面向21世纪的美术教育，本文主要内容关键词为：美术教育论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
美术教育体现为一种文化制度，它也是社会整体的文化范式的一部分；它为社会的文化事业培养人才，同时也为社会提供文化产品，因为从事美术教育的人，尤其在高等美术院校，一般都同时具有教育者和艺术家的两种身份。我们把美术教育称为一种制度，就在于它是一个系统，与社会有着密不可分的多方面的联系。根据文化范式的理论，当一个范式发生移动的时候，从属于这个范式的所有局部也随之发生移动。美术史家沃尔夫林说过：“不是每一件事物在所有时代都是可能的，某种思想只可能是（历史）发展的某个阶段的思想。”中国现代美术教育始于五四新文化运动，其三个主要阶段与中国现代历史的发展是同步的，每个阶段的起点分别是五四时期、建国时期和文革后时期，即新时期，每一次社会的剧烈变化，都使得美术教育制度发生重大的变化。这个制度基本上是由基础训练、文化素质培养、创作训练和职业训练所构成，以纯艺术的创造为培养目标。
纵观美术教育的历史，我们可以注意到三个基本事实。第一，中国现代美术教育基本上是从西方引进的。西方的美术教育制度基本确立于16世纪末，它是以科学训练的方法取代了中世纪以来的作坊式训练。尽管中国在这方面比西方晚了三个多世纪，但在五四时期“科学与民主”的精神的鼓舞下，美术教育与现代美术思想一样，具有强烈的文化批判的特征，五四时期启蒙思想家对中国传统文化的批判实际上为现代美术教育制度奠定了思想基础。科学的美术训练不只是取代传统的师徒相承的训练方法，而具有更高层的文化意义。科学不仅是思想革命的基础，也是中国艺术从传统走向现代的标志。阐明这一点非常重要，因为科学的美术教育制度并不是从艺术自身中产生的，而是从科学中发展出来的。每一个民族都有自己的艺术传统，都有自己的艺术思维方式，但只有在意大利，由于近代科学的发展，才使得艺术完成了从中世纪到文艺复兴的飞跃。第二，中国现代政治历史对艺术教育有着巨大的影响和支配力。从五四到建国以前，相对说来是艺术教育的自由发展时期或奠基时期，是争取艺术教育的民主与科学的时期。尽管西方社会这时已经进入机器与电气时代，艺术上的反映则是现代主义艺术和包浩斯学院，但仍处于农业社会的中国知识分子显然不具备从理性上认识这种性质并付诸实践的条件。极少数留学西方的知识分子引进了西方近代的教育制度和纯艺术的观念（包括现代艺术和学院艺术），但救亡与革命的历史趋势淹没了艺术自身的要求，建国以后的全盘苏化更是政治对艺术教育与创作的直接干预。从严格的意义上说，苏俄教学体制是使中国间接地接受了欧洲的古典主义传统，因为现代主义的欧洲已经不可能提供系统化的严格的古典学院教育，中国以间接方式补上这一课，虽然出自历史的偶然，但也是一种必然（可以假设，如果在五四时期就系统接受了法国19世纪的新古典主义模式，那么至少在写实的基础上就无需再引进苏俄模式）。问题在于，苏俄模式是一种政治需要的产物，尽管它培养了一批优秀的现实主义艺术家，但也压制了五四以来已经形成的多种艺术风格和流派。第三，建国以来的美术教育体制主要是建立在为政治服务的基础之上。一切教育都是为社会培养人才，美术教育也是如此。文艺复兴以后建立起来的学院制度，对学生进行严格的写实技术训练，主要还是为教会和上流社会培养专门人才，尤其在反宗教改革的背景下，教堂和宫廷在大规模的建设中需要大量的艺术家来制作壁画和雕塑，艺术创作的题材则是宗教和
神话。这个制度一直维持到19世纪中叶，随着现代工业文明的兴起和教会贵族制度的解体，传统的学院制度也面临着解体。到20世纪，这套体制在十月革命后的苏联得到完整的保留，并将其改造成为政治或政权培养宣传人才的教育制度。中国在50年代按照苏联模式建立起来的这套体制，也是与当时现实的政治背景分不开的。在一个政治挂帅和以阶级斗争为纲的年代，艺术除了服从政治的需要外，别无其他选择。
新时期以来，艺术教育很快面临两难选择，一方面艺术教育和艺术创作需要恢复艺术的自律，甚至以严格写实为基础的学院主义也逐渐具有纯艺术的形式主义倾向；另一方面，随着经济改革的深入，市场经济的逐渐建立，艺术作为政治宣传的功能日益削弱，那么以严格的写实训练为基础的学院制度就面临着社会需求与人才出路之间的矛盾。从理论上说，美术学院和所有的大学和科研院所一样，都应该是站在当代学科的前沿，具体到美术，就是站在当代视觉文化的前沿。如果按照目前的体制，我们可以为美院的纯艺术的培养目标设想三个出路：第一是培养美术院系和相近学科如工艺美术、舞台美术和影视美术的基础课教员；第二是需求量较少的传统的现实主义创作，尤其体现在政府行为的主题性展览；第三是为艺术品市场提供传统的或风情化的写实作品。尽管这一部分人才可能永远为社会所需要，但无论从哪个角度来看，它们都不是站在当代视觉文化的前沿。
二
视觉文化指人类创造的视觉产品，在当代社会其范围极为广泛，几乎包括一切人类视觉所及的人工产品。从纯艺术到工艺美术，从商业文化到影视作品，从电脑图像到日常用品，从城市规划到建筑设计，从书报杂志到机器汽车，它广泛地渗透到社会生活的各个层面，尤其是对都市居民来说，它几乎占据了人们生活的所有视觉空间。视觉文化的历史进程反映了人类生产力水平和文明发展的进程，视觉艺术则与视觉文化同步发展。
在古代社会，视觉文化处于相对恒定的状态，几乎是从原始社会到19世纪，视觉文化基本上局限于绘画、雕塑、工艺、建筑和服饰等狭小的范围内，也就是说，主要集中在我们通常所说的造型艺术的范围内，而且大多数都是手工劳动的产品。由于绘画和雕塑在古代社会中承担的功利性功能最少，不仅最全面和集中地体现了当时的视觉审美观念，同时也最集中地承担了视觉审美活动的功能。我们把视觉审美活动分为主动接受与被动接受两个部分。主动接受即指接受者主动或自觉地欣赏或阅读一件艺术品，在视觉艺术中，绘画与雕塑较为集中地反映了主动接受的要求，在当代社会中，这类活动主要体现在博物馆、画廊、部分公共场所、私人收藏和少数印刷品（画册）上。在古代社会，绝大部分视觉审美活动都是以被动接受的方式进行，因为几乎所有的造型艺术都依附于一定的社会功能，尤其是宗教，在漫长的历史进程中，它在很大程度上起到了艺术创作的催化剂作用。在西方美术史上，独立的审美活动正是从宗教活动中剥离出来的。可以想象，一个中世纪的农民带着宗教的虔诚走进教堂进行宗教活动的时候，他一般是通过艺术作品来感受宗教的感召力，即教堂的建筑、雕塑和壁画所造成的神圣气氛使人们进入一个精神的世界。即使是这样，这个农民在一生中唯一接触到的属于纯艺术的视觉文化产品，也就局限于此了。随着人性的觉醒，艺术的宗教功能逐渐削弱，到了文艺复兴时期，绘画与雕塑已成为视觉文化的审美意识的最集中的体现。早期文艺复兴大师乔托被称为“伟大的讲故事者”，这不仅意味着他把圣经故事以世俗方式绘制在教堂的墙壁上，同时他还创造了表达故事的方式，奠定了人文主义的现实主义艺术的基础，正是这个基础对其后直至19世纪中期的欧洲古典主义艺术发生了深远影响。欧洲最早的美术学院建立于16世纪末期意大利的波伦亚，这也正是样式主义盛行的时代，尤其是米开朗基罗的后期风格被奉为样式主义的经典。美术学院的宗旨就是恢复“经典”（classic的原意即经典，据说最初是受日文翻译的影响，在中文被译为“古典”）的原貌，归纳和总结前代大师的艺术经验，以科学的方法对学生进行系统的训练，取代了中世纪以来作坊式的师徒相传的方式。
从以上的叙述中，我们可以得出这样的结论，美术教育制度或学院制度，也和任何一种文化现象一样，都是一定历史阶段和社会文化的产物。从波伦亚美术学院直至19世纪中期法国的学院制度的这几个世纪中，尽管艺术的功能发生了变化，但视觉文化的格局仍然是原始的。艺术不再是宗教的附庸，而是越来越作为纯粹的审美实体进入人们的生活，尤其在绘画上，历史画、肖像画、风景画、静物画等的分类反映了艺术的社会功能的转型，主动接受的审美活动极大地扩充了它的范围。然而也正是在这样的条件下，美术学院的教学也更加趋于经典化，与社会需求（主要是上流社会和部分富裕的市民阶层）融为一体。但是也要注意到，从整体上看，视觉文化的格局并没有大的变化，除主动接受的范围相对丰富之外，被动接受的范围仍囿于农业经济的制约，不同的是宫廷建筑取代了教堂，以及与之相适应的绘画与雕塑。在这种背景下，学院艺术也处于它最辉煌的时期，从基础训练到历史画创作的学院制度最完整地反映了当时的视觉观念。
到19世纪下半叶，建立在古典主义基础上的学院制度遇到了危机，当它与早期的现代主义发生冲突的时候，并不完全是一个文化反叛的问题，也不完全是一种语言形式已经消耗尽了它的活力，而是整个社会的视觉观念的变化，使它逐渐落后于时代，再也不能适应社会的需要。始于18世纪的英国工业革命最早发出了视觉革命的信号。机器的发明、工厂的修建、铁路的建设等虽然不象传统建筑那样具有艺术的功能，但它们作为人类创造的产品却带来了新鲜的视觉感受；交通的发展使人们能更频繁和快捷地周游各地，得到更多“大饱眼福”的机会；海外贸易和殖民主义的掠夺带来异域文明，使欧洲的“眼界”走向了世界；纺织业的发展也带来服装业的革命，色彩丰富的服装改变了街头的颜色。当然，这还只是视觉观念的原始萌动，但对美术的影响也在悄然发生。例如在英国，为工业建设而进行地形测绘而作的地志画不仅直接影响了水彩画，而且还导致古典主义风景画演变为自然主义的风景画；在法国，近东与北非的发现为浪漫主义绘画提供了新鲜的色彩经验，等等。到19世纪中期以后，工业革命在欧洲主要国家全面推进。摄影术的发明使人类第一次有了非手绘的视觉图像；印刷业的发展使彩色图片进入千家万户；电灯在戏剧舞台上的运用创造出远比绘画辉煌的视觉空间；现代功能的建筑以钢筋混凝土构成的几何形结构改变了人们对空间造型的传统习惯，……。印象主义绘画从表面上看是一场艺术语言的革命，而一旦置于19世纪下半叶广阔的文化背景中，则是人类视觉文化行将发生巨大变化的先导。
格林伯格在他的《前卫艺术与庸俗文化》中曾假设过，一个走进艺术博物馆的俄罗斯农民在面对一幅列宾的画和一幅毕加索的画时，他肯定会欣赏前者，而不接受后者。这是因为列宾的画是通俗文化，容易被没有文化的农民所理解，而毕加索的作品是高级艺术或精英艺术，不可能为通俗文化阶层所接受。我们也同样可以作一个假设，一个生活在偏远农村的毫无艺术经验的农民第一次来到现代化的大都市，他绝不可能象一个中世纪的农民那样再到教堂感受雕塑和壁画，充斥于他的视觉空间的将是形形色色的都市视觉文化，从巨大的电脑喷绘广告到闪烁的霓虹灯，从五颜六色的商店橱窗到街头流动的时装，他的视觉会感受到一种饱和式的轰炸，而真正接触传统艺术的机会可能只有公共场所的雕塑或小饭馆的墙上悬挂的商品画。这个假设说明，传统的造型艺术在现代社会的视觉文化中所占的比例越来越小，个体人的有限视觉空间几乎完全以被动接受的方式为大众视觉文化所占有。尽管传统美术也在进入现代社会，但与其他的传统艺术门类相比，它最不具有转换为现代传播手段的条件。比如，戏剧，特别是话剧，就具有转换为电影或电视剧的可能性，一个学表演的学生将来很可能成为一名影视演员；现代电子设备也为音乐的传播创造了极大的可能性，甚至最古典的音乐也可以成为软件发烧友追逐的对象。相反，传统美术却难有这些可能性，以现代人的社会生活越来越依赖的电视为例，在中央电视台的8个频道中，一个星期只有一个半个小时的“美术星空”节目是为美术安排的，而且还包括了水墨、油画、雕塑、书法和民间美术等各色内容，这个比例与一个专门的音乐频道相比，真是九牛一毛之比了。
三
在当代社会，“视觉艺术”的概念已越来越取代“造型艺术”，在某种意义上说，这是传统的造型艺术在当代社会的特有转换方式。视觉艺术与视觉文化的区别在于后者是前者的基础，视觉文化包括当代社会一切以人的视觉为传播对象的图像或形象，它不仅包括大众文化与商业文化，还包括影视、摄影、录像，直至最新的电脑图像和激光视盘，正是这些当代视觉文化的产品构成了当代人的视觉经验。
本世纪初，在我们还正在引进欧洲传统的学院制度时，西方就开始吸收新的视觉经验来改造他们的美术学院了。发端于19世纪末期的欧洲现代主义艺术运动到本世纪初已经逐步取代古典艺术而成为主流文化，现代主义艺术在本质上反映了机器与电气时代的视觉经验以及“工业资本主义的浪漫理想”。然而，激进的现代主义似乎并不以单纯的文化反叛为目的，现代主义运动经过近半个世纪(1870-1920)的发展后，逐渐实现了社会功能的转换，以包浩斯美术学院为代表，现代主义艺术的思想及造型观念开始影响美术学院，其教学成果和人才培养都反映出现代社会的需求，直到今天我们还能感受到包浩斯的影响。我们可以把包浩斯视为一个中介，它一头连着现代艺术，另一头连着现代社会的“大美术”。简单的概括即是，现代的美术学院是吸收现代艺术的观念，为现代社会提供社会需要的合格的美术人才。进一步的结论是，现代美术学院的课程设置不是为了单纯的技术教育，而是让学生接受创造性的艺术观念及其训练，以适应现代社会各个层次的视觉文化对专门人才的需求。包浩斯美术学院虽然距离今天已很遥远，但它的经验告诉我们，从艺术教育的角度来看，作为纯艺术的现代艺术实际上是现代视觉文化的“尖端科学”，它最敏锐地反映了作为整体文化一部分的视觉文化与视觉观念的变化，也正是在这个意义上，现代艺术才反映出它特有的前卫性格。
1950年代以后，西方社会逐渐由工业时代进入信息时代，文化上称为后现代主义或后工业社会。如果说工业时代的现代艺术的典型代表是抽象艺术的话，那么信息时代的艺术反映则是观念艺术。观念艺术很难用一个明确的概念来归纳，按照西方的流行解释是“观念艺术不是关于形式或材料，而是关于思想和意义”（《观念艺术》，托尼·戈德弗雷伊，英国费顿出版社，1998年）。由于观念艺术以其激进的行为否定现代文化传统，我们恰恰忽视了它的“形式或材料”。早在60年代，美国环境艺术家罗伯特·史密森在做他的环境艺术作品《螺旋形防波堤》的时候就说过，他的艺术不在于现场的观看，而在于信息的传播，即主要通过图像来传播他的作品。在当时，他的传播手段还限于照片和印刷品，可以设想，如果在当今，则有更丰富的传播手段，如录像、互联网等。目前在我国观念艺术受到多方面的误解，它作为一个开放的体系，本身也存在着一个发展过程和不同层次、不同水平的关系，尤其在初起的时候，它从现代主义中生发出来，带有明显的形式先决和文化反叛的特征，而1960-70年代欧美特殊的政治背景也为它成为青年一代反抗社会的行为和工具。但正由于其体系的开放性，它在三十多年的发展过程，反映出比其他传统媒材强大得多的自我更新的能力，它几乎与当代一切最新高科技传播手段同步前进。如90年代以来新出现的视像艺术、计算机版画、网络艺术等都使观念艺术进入一个新的阶段。同时，观念艺术还体现出它对社会的辐射功能，如西班牙的毕尔巴鄂－古根海姆博物馆建筑设计、法国世界杯的开幕式表演，及至时装表演、广告设计等，都反映出它的影响。作为一种艺术形态，它也保留了很多传统艺术的功能，而且在反映现实、参与社会等方面它也显得更为积极和有效。西方当代艺术的一些课题，环境、生态、身份、种族、多元文化等，绝大部分都是由观念艺术提出来的。甚至象绘画这样的传统媒材向后现代主义的转变，由形式主义转向内容和题材的关注，也是直接或间接地接受了观念艺术的影响。这也从另一方面说明，观念艺术并非对传统媒材的解构，相反还为它们注入了活力。和现代艺术一样，观念艺术的产生实际上也是基于信息社会的大背景。信息时代的图像传播以超量的形式垄断着我们的视觉空间，甚至一个美术学院的学生在进入学校之前，就已经成了“图像文化”的产儿。这也意味着这些学生从美术学院出来之后，行将进入的是一个与学院教育截然不同的信息图像社会。他是被这个社会拒之门外，还是具*
参与甚至推进当代视觉文化的能力，很大程度上取决于学院的教育。
中国目前正处于农业社会、工业社会和信息社会相互交错与并存的时代，具有和发达国家完全不同的社会历史条件，但是改革开放以来的历史证明我们正在走向一个开放的、发达的现代社会，正在告别一个传统社会，我们和发达国家一样，在快速地进入信息时代，一个发达的传媒社会正在深刻地改变着我们的生活方式、时空观念，但是我们又更多地承受着传统社会与观念的制约。我们的美院制度也同样反映出这种这些矛盾与困惑，尤其在纯艺术的领域中，一方面是固守家园，几十年一贯制地实施着传统的教育制度，另一方面又无可阻挡地接受着当代信息的冲击，深深地感觉到传统制度的危机。事实上，我们还无法设计出一个象包浩斯美术学院那样的模型，以纯艺术作为视觉艺术的尖端，通过学院的教育，再服务于“大美术”的需要。我们正处于两头的脱节之中，一方面是反映当代视觉文化的艺术形态无法进入学院，另一方面是学院培养的学生无法适应社会的需要。可以想象，即将到来的21世纪，将是视觉文化更加发达的时代，它不会因为我们对家园的留恋而停滞不前。应该尽快启动对面向21世纪的美术教育体制的研究，加强对当代视觉文化的研究，并且能有效地将这些成果运用到教学之中，逐步改造传统模式，使传统与现代有机地融合起来。
为此，我们可以设想一个两翼齐飞的格局，一方面继续巩固现有的基础教学，保留纯艺术的领地，以作为参与当代文化的高层起点；另一方面以积极的势态发展与当代视觉文化接轨的新学科与新专业，同时开展对当代视觉文化的科研工作。中央美术学院已于近年建立了设计系，开设了电脑美术工作室，并在版画系开设了与澳大利亚昆士兰美术学院合作的“视觉艺术”硕士研究生课程与学位班；雕塑系在教学与创作中，开始吸收观念（主要是装置艺术）的成分，激发了活跃的创作思维。这些积极的步骤有如战略转移的性质，随着时间的推移，其成果将会逐步显现出来。就象设计系的建立一样，它在向社会提供合格的设计人才的同时，也在追踪国际上最新的建筑、设计、工艺思想的过程中，把这些成果带入了美院；同时，其他各系以纯艺术创作为主的艺术观念也对设计系的学生发生影响，与其他单纯学习工艺的学生相比，他们的设计反映出更多的创造性思维。当然，这还只是艰难的起步，与迅猛发展的当代视觉文化相比，与直接吸收现代信息手段和科技成果的电影、戏剧、音乐、设计等其他艺术门类相比，传统的美院体制的自我改造过程才刚刚开始。但是，只要我们意识到危机，并以开放的姿态面对当代视觉文化，从高科技的信息手段到大众传媒，从商业文化到观念艺术，从相关艺术门类到现代工业产品，我们就能最终完成这个转型，以全新的美术教育出现在21世纪。
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