裂的状态。英人鲍桑葵在《美学史》中揭示了古希腊艺术的这一情况：“这里丝毫没有提到山脉、大海或天空。如果不是因为亚里斯多芬（他曾写了喜剧《云》——引者）前无先例后无来者地揭示了对彩云运动的极敏锐的感觉的话，我们本来很可能就要大胆地觉得，无生物界的神态从来都没有映入希腊艺术家和批评家的眼帘。”[33]他们的雕塑等艺术，都注目于人体的对称美上面。到了中世纪，西欧人受了基督教教义的影响，更是对自然界的山水抱着一种隔膜的厌恶心理，尤其是山，被当时的人们认为是破坏造物主整齐、对称的丑恶物。他们竟如此痛恶大自然的美景：|那里自然只受着污辱|地土如此的畸形，行旅者|应该说这些是自然的羞耻：|像疣肿，像瘤，这些山……[34]
这样的诗句，对我们“山不厌高，水不厌深”的东方人来说，简直不可理解。
对自然美的欣赏，在欧洲还是从文艺复兴时期的意大利人开始的。《剑桥艺术史》认为，十五世纪的杨·凡·爱克的《圣母的辉煌时刻》这幅“壁画上画着锡耶纳城外的山川田野，是意大利绘画中第一次出现真实的风景。”[35]但是这一时期的欧洲艺术，在人与自然的关系上还比较隔膜。一方面，这一时期的众多艺术还是集中在人体艺术上，以自然为对象的艺术极少。即使以自然为对象的艺术，也处处表现为人对自然的驾驭意识。如当时被人寻找到的“单点透视法”，就是如此。《剑桥艺术史》作如是说：“现在，为在绘画中创造空间，人们已找到了合乎逻辑的解决方法。这是个人为的方法，从人的角度去体现自然界，在这个世界上人是‘中心和衡量标准’。单点透视法又叫人工透视法，因为它是由人的意念创造的。人没有抑制自然，他只是解释它，理解它。对自然的研究成了科学。”[36]尽管作者认为这种单点透视法“人没有抑制自然”，但从我们东方人看来，由于他们是从人的角度去体现自然界，是以人为中心和衡量标准的，就不可能像中国绘画散点透视法那样去放眼大自然。中西艺术的不同，也反映了中西创作主体不同的自然观。
西方对自然美的欣赏，虽源于文艺复兴的摇篮——意大利艺术，然而，西方人与自然关系的明显改变，还是在18世纪浪漫主义运动崛起以后的事。尽管如此，人要制服自然的对立观念，仍在他们的艺术中表现出来。如西方的花园处处讲究对称（像人体五官四肢那样的布局），把树梢剃个光头，像圆顶房屋那样。这种审美形态，中国人也很难接受。因为中国的园林是讲究自然之趣，曲径通幽的。西方的自然人化，中国的人化自然，这是中西艺术人天观念的根本区别。
人伦之和
庄子在《天道篇》中将乐分作两种：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓谓天乐。”看来，以崇尚回归自然、返朴归真的庄子，是推崇“与天和”的天乐的，并将此看作“至乐”；而对“与人和”之人乐，则看作第二等。然而孔孟儒家将“与人和”之人乐看得更为重要。为儒家所推崇的《左传》是这样来看待“乐”的：“夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国，同福禄，来远人，所谓乐也。”[37]《国语·晋语（八）》也提出了“乐以风德”的观点。它们都主张通过艺术（乐）的道德感染，来协调君臣、父子、友朋、上下之间的关系，达到人伦之和。这就是《乐记》所说的：“是故先王之制礼乐，人为之节”，实现封建统治的政治功利：“百姓无患，天子不怒，如此乐则达矣。”
中国文化是重在“成己”的德性文化，西方文化是重在“成物”的知性文化。《礼记·中庸》所说的“成己，仁也；成物，知也。”可以帮助我们理解中国古代的文化精神。这种德性文化，基本上属于日神文化。日神“作为德行之神”，他用道德来规范个人，[38]儒家通过“乐以安德”，以礼释乐，达到“礼乐”一体，乐政同道。这种道德立国，道德立法，道德立艺的泛德主义，典型地体现在中国的古代戏曲中。大凡中国古代戏曲的价值取向均重道德。“夫歌者，直己而陈德也。”[39]道德主题、道德人物、道德情感、道德动作、道德冲突，为古典戏曲的普遍性形式，一切都在道德之中。但是戏曲毕竟是一种“情感的经验形式”，又不能不讲“情”。如何将人们各种各样的“情”纳入到道德规范中来，不至任其自由泛滥，《毛诗序》就提出了“发乎情，止乎礼义”的观点。由此达到了“乐者，通伦理者也。”（《乐记》）这一点，清人李调元在《雨村曲话·序》中说得极为明确：
夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子，义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，而入心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则止乎礼义，而风醇俗美。
李调元这席话，是戏曲泛德主义的最好说明。人无情者，为坏德；人有情者，为善德。而“剧场即一世界，世界只一‘情人’。”[40]戏曲也就“只一‘德’”了。由“情长、情短”引起的人物动作和戏剧冲突，也就成了人物的道德动作，道德冲突。这种道德化的戏曲，影响了古典戏曲的社会深度。戏曲不仅要有道德批判，更重要的要有历史的、社会的批判。
古典戏曲在“乐以风德”的轨道上行进，使得“乐”纳入到“礼”的规范中去，即社会的整体中去。因而中国传统戏曲中的人物，一般都缺乏人的主体精神，往往为维护封建礼义的他律性道德所规范，成为忠、孝、节、义的化身。
其他艺术如音乐、舞蹈等的总体倾向也是这样。儒家主张将“乐”统一在“礼”的规范之中，做到乐礼一体，如《乐记·乐论篇》所说：“礼者，殊事合敬者也。乐者，异文合爱者也。礼乐之情同”。“如此，则四海之内，合敬同爱矣。”也就是说，通过音乐等各种艺术“制礼作乐”，达到人伦之和，天下太平。
然而，我们也应看到，在中国古代艺术和传统戏曲中，有相当数量作品中的主人公是具有主体精神和自觉意识的。他们的道德，是出于维护和追求自由幸福的自律性道德。《西厢记》的张珙、崔莺莺，《拜月记》的蒋世隆、王瑞兰，《牡丹亭》的杜丽娘、柳梦梅，《娇红记》的申纯、王娇等，都属此类。他们的出现，意味着在封建社会“乐以观德”的人伦之和中，增加了几个不协调的音符。
艺中之和
中国哲学是重在整体协同的哲学。它把世界上所有事物看成一个整体，它们之间可以会通相生。类似庄子“天地与我并生，而万物与我为一”[41]的观点，以及董仲舒的“五行相生”，“同类相动”[42]等观点，都是这种整体协同、全息会通的哲学思想体现。因而，有的学者认为，“中国哲学是‘全息自我调整整体动态平衡系统’的思考方式”。[43]这种整体协同全息会通的哲学思想，也可称作为中和意识，它直接影响着中国古代艺术的生成规律、结构形态，以及风格特色。《国语·郑语》曰：
夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是五味以调口，则四肢以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以纯德，合十数以训百体。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。
所谓“和实生物”，是指几种不同的事物相和在一起，能生出新的事物。而“同则不继”，是指相同的单一的事物在一起，是不能生出新的事物的，也不可能继续发展下去。在这种哲学思想指导下，中国的古代艺术，往往几种艺术成分相互交融在一起，形成一个整体。如中国的古代诗歌，从《诗经》开始就是一种合歌、舞、诗于一体的“声诗”，而不是徒诗，亦即《毛诗序》所说的：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”中国的古代绘画，往往把绘画与诗歌、书法、篆刻等几种艺术合于一体，尽可能做到诗中有画，画中有诗。音乐与舞蹈，往往相伴，称作“乐舞”。至于戏曲，更是集诗歌、音乐、舞蹈、武术、杂技等于一体的“总体兼备”的艺术。曲艺一般都是有说有唱有演的，所以又名“说唱艺术”。
中国古代艺术为何要将几种不同的艺术成分中和在一起？这是由于它们在不同之中有“会通”的方面。世界上的事物虽然外形和质地各有不同，但力的结构形式有相同的方面。这就是格式塔心理学派所说的“异质同构”，董仲舒称之为“同类相动”。书法家看公孙大娘剑舞后能使书法大进，是由于这位书法家从剑舞中找到书法类似的力的结构形式。古代画论家认为“画与书通”，也是这个道理。如明人佚名《杂评》所云：“画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来。此画与书通者也。”[44]戏曲所以要用歌舞演故事，没有将此分化为话剧、歌剧、舞剧，是由于我国古代艺术家善于在整体协同中追求各门类艺术共同完成的非加和性的整体功能。诗、歌、舞、美术、灯光等，虽艺术的外形和质地不同（它们有的是时间艺术，有的是空间艺术），然而它们在导演和音乐的统帅下，能在异质中体现出相似的力的结构形式，统一在剧中人物的不同情感和戏剧气氛之中。各种艺术的单一功能是有限的，假如能将不同的艺术形式中和在一起，统一起来，就能互相济补其不足，发挥整体功能所产生的强大的艺术感染力，这就是《左传·昭公二十年》所说的：“济其不及”，“以相济也”。
中和功能不仅能将同体的各种艺术成分相互“济其不及”，扩大整体功能，而且能“以泄其过”，[45]把某种艺术样式过分的东西平和下去，使其更为和谐，这就是“以他平他谓之和”。[46]言多了，则用歌平；歌多了，则用舞平；……中国的古典悲剧和喜剧，一般都是苦乐相错、悲喜交集的，为的是用一种情感形式去平和另一种过度的情感形式，使艺术达到“乐而不淫，哀而不伤”的中和境地。
中国古典戏曲要求演员的表演也要“合于雍熙之度”。[47]“举步发音，钗横，一带场，无不曲尽其致。……其浓淡繁简，折衷合度”[48]。过分刺激感官和令人不快的图景，在舞台上都要避免。如因戏剧情境的需要，在舞台上非要出现时，则尽量给予美化，减少刺激成分，疯要疯得美，醉要醉得美，伤要伤得美，死要死得美。
其它在艺术手法上，往往将两相对立的方面中和在一起，互为作用。如冷热相间、虚实相生、形神兼备、动静互见、繁简相宜、深以浅见，刚柔相济，以及“大小相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经”[49]等，都是在对立中求统一，在相反中求相成，是艺术辩证法在中国古代艺术中的高超运用。
中和之美给中国古典艺术在艺术上的兼收并蓄、完美和谐，甚至各民族艺术的融合发展，都起了不可低估的历史作用。然而中和文化过多地将人的情感束缚于理性之中，哀而不伤、乐而不淫、怨而不怒的情感节制，使得古典艺术（尤其是戏曲）过于温柔敦厚，缺乏大喜大悲的情感宣泄，最尖锐的对抗和冲突。古典音乐的总体风格过于平和典雅，纡徐婉转。诚如一位海外学者所说：“用西方人的耳朵听来，中国音乐似乎没有充分发挥得淋漓尽致。”“直到现在，中国民间歌曲多半还是缺乏半音的五音调。……音乐心理学者认为半音产生紧张，而要求解除紧张，无半音的音乐则令人轻松安静。”[50]这种缺少紧张，温文尔雅的音乐风格，在昆曲音乐中得到了典型的表现。“曲之为义也，缘于心曲之微，荡漾盘折，而幽情跃然。”[51]这样的音乐诚如尼采所说：“在日神的召梦作用下，音乐在譬喻性的梦象中，对于他重新变得可以看见了。原始痛苦在音乐中的无形象无概念的再现，现在靠着它在外观中的解脱，产生一个第二映象，成了别的譬喻和例证。”[52]中国古典音乐在日神的感召下，用平和的旋律，将痛苦的第一现实，变为平静的“第二映象”，人生的痛苦也就在音乐中得到了解脱。这种自我解脱的平和意识，在中国的古代绘画（尤其在山水画）中也体现出来，作者悠然自得的幽情，荡漾盘折于静穆的自然之中。
中国古代艺术的主导方面是中和精神。但在这条主脉的历史运行过程中，也有一条反中和的副脉与其相逆反。如司马迁、李贽等人崇尚的“发愤之所作”，“怒其政乖”的“乱世之音”，“靠山吼”等桑涧濮上之声，《巴渝舞》等表现原始生命力的舞蹈，目连戏、傩戏等的怪诞戏剧、神魔戏剧，以及清初的画家“扬州八怪”等，都是以极怪、极幻、极痴、极醒的奇突激越、朴野狞厉的美学品格，一反以往“中和大乐，时得见闻”[53]的审美风尚。
三、日神崇拜和日神精神在海外
二十世纪，中外学者在人类学、考古学等方面取得的重大成果之一，是推翻了哥伦布于1492年第一个发现美洲新大陆之说。提出了4000年前新石器时代的我国长江下游的青莲岗文化、黄河下游的大汶口文化等的上古文化，已传播到南美洲和大洋洲一带。公元前11世纪以前的殷商王朝期间，有殷商军民向美洲的大迁移。这些学者认为，现今美洲的印地安人，是殷的后裔，“印第安(indian)”，即“殷地安”的谐音，是他们迁居他乡后，对祖国的祝愿和怀念。[54]美国学者E·瑟皮尔认为印第安人的语言和中国人的语言有相似之处。[55]他认为这两种语言之间的相同点，不仅在词汇中，而且在发音和语法构造上，都很普遍。苏联科学院米克鲁霍——马克来民族研究所的著作《美洲印第安人》尽管对这一说法持否定态度[56]，但是他们仍然非常断然提出如下看法：“可以肯定说，最初到达美洲的人们是从亚洲东北部去的。这发生在比较迟的时期里，大概在上旧石器时代的末期”。并对他们的迁徙路线作出如下推断：“毫无疑问，定居于美洲的基本途径肯定是经由亚洲东北部去的。可能美洲印第安人遥远的祖先们从前有个时候居住在亚洲的东南部和东部，后来就从那儿顺着太平洋沿岸逐渐向北迁移，到达堪察加和丘库旗，再从那儿进入了美洲的西北部。也可能他们当时利用过冰河时代出现在白令海峡一带的陆桥。”[57]我国学者房仲甫用大量史料论证了当时“殷人的航海能力”已能横渡太平洋。[58]张小华认为，“夷人和越人对太阳的强烈崇拜心理，很可能导致他们为寻找太阳出生地而举行一定规模的向东航海活动。”“由于原始宗教崇拜的驱动，再加上太阳无形中又为他们起了导航作用，虽然他们肯定会付出巨大的牺牲，但他们从太平洋南北两面登上美洲大陆的可能性最大。”[59]王大有认为殷人东渡的原因是为了避免灭顶之灾，当时“进攻东夷的商军和军属殷民面临亡国被围困的险境，殷军统帅攸侯喜与摩虘侯决定，组织殷军民越海东渡东迁日出之国。”（按：即抚桑国，今之墨西哥）[60]
殷人在何方东渡的？我认为，黄河古道入海口和淮河入海口，当是殷人东渡下海的主要处所；江苏的连云港，可能是殷人东渡的主要出发地之一。因为现今江苏扬州至连云港一带，在当时也是东夷民族的地域。东夷包括“淮夷”。据《史记·周本纪》记载，在殷末周初曾发生了一场由“周公为师，东伐淮夷”的大战。周初的《王令明公尊》的铭文也有“唯王令明公，遣三族伐东”的记载。这场大战，周“俘维（淮）九邑，俘殷献民迁于九里。”[61]殷商军民损失极为惨重，为了免遭灭顶之灾，大量军民从海路突围东航。据说，当时东渡的有“二十五万殷军民和东夷百姓，分作二十五部族。”[62]这样众多的军民需乘载众多的船筏，是可想而知的。在出发前，如果没有一个庞大的港湾集结地，也是很难想像的。离淮河入海口不远的连云港却提供了这样良好的天然条件。历史事实也说明，唐朝薛仁贵征东的大批军队，就是从这儿集结下海的，现在还有古迹留存。连云港除了这些天然条件外，还有其当时的文化遗迹。殷人是一个重礼尊祖的民族，我想在殷人下海之前，一定会举行一个隆重的仪式，和自己的祖国和先人告别。连云港将军崖也许就是殷人举行这一仪式的祭坛，刻在这一时期的岩画（图7），透露了这一信息。现在我不妨对殷商时代的连云港将军崖岩画作一分析。对这幅岩画的内涵，目前国内学者还有不同看法，归纳起来大致有下列几种：
图7A：连云港将军崖岩画 殷末周初（？）人面鸟喙芒状禾苗图采自文物局编《中国原始崖画》第103页。
图7B：人面鸟喙芒状禾苗图（局部）（丁亚平摄）
图7C：天体银河图（局部）中群星围绕的太阳（丁亚平摄）
（一）认为岩画中首次出现了禾苗之类的农作物图形共十三种之多，因此它反映了人类与农业密切的依赖关系，也表达了当时人们对生产庄稼的土地的一种崇拜意识，是目前我国发现的唯一反映我国原始农业部落社会生活的石刻。
（二）认为它是一幅巫师作法图。其中有五个头像明显作尖嘴鸟喙形，并与芒状禾苗纹相联，鸟喙人面是表示“日中踆乌”的太阳神，而芒状禾苗纹是太阳神的助手“句芒”，因此这是一幅祭祀太阳神的巫师作法图。
（三）认为是天神岩画，部分内容是对天体的神化和偶像化。大量人面是一个个头戴太阳光冠的太阳神形象，头顶上各条线颇似太阳的射线，因此它是太阳神的岩画，南北排成一列，看去颇如太阳从海面升起的样子。面部采用变态的人面形，是对太阳人格化的表示。
（四）认为它是“庄稼生人”的神话反映，表现初民对人类起源的思索。
朱狄先生的看法与以上略有不同，“认为岩画表现的是一种春的祭礼。”[63]我比较同意第二、三种和朱先生的说法，但并不完全相同。根据我于1992年11月到实地考察分析，我认为这可能是一幅殷人在东渡离开自己的国土前的祭祖典礼图。殷人将太阳神视作自己的祖先，郭沫若根据殷人甲骨文碎片第十七片“出入日，……”考定：“殷人于日之出入均有祭”[64]。既然殷人在日之出入均有祭，他们在远离国土之前举行一次隆重的祭日祭祖仪式，就在情理之中。在礼典上，他们祈祷祖先保佑自己在航海中一路平安，到日出之国后生活幸福，禾苗茂盛。在这幅岩画的右上角，有一条像银河那样的天体图，上有群星，烘托着一颗光芒四射的太阳。说明他们有远航大洋彼岸的天体意识，视野很是开阔。在岩画的左上角有十米见方的平台，平台上挖有碗口大小的几个圆槽。据看守岩画的老者介绍，这是先民的祭台，圆槽是盛酒等祭品用的。假如老者的介绍符合历史事实，说明这是一个祭祖仪式。我又环视了周围地貌，将军崖北面背山，崖高约百米，顶部较平整，呈15度倾斜，约50平米见方，崖体相对独立，南面是开阔的平原。显然这是一个能容纳众多殷人参加大典的理想处所。
殷人在连云港等东南沿海放舟出航后，经天之浮桥诸岛（日本三千列岛）艰难地往东航行，幸存者终于到达美洲。在中美洲的尤卡坦半岛上居住着的殷飞鹰族后裔说，他们的祖先先后建立了日出国、日升国，日平旦国，均先后毁于地震。
殷人在科技水平极为低下的年代，居然能战胜万里海洋的惊涛骇浪，到达彼岸，这全凭信仰的驱动和坚韧不拔的意志。叔本华在《作为意志和表象的世界》第一卷里写道：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理。”尼采认为这一段话最适合于日神精神，这种“坚定信心，藏身其中者平静安坐精神”，使日神精神“得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表达了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”[65]殷人正是凭借着这种日神精神，坚信大洋彼岸日出之处有理想的天国，“借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。”[66]殷人终于在太阳的导航下，在天国的幻觉中，神话般地以一叶扁舟渡过苦海。尽管损失惨重，但终于到达目的，并在大洋彼岸再次建立起文明，这就是约在公元前1200年至前300年间，在墨西哥建立的奥尔梅克文明。近世的考古学家在已知的美洲最早的祭祀中心太阳神庙地下数英尺的沙土中，“发掘出十六尊约高七八寸的翡翠、蛇纹岩长颅或方形高冠雕像和六块玉圭。十五尊黑色玉雕像呈同心圆排列，面向一红色玉雕像，红雕像后立着六块玉圭上铭刻着殷商文字，……上刻殷人远祖、高祖、始祖、先公先王名号谱系，显系祖先神主牌位，与十六尊雕像组成一个有形象有文书文献记载的宗祀整体。”[67]这一重大的考古发现，证明殷人东渡美洲是历史事实。近世的体质人类学家用Rh血型分布法研究史前人种的形成和迁徙，发现亚洲和美洲印第安人、澳大利亚土著几乎全是Rh阳性的种族后代[68]，可以更进一步证实这一点。从殷墟发掘出来的玉雕殷人半身像的面部特征来看，也确实像印第安人。
现在在美洲各地发现印第安人的风俗以及建筑、美术、舞蹈等艺术形态，有很多地方与我国上古时代的相似，鲜明地显示出中华古代艺术的日神崇拜、日神精神对外的影响。
在古代的印第安文化中，秘鲁的印加人把太阳作为崇拜的神灵，为了祭奠太阳，他们在库斯科建立了“太阳堂”。“太阳堂”与我国的“明堂”（殷人称“阳馆”）相似。按照加西拉索·德拉维加的描绘，它是这样的：
太阳神庙是在朝东的一块地上建造起来的，整个庙宇是用精心修整的、平坦而巨大的石板砌成的。为了让空气流通，屋顶造得很高，用茅草盖成。还有一个很优美的祭台。大殿的四周墙壁从上到下全部镶上较厚的纯金片，所以这座神庙得名为“金宫”。在正面墙壁上有太阳神偶像，它是个绘有男子脸形、周围环绕着光芒和火焰的用黄金制成的圆片。它面朝东方，在受到初升的太阳光直接照射时，就放射出万道金光。在太阳神偶像的左右两侧，按照古代习俗在金御椅上供着历代印加王的木乃伊，远远望去，它们就像真人。大殿中央置有一个华丽的御椅，举行典礼时，印加王便坐在御椅上。[69]
类似南美洲的库斯科的“太阳堂”，相传我国黄帝时代已有，据《艺文类聚》卷三十八引《尸子》称：“黄帝曰合宫，有虞曰总章，殷人曰阳馆，周人曰明堂。”据《史记》等记载，这种“明堂”、“阳馆”，“四面无壁，以茅盖屋”。这样的建筑，是用于天子的。直到汉武帝时，还有“天子从禅还，坐明堂”的记载。[70]以上记载说明，中华古时的“明堂”（“阳馆”）与美洲“太阳堂”很相似，它表现为房屋的构造、用料都是“以茅盖屋”，顶“用茅草盖成”，而且都用于天子帝王。王国维认为，古代明堂礼俗，与帝王听朔布政有关。[71]据《周礼·春宫·大史》云：“闰月诏王居门终月。”郑注《周礼》曰：“《月令》十二月，分在青阳、明堂、总章、玄堂左右之位，惟闰月所居，居于门。故于文，王在门中为闰。”明堂像座四合院，分四室，东为青阳，南为明堂，西为总章，北为玄堂，天子按月分而居之，如遇闰月，王无处居，则居于门，这就是“闰”字和“闰月”的来源。这儿的天子不仅作为日神崇拜而存在，而且作为分月的历法而存在。因而学者叶宪舒认为：“明堂是一种宗教礼仪性的建筑，帝王按月居住在明堂的不同房屋的规定，正对应于人类学所说的‘仪式历法’(Ceremonial calerndars)，其起源应上溯到史前定居农业文化开始的时代”。[72]美洲的太阳堂，虽源于中国的明堂，但其功能可能不会如此复杂，然而其作为帝王的仪式居处，作为日神崇拜的文化精神则是一致的。
类似这样体现日神崇拜的建筑，在美洲很多，而且在后世继续发扬广大。推定日期为第十世纪到十三世纪的提奥华纳科文化，那儿留下了一些地面上的建筑物。其中最主要的称为“卡喇萨塞亚”，里面包括哥伦布之前美洲最有名的古迹之一“太阳门”。“这个由整块巨石构成的建筑物，是太阳神的化身”。[73]“太阳门”上的巨石雕塑，布满了大大小小的太阳神像。右上角的最大，头部周围光芒四射，下方有二只黑色玄鸟。左面几个大小相同、图案一样的太阳神雕像，在头部下方均有一只展翅的飞鸟（见图8）。很明显，这些图案都蕴含着中华古代“日中踆乌”，“天命玄鸟，降而生商”的日神崇拜的文化精神。
图8A：玻利维亚太阳门 公元10—13世纪提奥华纳科文化的代表性建筑
图8B：太阳门（局部） 此为太阳门上方石雕细部。在一块块巨型石雕中，布满了大大小小的太阳神像。正中最大的太阳神之下端，有两只玄鸟。
图9：十字纹兽形石皿 收藏于美国费城的大学博物馆
今年春天，我在电视中看到众多墨西哥人在春分节于神庙高台下跳着舞蹈，祈祷苍天和太阳神给他们带来五谷丰登。解释词说，墨西哥也有类似中国的“春分”等的节气。墨西哥人为何要在春分这天大加庆典，欢乐舞蹈？原来这是一个不平常的日子。《毛诗正义》对《诗经·商颂》“天命玄鸟，降而生商”下注曰：“玄鸟，
也。春分玄鸟降，汤之先祖有娀氏女简狄配高辛氏帝，帝率与之祈于郊，禖而生契。”[74]从此可以得知，春分这天是殷商的先祖殷契下凡投胎之日，也可以说是殷商国的生日，有国庆的意义。而墨西哥等地印第安人，也许是出于殷商的后裔，故要在春分大加庆典，欢乐舞蹈了。假如说，他们跳的是原始沿续下来的舞蹈，则我们可从太平洋彼岸看到我国上古时代的原始舞蹈形态了。
类似像“殷人于日之出入均有祭”[75]那样，美洲的印第安人也有祭日的风俗。像古代的秘鲁，“每当晨曦初露，印加人面对巍峨的安第斯山的峰峦，朝拜初升的旭日，祈求太阳神的赐予；黄昏，又怀着依依惜别的心情，目送徐徐堕入浩瀚大海的夕阳。”[76]我想他们在祭日时，一定会伴之以舞。如下一条材料证明了这一点：
印第安人之中这样的仪式（指日出的迎祭）是非常好看的。当夜降临，在一块围着松枝篱笆的空地中间的巨柱点燃起来，并一直燃到天亮。庆祝者出现了，他们的头发披在肩上，他们的面部和身体涂上白黏土以象征太阳的白色，这些模仿者代表“漫游的太阳”。他们手中拿着羽毛装饰的舞棒，围着火堆排成紧密的行列跳舞。他从东到西来回移动，模拟太阳的运行。……用他们棒头上的羽毛球点火，……这便是新太阳的象征。[77]
印第安人用巨柱燃烧的祭日仪式，与中华先民的“燎天之祭”类似。这种仪式在周朝还有，《周礼·春官》云：“以实柴祀日月星辰。”印第安人手持鸟羽棒舞蹈，又与华夏先民的“日中踆乌”的日神崇拜有关，《山海经·大荒东经》有“一日方至，一是方出，皆载于乌”的记载。因而鸟和鸟羽，都是作为太阳的象征。周朝的文舞，古代铜鼓纹饰中的某些羽舞，[78]就是手执羽棒的舞蹈，与印第安人拿着羽棒舞蹈类似，盖都出于日神崇拜的文化意蕴。
崇拜日神的仪式和舞蹈，在美洲的印第安人中极为普遍。“北美的印第安人，除夕夜举行篝火晚会。人们头戴面具，身穿白色衣裙，手挽着手围着篝火，一面高声呐喊，一面尽情狂舞。午夜的钟声响后，小伙子们把特制的一个大红球悬挂在高柱上。人们齐声欢呼：‘新的太阳出来了！’‘吉祥的一年又来了！’然后互相祝贺新年。”[79]
日神崇拜也在印第安人的服饰艺术中表现出来，他们好用鸟羽来美化自己。男子们时常剃头，不戴帽子，仅用些鹰羽装饰头发。印第安人头发上的羽毛的位置和式样，都标志着他的军事功绩。在隆重的场合，部落中那些特殊显赫的成员，都戴上了用老鹰羽毛和貂皮制成的与众不同的礼帽，带一根拖得很低的也插满了羽毛的尾巴。这种习俗，尤其在“伟大的西乌族的军事长官”身上表现出来。[80]这种有功者以羽饰的习俗，在我国古代也有。如西汉的栾大建立了功勋，被汉武帝封为“五利将军”、“乐通侯”，并将卫长公主嫁给了他，还举行了隆重的授印授衣仪式。“天子（指汉武帝——引者）又刻玉印曰‘天道将军’，使使衣羽衣，夜立白茅上。五利将军亦衣羽衣，立白茅上受印，以视不臣也。”[81]说明这种羽衣只有天子以及被天子封赏的有功之人才能穿的。这与西乌等印第安人用羽毛“标志着他的军事功迹”是类似的。西乌族聚居在美国北部的北达科他州、南达科他州一带。从“西乌”的命名分析，该民族可能是以玄鸟、乌鸦等作为图腾崇拜的民族，属日神崇拜的文化形式。印第安人所插的羽毛尾巴，与我国青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上舞者的尾巴，是否有同源关系？以及这尾巴是否也是鸟羽所为？现在有种种迹象表明，我国新石器时代的彩陶，以及制造彩陶的艺术，也曾流传到美洲的印第安人部落中。现在收藏于莫斯科民族学研究院的帕布罗印第安人出售的古代陶器三种（见图10），就是我国新石器时代彩陶的遗响。像“双面绘花的陶土碗”的花纹，是变体鱼纹，这与我国新石器时代庙底沟类型（距今约5500年前）甘肃秦安出土的变体鱼纹彩陶盆类似；帕布罗印第安人的“带人头形的陶土罐”的人头，似乎也能在新石器时代的人头形器口彩陶瓶中找到影子；而“彩画钵子”左下角圆形中的三叶植物萌芽和右侧的植物叶状变形纹，则与我国山西万全荆村出土的仰韶文化彩陶盆的纹饰极为相似，二者似都透露出在阳光普照下禾苗丰茂的日神崇拜信息。
图10A：帕布罗印第安人出售的古代陶器 彩画钵子
图10B：带人头形的陶土罐
图10C：双面绘花的陶土碗
有迹象表明，我国的青铜器在古代也曾流传到太平洋彼岸。美国历史学家斯塔夫里阿诺斯(L.S.Stavrianos)认为，“商朝的青铜冶炼技术尤其值得注意，它在世界上居遥遥的领先地位。……这些青铜制品的表面纹饰有丰富多彩的几何形花纹和许多真实或想象的动物图案。虽然这些花纹图案与西方各地的截然不同，但与南太平洋和太平洋西北部印第安人的图案极相类似，因而被公认为是一种太平洋区域的图案。”[82]这些外国学者似乎已开始注意到，中国的古代文化在形成太平洋文化圈中所起的重要作用。
中华民族的先民，除了以上所说的，将彩陶、青铜器、雕塑、服饰、舞蹈、建筑等艺术传播到美洲等地以外，还将玉器艺术带到了海外。据文物考古学家夏鼐说：“全世界有三个地方以玉器工艺闻名，即中国、中美洲（墨西哥）和新西兰，其中以中国的最为源远流长。……今日在一般人的心目中玉器和中国的关系是这样的密切，以致曾有人在英国拿一件新西兰的玉佩给英国的一位人类学教授看，这位教授说：如果你不是从南京来的中国人，我一定以为这是新西兰的玉器。”[83]夏鼐先生在文章中并未说明为何世界上只有中国、墨西哥和新西兰三个地方以盛产玉器闻名，为何它们那样酷似中国的玉器，三者的相互关系又如何？假如我们能联想到上文所说的，中华的先民从新石器时代开始向美洲的墨西哥一带、大洋洲的新西兰一带，有过几次迁徙，以及体质人类学家用Rh血型分布法鉴定出中国人的体质特征与美洲的印第安人、大洋洲的土著人特别接近，以及中国先民传播过去大量的文化艺术，那么，我们也就不会把中华先民的玉器艺术排斥在这海外文化传播圈之外。
另外，我们也应看到，中华先民不仅把自己创造的上古文明传到海外，也将海外文明带进自己的国土。如在我国浙江吴兴钱山漾、江西修水跑马岭遗址内发现的6粒花生种子，经过同层位木炭C—14测定，年代都在4000年以上。而世界上植物学专家公认花生起源于南美玻利维亚，古代的中国是没有的，分明是东渡美洲的我国上古先民从南美带回来的。这一重大发现，得到了我国著名考古学家夏鼐先生、英国著名汉学家李约瑟博士的首肯[84]。这说明我国古代对外文化的交流是双向的，不仅有去，也有回。《梁书》列传第四十八《诸夷》记载的慧深和尚于齐永元元年（公元499年）从美洲回来后，在荆州大谈其“东二万余里”外扶桑国（墨西哥）之见闻，也说明了这一点。这个扶桑之地在我国上古神话、屈原《离骚》、司马迁《史记》等都有记载，它是地处“东方之极”，“上有扶桑”的日出之国[85]。这说明在我国上古和先秦时代就有人不断地从海外归来，带回扶桑等地的信息，然后形诸于文字。1957年山东莒县出土的大汶口文化期（公元前4300—前2500年）的夹砂灰陶尊，上刻有类似“旦”字那样的绘画一幅（见图11），画的是类似桑叶（或仙人掌）上面的一个太阳，太阳下有云彩一缕。此画似含有“日出扶桑”之义。《淮南子·天文训》有“日出于汤谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”《山海经·海外东经》也有“汤谷上有扶桑，十日所浴”的记载。许慎《说文解字》“
”字释有“桑，神木，日所出也。”如果我们不把“日出扶桑”仅仅当作神话来看，也许能从中破译长期得不到解释的历史谜团。
图11： 刻纹陶尊（局部） 1957年山东莒县陵阳河出土，新石器晚期大汶口文化（公元前4300—前2500年）。质地为夹砂灰陶。体大周正。（王露摄）
古代的中华文化，曾经有过辉煌的海洋文化，它是开放的，面向世界的，具有开拓性的无比伟力。古代世界的文化格局，基本上可以分为地中海文化圈（欧洲、非洲文化）和太平洋文化圈（亚洲、美洲、大洋洲文化）。中华文化对这两大文化圈的形成，都起过巨大的历史作用，它是古代世界文化的发源地或重要发源地之一。古代世界的文明有五种类型：“美索不达米亚、埃及、克里特、印度河流域的文明，黄河流域的文明。”[86]前四者的文明，基本上属于地中海文化圈的文明。由于战争的关系，它们的文化相互渗透。包括印度，虽地处亚洲，然而由于地域和地形的关系，它更多的还是与以上三者联系。而华夏的“黄河流域文明”是独立的，自成系统的，没有受以上诸文明的影响（只是后来印度的佛教文化传入我国后，才出现中印文化交融的局面）。以上四种文明之首的美索不达米亚文明，似与上古的华夏文明有着渊源关系。“最早的美索不达米亚文明的伟大创造者——苏美尔人，似乎既不是印欧人的一支，也不是闪米特人的一支，这一点很奇怪。他们的语言与汉语相似，这说明他们的原籍可能是东方某地。”[87]由此看来，古代的中华民族不仅与兄弟民族、友好国家在一起，创造了亚洲、美洲、大洋洲半个地球的古代文明，也为整个世界的古代文明作出了重大的贡献。中华民族的这种民族精神是不朽的，将会愈来愈发扬广大！
浩浩乎，中华大地！
危危乎，中华先民！
1996年11月10日
注释：
[1] 参见石兴邦：《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期。
[2] 严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年第10期。
[3] [德]利普斯著、王宁生译：《事物的起源》第44、328—329页，四川民族出版社1982年版。
[4] [德]利普斯著、王宁生译：《事物的起源》第44、328—329页，四川民族出版社1982年版。
[5] 甘肃省博物馆编：《丝绸之路——甘肃文物精华》第144页，1994年8月。
[6] 班固：《白虎通·五行》。
[7] 《山海经·大荒南经》。
[8] 阮籍：《乐论》。
[9] 《吕氏春秋·仲夏记·古乐》。
[10] 阮籍：《乐论》。
[11] 参见范文澜：《中国通史简编》第一编第91页，人民出版社1965年版。
[12] 《殷墟书契前编》60·20·4：“戊子贞：王其羽舞，吉。”
[13] 孙景琛：《中国舞蹈史》（先秦部分）第75页，文化艺术出版社1985年版。孙说据孙宝均《1950年春季殷墟发掘报告》的考证。
[14] [德]利普斯著、王宁生译：《事物的起源》第44、328—329页，四川民族出版社1982年版。
[15] 《汉书》郊祀志第五上，中华书局1990年版《汉书》（四）第1200页。师古对这句话注曰：“谓武王伐纣师渡孟津之时也。‘乌，五室，以谷俱来。’”
[16] 《周礼·春宫》。
[17] 孙景琛：《中国舞蹈史》（先秦部分）第88页，文化艺术出版社1985年版。
[18] 《左传·襄公十年》杜预注：“谓舞初入之时，舞队建旌夏以及舞人而入，以题识其舞人之首。”《周礼·染人》注：“染夏者，染五色。谓之夏者，其色以夏翟为饰。”翟，古指长尾五色野鸡，此指用野鸡羽毛作舞具，装饰舞者。
[19] 孙景琛：《中国舞蹈史》（先秦部分）第91页，文化艺术出版社1985年版。
[20] 参见中国古代铜鼓研究会：《中国古代铜鼓》第22页，文物出版社1988年版。
[21]李泽厚：《华夏美学》第26页，中外文化出版公司1989年版。
[22] [德]尼采著、周国平译：《悲剧的诞生》（尼采美学文选）第15、18页，三联书店1986年版。
[23] [美]本尼迪克特著，何锡章、黄欢译：《文化模式》第63页，华夏出版社1987年版。
[24] [美]本尼迪克特著，何锡章、黄欢译：《文化模式》第47页，华夏出版社1987年版。
[25] 修海林：《“樂之初义及其历史沿革》，《人民音乐》1986年第3期。
[26] 刘勰：《文心雕龙·物色》。
[27] 阮籍：《乐论》。
[28] 郭熙：《林泉高致》。
[29] 郭熙：《林泉高致》。
[30] 苏轼：《序涵虚亭》。
[31] [日]河竹登志夫：《日本艺能》，牛枝慧编：《东方艺术美学》第220—221页，国际图书发行公司1990年版。
[32] [日]今道友信：《东方的美学》第196页，三联书店1991年版。
[33] [英]鲍桑葵：《美学史》第53—54页，商务印书馆1985年版。
[34] 转引自（台）叶维廉：《中西山水美感意识的形成》，中国社会科学院文学研究所科研处编选《比较文学论文选集》第216页，1982年6月内部印刷。
[35] 苏珊·伍德福特等著、罗通秀等译：《剑桥艺术史》第408—409页，中国青年出版社1994年版。
[36] 苏珊·伍德福特等著、罗通秀等译：《剑桥艺术史》第417—418页，中国青年出版社1994年版。
[37] 《左传·襄公十一年》。
[38] [德]尼采著、周国平译：《悲剧的诞生》（尼采美学文选）第15、18页，三联书店1986年版。
[39] 《乐记·师乙》。
[40] 袁于令：《焚香记·序》。
[41] 《庄子·齐物论》。
[42] 董仲舒：《春秋繁露》。
[43] [美]夏威夷大学哲学系成中英：《中国语言与中国传统哲学思维方式》，张岱年、成中英等著《中国思维偏向》第197页，中国社会科学出版社1991年版。
[44] 沈子丞编：《历代论画名著汇编》第276页，文物出版社1982年版。
[45] 《左传·昭公二十年》。
[46] 《国语·郑语》。
[47]潘之恒：《技尚》，汪效倚辑注《潘之恒曲话》第30页，中国戏剧出版社1988年版。
[48] 潘之恒：《广陵散二则》，同上书第211页。
[49] 《乐记·乐象篇》。
[50] （台）项退结：《中国民族性研究》第88页、96页，台湾商务印书馆1966年版。
[51] 张琦：《吴骚合编·小序》。
[52] [德]尼采著、周国平译：《悲剧的诞生》（尼采美学文选）第15、18页，三联书店1986年版。
[53] 安肃：《雍熙乐府·序》。
[54] 王大有：《我们再生了》，《北京晚报》1992年11月18日。
[55] [美]E·瑟皮尔：《中国语言和印第安语言的相似之处》，《科学》杂志，新编，1925年62卷1607号，10月16日；参阅P·李维《美洲人的语言》，1943年第66页。
[56] 苏联科学院 米克鲁霍——马克来民族研究所著、史国纲译：《美洲印第安人》第29页，三联书店1960年版。
[57] 苏联科学院 米克鲁霍——马克来民族研究所著、史国纲译：《美洲印第安人》第4—5页，三联书店1960年版。
[58] 房仲甫：《殷人航渡美洲再探》，《世界历史》1983年第3期。
[59] 张小华：《中国与大洋洲、美洲古代交往的探讨》，《中央民族学院学报》1984年第3期。
[60] 王大有：《殷人东渡在何方》，《北京晚报》1992年11月17日。
[61] 郭沫若《殷周青铜器铭文研究》第56页引《作雒解》语，科学出版社1961年8月版。
[62] 王大有：《殷人东渡在何方》，《北京晚报》1992年11月17日。
[63] 朱狄：《原始文化研究》第564—565页，三联书店1988年版。上面四种看法的引文，也是朱先生在书中的归纳。
[64] 郭沫若：《殷契粹编》第20、355页，科学出版社1965年版。
[65] [德]尼采：《悲剧的诞生》第5页，三联书店1986年版。
[66] [德]尼采：《悲剧的诞生》第14—15页，三联书店1986年版。
[67] 王大有：《美洲土著为什么祭祀殷人祖先》，《北京晚报》1992年11月15日。
[68] 参见阿西摩夫(l·Asimov)《人体和思维》，科学出版社1978年版。
[69] 转引自刘文龙《古代南美洲的印加文化》第27页，商务印书馆1983年版。
[70] 《汉书》郊祀志第五上，中华书局1990年版《汉书》第4册第1236页。
[71] 王国维：《明堂庙寝通考》，《观堂集林》卷三第128页，中华书局1958年版。
[72] 叶舒宪：《中国古代神话哲学》第166页。中国社会科学出版社1992年版。叶先生对“明堂”有较深的研究，本段有些材料，也是用了此书的。
[73] 苏联科学院 米克鲁霍——马克来民族研究所著：《美洲印第安人》第259—260页，三联书店1960年版。
[74]《毛诗正义》卷二十——三，《十三经注疏》上册第622页，中华书局1979年版。
[75] 郭沫若：《殷契粹编》第355页，科学出版社1965年版。
[76] 孙维国：《秘鲁的太阳神与太阳祭》，《外国奇风异俗》第40页，世界知识出版社1981年版。
[77] [德]利普斯(J·E·Lips)著、王宁生译：《事物的起源》第327—328页，四川民族出版社1982年版。
[78] 中国古代铜鼓研究会编《中国古代铜鼓》第170页图九八土280号鼓上有舞者持羽棒的羽舞，云南晋宁石寨山M12∶1贮贝器所盖铜锣上的羽舞图中舞者所执的羽棒与此相似。
[79] 王新春：《各国新年习俗趣闻》，《外国奇风异俗》第3页，世界知识出版社编并出版，1981年。
[80] 苏联科学院 米克鲁霍——马克来民族研究所著：《美洲印第安人》第142—143页，三联书店1960年版。
[81] 《汉书》郊祀志第五上。中华书局1990年版《汉书》第4册第1224页。
[82] [美]斯塔夫里阿诺斯(L.S.Stavrianos)著吴象婴译：《全球通史（1500年以前的世界）》第138页，上海社会科学院出版社1993年版。
[83] 夏鼐：《有关安阳殷墟玉器的几个问题》，考古研究所编著：《殷墟玉器》第1页，文物出版社1982年版。
[84] 参见张小华：《中国与大洋洲、美洲古代交流的探讨》，《中央民族学报》1984年第3期。
[85] 《淮南子·时则训》。
[86] [美]斯塔夫里阿诺斯(L.S.Stavrianos)著吴象婴译：《全球通史（1500年以前的世界）》第118页，上海社会科学院出版社1993年版。
[87] [美]斯塔夫里阿诺斯(L.S.Stavrianos)著吴象婴译：《全球通史（1500年以前的世界）》第119页，上海社会科学院出版社1993年版。