媒介变革与语言诗意危机，本文主要内容关键词为：诗意论文,媒介论文,危机论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1006-0375(2003)06-0001-09
如果说，从“口传”到“书写”令原本倏忽即逝的语言诗意得到了固定、凝聚、累积而使诗性语言逐渐成长为相对稳定、诗意氤氲的语言表达系统的话，那么，电子媒介带来的传媒革命给予诗性语言的影响又将是什么？究竟是促使它进一步走向繁荣，抑或是宣告它的终结？对此，谁也无法做出准确的预测和判断。然而，有一点是确定的，即诗性语言正面临前所未有的巨大压力和冲击，尽管上千年形成的传统赋予诗性语言以顽强的生命力和历史惯性，但它不得不作出自我调整，乃至脱胎换骨，重新构建自己的特性。
一、“读图时代”文字的困窘
随着现代技术的发展，特别是以电视为主的电子传媒对大众闲暇时间的大规模入侵，文学艺术乃至整个日常生活受到了重大冲击。电视以绝对的压倒优势排挤着文学阅读和种种文化娱乐活动。据一篇关于90年代初美国电视的研究文章指出，在美国有9200万个家庭至少拥有一台电视机（占人口的98%)，其中，近70%的家庭拥有一台以上。平均每个家庭开机时间在7小时以上。在晚上7点到11点这个时段，无论属于哪个人口区域、哪个社会和经济群体的美国人都把大部分时间花在看电视上。在全球则约有35亿小时被用于收看电视。[1](P4)在中国电视观众也达到10亿，仅中央电视台就有近8亿观众。据统计，到1999年底，我国城镇居民有97%的人看电视。[2](P269)电视以各种不同方式，不知不觉间强行进入了每个家庭，进入每个人的日常生活，并成为日常生活不可缺少的重要组成部分。对伴随着电视长大的青少年来说，电视几乎占据了他们绝大多数娱乐时间，成为与他们交流最多的亲密伙伴。由此培植起来的对电视的依赖感，使得一些青少年竟觉得“电视就是我的生命”。[3]
较之于电视声色并茂所制造的“全息幻觉”，文学使用的则是单一刻板的书写文字；较之于电视轻松惬意而又普及广泛的娱乐性，文学阅读则是有着相当局限性的较费力劳神的操作；而较之于电视以直观的感性图像来唤起并满足观看者的欲望，由此产生强烈的快感来说，文学阅读所给予的感官愉悦总带有间接性，朦胧性。在一个充满着竞争，因而也必然潜伏着个人危机的社会境况中，难得享用闲暇的人们自然更倾向于选择让自己彻底放松，欲望直接得以满足的娱乐方式。于是，电视这一大众传媒以其所具有的优势，在短短的时间内就击溃了历经数世纪而建立起来的印刷传媒帝国，并将文学驱向边缘，令诗性语言日显黯淡。
除了电视，其他诸如设计、广告等种种视像符号，在商品经济和现代复制技术的双重推动下，铺天盖地而来，充塞于每个角落。所有的产品都裹上了艺术符号眩眼的外装，所有的领域都被娱乐化了，而文化则成了“消费品”，甚至连文学本身也忙于屈身向图像献媚，希冀借助图像恢复往昔的尊荣。于是，摄影文学、电视散文登场了，“老照片”和各式插图本成为书铺上引人注目的畅销品。这一切确乎在说明“读图时代”已经到来。
关于艺术和文化领域里的“视觉的”和“图像的”转向问题，早在阿多尔诺、马尔库塞的著作中就有所涉及，他们对“具有统治地位和视觉本质的‘文化本质’”深怀忧虑并作出严厉批评。至60年代，居伊·德博尔进而批评了“景像社会”。
嗣后，波德里亚第一个分析性地发展了相对完整的当代图像社会的理论，并揭示出一个正在出现的镜像社会。80年代和90年代，西方学术界引起了众多讨论，许多理论家都同意一种观点，即“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉(visuality)成为社会现实主导形式的社会。”[4](P5)
在《图像时代》中，艾尔雅维茨进而作了阐述，他认为，在西方文明进程中，“图像”和“视觉中心主义”具有悠久的历史，并且它是和偶像崇拜联系在一起的。在历史上，上帝就是以图像的方式展现在人们眼前，无知识者也是通过图像来理解《圣经》，因此，图像在公共文化发展中一直具有极为重要的价值。然而，随着偶像崇拜而来的是捣毁偶像和对偶像的厌恶。其理由在于上帝是看不见的，他不能从视觉上再现出来。以图像再现上帝，实际上就把他贬低到人自身的形状，这即对上帝的亵渎。崇拜偶像、捣毁偶像、偶像厌恶症和物神崇拜等等，这种悖论就存在于过去的历史之中。这一对立在现代的表现则是，一方面视频、控制论技术和电子复制技术的史无前例的力量发展出了图像仿真和幻想之术的新形式；另一方面，又惧怕图像，对“图像的力量”甚至可能最终毁掉创造者和操作者深感忧虑。尽管存在这一悖论，历史发展仍不以人们的忧虑而放慢步伐或者改变方向。在现代高度发展的市场和技术的双重作用下，视觉和媒体文化必定要迅速升温。
在后现代主义中，文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界，在公共空间，这种审美化无处不在。[4](P34～36)
图像、视觉文化无处不在，它渗透于一切空间并蚕食着现实世界。历史也已不可挽回地发生了“图像的转向”，并正在进入“图像时代”。对此，利维斯和不少学者深表担忧，“他们担心大众文化在其视觉方面……正在取代文化的少数精英最为熟悉、最为内行的方面，即阅读、冷静与理性的文化，这种文化曾经确保他们（他们是这样觉得的）拥有文化与学术的权威，并处于文化与学术的中心地位。”[5](P104)
问题并不在于影像、图像和电子媒介的统治正把文学和诗性语言驱逐向一个局促的孤岛并试图要淹没它。可以相信，人的存在的多样性、人对自我丰富性的追求，以及人与传统之间长期形成的难以割断的联系，似乎都要求文学及诗性语言长久存在。关键在于传媒变革，特别是以排山倒海之势大批量生产的视像、仿像和随之而来的图像时代，它将在多大程度上模塑着人的欲望、感知方式、认识方式和思维方式。由此向语言诗性提出了新的感性要求究竟能否推动诗性语言的演变？它的影响力又如何？
让·波德里亚指出：铁路带来的“信息”并非它运送媒碳或旅客，而是一种世界观，一种新的结合状态，等等。电视带来的“信息”，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。说得更远一些，在电视和当代大众传媒的情形中，被接受、吸收、“消费”的，与其说是某个场景，不如说是所有场景的潜在性。[6](P132)
波德里亚所说感知模式的变化，其中最为重要的是距离感的弥合和现场感的建构。
按照拉什的看法，“现代的感受性(sonsibility)主要是推论性的，它使言词优于意象，意识优于非意识(nonsense)，意义优于非意义(non-meaning)，理性优于非理性，自我优于本我，与此相反，后现代的感受性则是图像性的，它使视觉感受优于刻板的语词感受性，使图像优于概念，感觉优于意义，直接知识模式优于间接知识模式。”[7](P197)图像的转向是进入后现代的重要标志之一。较之于语言文字，图像摒弃了语言概念中介，越过这一中介，直接地诉诸人的感性。
语言的建构与人类理性发展是同步的，两者常常如影随形，纠缠在一起。文学作品离不开语言，也就难以摆脱理性概念，即便是表现人的情感，表现无意识流动，也总是借助语言概念的点拨、暗示、诱发，以有形的文字来唤起难以名状的深层心理，以抽象的概念营造具体的形象。语言文字、语言概念始终作为人与文学形象、文学境界的中介，横亘其间。因此，距离感是文学阅读难以逾越的。与此密切相关，文学语言的概念性使它无法直接再现现场情景，再细腻逼真的描写也必须借助欣赏者的想象，经过想象来重建一个朦胧、简约的情境。但是，电视及现代视像却直接创造了逼真的现场感。特别是文化工业所具有的巨大的复制能力，使得大量复制的仿像充斥于日常生活之中，渗透于现实的方方面面，譬如迪斯尼乐园、仿古建造的影视城和到处新建的假冒“宋城”，等等，模拟、虚构、仿造，模糊了真与假的界限，现实与虚幻的界限，干扰了人们对现实的判断理解，并赋予视觉图像以身临其境的现场感和逼真感。就如周宪所说：“在现代大众媒介或大众文化中，各种影像的生产和复制，早就越过了现实的边界，使得想象的东西和现实的东西难以区分。”[8](P194）南帆也指出：“影像撤去了文字形成的屏障，影像的空间逻辑令人感到欲望的对象与自己同在。这极大地诱导了自居心理的发生；人们将自己想象为欲望对象周围的一个角色，甚至朦胧地构思自己与欲望对象的种种生动情节。这些白日梦的绝大多部分包含了暧昧的性意识。”[9](P79)图像、影像将欲望对象赤裸裸直陈于人的跟前，以巨大的诱惑唤起人的占有欲并裹挟人投身幻象世界，淹没于感官享受和欲望满足所带来的狂喜之中。
距离是审美观照的必要条件，也是语言诗意的存在根据。诗意包容着人创造的自由，对无穷尽的意味的探寻和无边界的意境的体验，以及与世界万物的亲和、交流。这一切又都是建立在距离感的基础上的。这是一种“可亲近的距离”和“有距离的亲近”，也即“静观的审美距离”。有了这种静观的审美距离，才有独立的人自身，才有人的自由，才有独特的创造、探寻和体验。相反地，距离感消失也即意味着自由和种种活动独立性的消失，也即诗意消失。显然，图像时代崇尚的是感官享受，它摧残着人对诗意的体验和敏感，从而铸塑出一代缺乏诗意的“平面人”。与此相应，它会不会导致文学诗意失落和诗性语言缺席呢？
摄影文学繁荣似乎也证实了“视像时代”文学及诗性语言的困窘。有人以为摄影文学的成功在于“审美复合”，它兼具摄影艺术和语言艺术的长处，真正做到“诗中有画，画中有诗”，达到情景妙合无垠的境界。[10]然而，论者恰恰回避了一个更为根本的状况，即摄影文学常常会造成“双重剥夺”：既剥夺了摄影构图的特长，又剥夺了语言媒介的特长。对于一帧意味深蕴且给人的无限遐思的摄影作品，一旦用意义相对明确的语言作品相匹配，摄影作品的意义倒是更清楚了，但它的无穷意味也因此受到规定限制；同样，语言文学作品是借助于读者的创造性想象来重建形象的，正是想象为文学作品提供了无限自由的空间，使文学阅读成为一个不断创造的过程，读者似乎永远无法穷尽语言所塑造的形象及其含蕴。摄影与文学联姻恰恰剥夺了欣赏者自由创造的权利，形象已然陈列眼前，意义也已明了，更何须费力劳神？试想如果达·芬奇在创作蒙娜丽莎的同时就在画面上赋诗一首，那怕是再精彩的诗，其结果究竟是“审美复合”，还是“双重剥夺”？哪还有可能引发一代又一代人不懈地去作阐释呢？微笑的神秘早已坦露无遗，稀世名作的桂冠也决不可能戴到这位妇人头上。
在《拉奥孔》中，莱辛就已充分讨论了绘画、雕塑与诗歌的区别。他认为，绘画、雕塑是造型艺术，它以色彩、线条为媒介在空间中并列展现，所以只适宜于事物某一瞬间的描绘，这就要求优秀的作品往往要选择最富于暗示性的，能让想象有充分活动余地的顷刻，从而化静为动，化有限为无限。诗则是语言艺术，它以语言为媒介在时间流动中渐次发展，因此较适合叙述动作并以动喻静，通过间接的暗示来显示生动的情景。[11](P310～311)譬如《陌上桑》为突出罗敷的美，借取旁人的观感从侧面烘托，留给读者无限的想象空间。绘画和诗所用的媒介各有特长，如果硬将两者拉扯到一起，其结果往往不是“审美复合”而恰恰扼杀了双方的优势，使两者都变得平庸乏味。
固然，在中国画上题诗自古已然。这其中存在两种因素：其一是诗首先作为文字书写，即书法，与画面构成一个视觉整体；其二是因为中国画具有抽象性和模式化，当它配上同样含蓄的题画诗加以点化，确实增添了情趣。西洋画、摄影就迥然不同。虽然摄影文学中也出现了一批相当成功的上乘之作，确实也存在“审美复合”现象，但从总体上说，在摄影文学中文字作品往往已降格为画面的说明。究其实，摄影文学之所以兴盛，是与大众文化兴起、摄影技术普及分不开的，特别是与文化的“视像转向”分不开。当视像不断强化了它的统治地位，当人的感觉习惯于轻松的“消费”而非费神的鉴赏、阐释的时候，摄影文学也就“应运而盛”了。与此相应，当语言作品沦为文字说明，语言的诗意又何在呢？这一现象是否预示着诗性语言衰败的厄运？
诗意既受到人与对象间静观距离的制约，又为符号与现实间的间距所制约。没有间距就没有诗意。当视像具有乱真的现场感，或者视像直接与现实相混淆，甚至取代现实，那么，视像符号就失去了孕育诗意的能力。而由符号与现实的间距所建构的空间则是对人的呼唤招引。诗意需要这样的空间，一个没有边界、飘渺无际的空间，一个召唤欣赏者自由投入的空间。诗性语言与应用性语言最大的区别就在于它与实在之间始终保留着一个自由空间。有了这一空间，人的精神和情感才找到了真正属己的寄寓之所，人的灵魂和想象也似乎从中瞥见神秘飘渺的蜃楼和圣殿。然而，后现代视像的超量复制，窒塞了一切自由的空间，也扼杀了人在审美空间的创造能力乃至创造欲求。那么，这是否会导致诗意的萎缩和诗性语言的夭折？甚至更为可怕，就像许多出版商所担心：“到了下个世纪可能没有任何人对阅读他们的出版物感兴趣，或者甚至到了下个世纪还能否读懂他们的出版物”，而“历史学家正在茫然不知所措：历史的终结是否在即”。[12](P96)
二、韵味消逝与诗意放逐
在《可技术复制时代的艺术作品》中，本雅明提出了传统艺术作品的“氛围”问题，并把“氛围”定义为“一定距离外的独一无二显现”。本雅明认为，艺术作品的氛围根源于礼仪（起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪）。由于艺术原本是仪式的一个组成部分，它植根于礼仪活动，譬如石器时代洞穴人画在洞内的驼鹿，是一种巫术手段，是为神灵而作的，它们的存在比被观赏更为重要，因此，“艺术创作的开端是生产为膜拜服务的塑造物。”由于这种塑造物与礼仪活动联系在一起，与神灵联系在一起，它就显得神圣而神秘，它本身即神灵的“独一无二的显现”，无论它实际上距人有多近，都是遥远不可及的。人只能仰视它，虔诚地膜拜它。环绕它的周围也就形成了神秘的氤氲之气，“氛围”因此而生了。所以说，“艺术作为氛围浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能，也就是说，‘本真的’艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基，它的独特的、最初的使用价值正在于此。”
但是，“随着各种艺术实践从仪式中解放出来，展示其产品的机会也越来越多。”于是，除了膜拜价值之外，艺术作品的另一价值——展示价值开始形成，对艺术作品的接受也就同时包含了两种极端，一种是着重作品的膜拜价值，另一种则着重它的展览价值。
随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，以致于两个极端价值之间的量变——如同在原始时代——突然成了艺术品本质的质变。
技术复制使艺术作品的氛围凋谢枯萎了，因为独一无二的原本已不复存在，所替代它的是无以计数的技术复制品，这就致使复制的艺术品与仪式相分离，与神灵相分离，复制品再也不具有独一无二的神圣和神秘，它甚至成为人们日常消遣的消费品。其间，摄影和电影技术的发展起着决定性作用，正是摄影、电影的机械复制技术使“艺术在可技术复制时代脱离了膜拜根基，它的自主性表象便永远消失。”技术复制扼杀并毁弃了艺术品的氛围。[13](P265～267)
本雅明极有见解地阐述了艺术作品氛围的根源和这种氛围在技术复制时代的消解，但是，对艺术作品、文学作品所具有的氛围本身的演变，他并未作具体分析。文学艺术作品的氛围固然植根于仪式并与膜拜功能密切相关，而这“氛围”却经历了历史演化的过程。
由仪式活动而生的氛围是对“与神灵同在”的体验，它充满了神圣感和神秘感，这感觉萦绕着整个仪式过程，同时也萦绕着作为仪式有机构成部分的“文学”、“艺术”。（注：在仪式活动中并不存在独立的文学、艺术，其实只是某些文学、艺术的萌芽。）随着巫术仪式日渐式微，以及文学艺术与仪式相分离而成为独立的创造性活动领域，人与神日益隔膜了。在宗教活动之外，人日渐疏远并遗忘了神，对神的敬畏之情仅仅成为潜伏于无意识心理中的一种深层结构，一个遥远的几近失落的模糊梦境。人对神的背叛不仅使文学艺术增添了展览价值，而且令膜拜价值的性质发生了变化，即从对神的膜拜转换为对人的创造精神、创造能力的崇拜。虽然这崇拜背后仍顽固地隐蔽着神灵的影子，譬如柏拉图就认为诗人能够通神，在迷狂状态中能回忆起天国，但是这与仪式活动中对神的直接膜拜已全然不同，它已经蜕化为一种对神圣、神秘的空灵体验，对文学、艺术作品所蕴含的深远意义的向往和渴求。这种变了质的“氛围”即我们今天所谓的“诗意”。如果说，氛围是与神的存在息息相关的话，那么在诗意中，神灵已经远去，他仅遗留下一个空洞的影子，一个不可望更不可即的本真存在和朦胧意义、意味，一个永远诱惑着人们去寻求的形而上之境。即便说对意义的追求，对本真存在的追求，对形而上精神境界的追求也即对“与上帝同在”的追求，但两者的区别已明显存在。那种对神灵膜拜中的敬畏，那种保持“上下距离”和“不可亲近”已经转换为“水平或平等的距离”，也即“可亲近的距离”，并在这可亲近的“水平距离”（或称“主体间性”）之中享受审美静观、审美玄思和审美自由的愉悦；而那只可膜拜、不可欣赏（欣赏即对神的亵渎）的神圣之物，如今也已化为自由品鉴的诗意对象。这种从氛围转化而来的诗意，一直珍存于传统文化之中，珍存于文学、艺术作品之中，珍存于诗性语言（原本是神的语言或通神的语言）之中。及至印刷文化出现大大推进了复制技术之后，这种诗意并未受到颠覆。因为印刷文字仍是一种特权，有特权就须有神秘，就不可避免地被“神化”，氛围就不会消散。
然而，电子媒介则不同，它以巨大的复制能力和对所有领域的粗暴入侵，撕去了一切“存在”的面纱，将其“去魅”，也令文学艺术和文学语言“去魅”。
由于复制技术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生便被大量出现所取代。同时，由于复制技术便于接受者在各自的环境
中欣赏复制产品，这样，它便赋予了被复制品的现实性。这两种过程深深地动摇了流传下来的艺术作品——动摇了传统。[13](P264)
霍克海默和阿道尔诺则从同电子媒介紧密相关的文化工业的角度来讨论现代艺术的衰变，他们预言说：
电视迟早要产生巨大的影响，它会使审美迅速陷入极端贫困的状态，以至于在将来，所有罩在工业文化产品上的厚重的面纱都将被打开，都会以嘲弄的方式实现瓦格纳的总体艺术作品(Gesamtkunstwerk)之梦，所有艺术都会融入在一件作品之中。
文化工业拥有巨量的资本，它调动了语词、图像、音乐等感性成分投入到电视制作之中，并因此赋予电视以非凡的占领市场、占有大众的力量。在整个制作过程中，不存在创作者个人的独立性，真正“绝对的主人”是资本，是资本决定了选择什么样的情节，选择什么样的明星，从而将资本的烙印深深打在制作者心灵上。由文化工业这样制作出来的产品必然会沦为“巨大的经济机器的模型”，成为仅供大众消费的商品类型，同时把观众模塑成缺乏个性的标准化了的消费者，模塑成“图式化”了的没有想象力的类型，成为互相可替代的“他者”的复制品，最终使审美陷入极端贫困状态。“整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。”[14](138～142)既然文化工业和现代电子媒介剥夺了人的个体独立性，剥夺了人的创造力和想象力，那么人还有没有能力去体验诗意境界？还有没有对诗意的需求和向往？
当一位14岁的女学生被问及她最喜爱的电视节目是什么时，她的回答是出人意外的：最喜爱的并不是动画片、科教片，也不是电视连续剧，而是广告！[3]广告最直接地唤起观看者的欲望又最轻易地满足了她的欲望。这里纯粹是欲望的操练和放纵，用不着伪装，也用不着升华。虽然诗意与人类欲望密切相关，但毕竟是潜意识的升华。当人在这种反复操练中逐渐丧失升华的能力，那是不是会从源头上掐断滋养诗性语言的泉流？
霍克海默和阿道尔诺认为，在文化工业条件下，广告变成了文化、艺术，文化、艺术也成为广告，两者已经融合为一了。广告强制性地为词语注入特定指涉，将它们盲目而又迅速地传播开来，以此对大众实施狂轰烂炸，其结果是大众对广告词语的麻木。当人们对广告及其词语形成一种条件反射时，作为意义载体的词语也就受到贬低，它成了毫无意义的符号，变得无法让人理解，也毋须让人理解了。“词语就是商标”。文化工业是对语言的摧残，它强迫语言为商业目标服务，而且是仅仅为此目标服务，甚至在恋爱的密语中也渗透着商业气息。
如果说真实是语言的基础那么语言已经迫不及待地去追求正在不断生产的商业目的了。如果词语不能成为达到这个目的的手段，那么它就是毫无意义的；就其他词语来说，也是虚构的、不真实的。价值判断要么被当成了广告，要么变成空谈。[14](P164)
在“广告”和“空谈”之间已不容“第三者”插足，那么，诗性语言是否将因此被拒之门外，落得无立锥之地的下场？
诗意或诗性语言是与人的个体性密切相关的。有了独立的个体（尽管个体或主体是意识形态的虚幻存在而非实体），才会有对自由的向往和追求，才会深切感受到现实存在的不自由，从而萌生出创造一个与现实存在相异在的诗意王国的强烈愿望，萌生出创造摆脱了日常的平庸枯燥的诗性语言的欲望。正是在与现实异在的诗意境界和诗性语言中，人的自由才得到最充分的展开，人的个性才得到滋润涵养。人的个性是个体异于“他者”的独立性，诗意境界和诗性语言则是异于日常存在的独特创造。这种独立性在现代主义时期被推向了极端，以致“每个个体变成一个语言孤岛”，一旦离开了注解和经典化的过程就将导致“交流的断绝”。[15](P5)现代主义在追求极端个性的同时，又重新将自身的神秘化、神圣化推向极端。
然而，在商品社会和文化工业的条件下，文化生产领域发生了实质性变革，传统形式让位给综合的媒体实验，摄影、电影、电视开始渗透和移入各种艺术作品，产生出各种各样高技术的混和物。这是一个视觉形象泛滥的社会，人类正“面临每天多达一千多个形象的轰炸”，“人类开始生活在一个非常不同的空间与时间、存在经验及文化消费的关系中”。在这个阶段中，文化本身的范围被无限扩大了。[15](P108)
文化的扩张其实质是商业的扩张。当文化已经成为商品之后，它就无所不能地渗透到一切领域，统治了一切人。因此，这个阶段的特点就是“去差异化”。它泯灭各个领域的界线，不仅“高雅”与“通俗”的界线消融了，而且文化艺术与经济、政治、日常生活的界线也消融了，商品化了的文化已将现实“殖民化”，而那些保持着独立性的“诗意王国”则已不复存在。当诗意王国和现实世界的界限消失时，不是现实被诗意所浸润、所照亮，而是诗意被现实的平庸平淡所淹没，诗意被稀释，被消解了。这种被商品化了的文化是“一种‘平淡或毫无深度的文化，纯粹是一种新的肤浅文化’。它也是一种没有‘潜在’可能性的影像和表像文化，它从其他影像、其他表像以及互文性的相互作用中获得其诠释的力量。结果在后现代文化作品与实践中导致他所谓的‘情感的衰退’。”[16](P265)与此相应，人的个性也湮灭了，语言的个性也湮灭了，语言变成为通用的、套话拼贴式的、具有非个人化的特征的“媒体语言”，随着风格中高度现代主义意识形态的崩溃，“文化生产者无处可走，只能转向过去：模仿死去的风格，通过储存于现在是一种全球文化的想象的博物馆里的各种面具和声音说话。”这是一种中性的“中介语言”，“一种死的语言中的言语。”[17](P171)
三、中心消失与话语游戏
机械复制技术的迅猛发展和传播媒介的变革，把当前社会带进了一个新时代。博德里亚声称，我们目前正处于一个“新的类像时代”：
如果说现代性是一个由工业资产阶级控制的生产时代的话，那么，与此相对立，后现代的类像时代则是由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代。[7](P153)
在这发展过程中，电视的出现尤其被波德里亚看作是传媒的一种主要的“仿真”机器以及后现代社会的一个重要因素。电视及其他电子媒介促成了“符码”和“类像”大量增殖和在日常生活中迅速传播，它不仅侵入社会和日常生活的每个皱襞，并且建构起一个由符码、类像组成的新的社会秩序，主宰了社会生活。[18](P810)
影像的不断复制导致哪是原物哪是仿制品已不可区分，真实与形象或类象间的界线已经内爆，甚至真实已经被形象或类象所取代。所谓的“真实”就是人为地由模型来生产的，譬如电视剧中的明星或时尚杂志所展示的服饰，电视或电脑动画中的玩偶，往往引起日常生活中大量的仿效，电视世界里的律师、医生的形象也常常被无意识地作为现实生活中判别律师和医生的典范。视屏上的形象或类象决定着人们日常经验和感受，进而改变着生活真实并构建了新的真实，于是，真实在形象和类象的迷雾中消逝了。因此，波德里亚认为：“记号的过度生产和影像与仿真的再生产，导致了固定意义的丧失，并使实在以审美的方式呈现出来。大众就在这一系列无穷无尽、连篇累牍的记号、影像的万花筒面前，被搞得神魂颠倒，找不出其中任何固定的意义联系。”[19](P21)
电子媒介不仅模糊了现实与虚拟的关系，而且重构了理性主体。
信息方式促成了语言的彻底重构，这种重构把主体构建在理性自律个体的模式之外。这种人所熟知的现代主体被信息方式置换成一个多重的、撒播的和去中心化的主体，并被不断质询为一种不稳定的身份。[20](P83)
马克·波斯特认为，启蒙运动这一思想基础具有根深蒂固的印刷文化渊源。句子的线性排列、印刷文字的稳定性以及出版物的物质性使得读者能够远离作者，读者与作者间的交流是通过物质化的印刷物来间接地实行的。这种空间和时间的间距给予读者批判反思的机会，同时迫使读者作出独立阐释，这就培养了读者的独立性，促成了具有批判意识的理性自律中心形成。因此，以页面文字所具有的物质性与口传文化中言辞稍纵即逝相比，印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者和知识分子的权威，将个体建构为一个具有稳定身份的主体。
当电子媒介以大量的形象、类象模糊了现实与虚构的界限，甚至掩盖并替代了现实，使现实变为“虚幻世界”时，人与现实的传统关系也被逐渐瓦解。形象、类象被不断仿造，迅速传播，飘忽不定，令人们处于一个倏忽变化的幻觉世界之中。这是一个个流动的、不确定、不稳定的、零散的幻觉断片，它全然不同于现代主义时期完整的乌托邦之境。这样零碎的幻觉断片，不仅将人的感觉搅碎，变得零乱，而且令人自身也失去稳定感和确定性，人已不再像原先那样在现实中占据一个相对稳定的位置和身份，一切都变得虚无飘渺。同时，电子媒介所携带来的形象、类象的狂暴轰炸，又剥夺了人独立思考所必需的时空间隙和心灵宁谧，日渐消蚀着印刷文化建立起的理性主体。观众则成为话语的客体，是被操纵的、被动的、消费主义的。如果说，阿尔都塞提出，现代意识形态机器构建了一个“虚幻的(illusory)的中心主体”，那么，波斯特则认为，电视广告以及整个电子媒介交流，因为它的非指涉性结构的作用，其结果正相反，“它们建构了一个失去中心的(decentered)主体，这个主体从根本上摧毁了对虚幻与真实的区分，而电视广告则从根本上摧毁了科学与意识形态、真假意识、真实与想象的区分。”[21](P80)
电视又以“沟通”、“情感空间”等美名把人们最为私秘的隐私堂而皇之地搬上荧屏，举行仪式般展露在每个人眼前，并以此作为商业卖点，将入迷的观众批发给广告商。隐私空间是孕育个人独立性最为温馨的家园，当这一空间被电视商业拍卖，当隐私被充分曝光，人不再有一个纯粹属于自己的“私人领地”的时候，人的内心世界与外在世界的界限也就荡然无存了，也就是说，人不再具有自己特有的内心领地，不再是一个具有自我完整性和独特性的独立主体而成为“多重的，可变的，碎片化的”。[20](P107)
诗意境界是与相对独立的个体和开始觉醒的主体分不开的。当人的个体从自然中超脱出来，从群体中剥离开来，人才真正体验到自己的孤立无援，以及与自然、与群体相离异、相冲突所产生的痛苦。由此，人才需要一个慰藉灵魂、温暖心灵的审美乌托邦，才会推动人去营造一个诗意境界，即便是原先的神话世界才会转化为人寄寓理想和情思的所在，从而促成诗性语言的成长。人与世界是相互对应的，世界的形象即人自己的影象，一个有机完整的主体欲求一个有机完整的世界，更需要一个有机完整的审美乌托邦，一个完美的、稳定的诗意境界。正如海德格尔所说，“语言是存在的家园”。
在海德格尔看来，诗和诗性语言具有敞开大地的能力，并让人进入诗意栖居之中。他说：“人类从何处获得我们关于居住和诗意本性的信息？人类从何处听到达到某物本性的呼唤？人类唯有在他接受之处才能听到这种呼唤。他从语言的倾诉中接受它。不过，这只是在并且只要在他思考语言的本性的时候。”[22](P187)在海德格尔眼中，语言的本性即语言的诗性，正是诗性令语言持存着原初魔力和本真特性。因此，有了诗性语言，人与世界就进入本真存在，人就与世界相亲近、相融洽，人于是真正有了自己的家，一片诗意葱茏的大地，一个永恒、完美的精神家园。
然而，当人与世界都坼裂为碎片，当审美乌托邦因“去差异化”而破灭，一个稳定的诗意境界也就不复存在了。“迷失在超真实的游乐园，后现代自身消融在人为的体验王国之中，自己变成了一套变异的符号，凭外观、款式和影像来界定身份。”[23](P130)现实是淼茫恍惚的，人自身是“去中心”的，语言也因此失去所指对象，成为能指的飘移。一切都处于不确定之中，一切都在随意组合，或者说在恣意拼凑之中。这就是游戏，一种不同于席勒所谓“游戏”的游戏。人与现实，人与艺术，人与语言都处于游戏之中。但是，现实与虚幻的界线也已失去；真实陆沉了，它已淹没于符号、影像之中；传统意义上的独立的艺术也已终结，唯剩余下能指符号，一个由符号所组成、所覆盖且飘忽不定的幻景，于是也就剩留下人与符号能指的游戏。这是一场没有结局的游戏。所指的隐退，使语言彻底丧失了深度，语言不再能建构一个统一的乌托邦，不再为人提供一个诗意王国，它仅成为一个在平面飘移着的能指链。这是没有诗意的语言，或者说，语言的诗意已退化为语言游戏。在一个灵魂失去了宁谧，并变得焦虑不安的时代，语言那种营造诗意之境，安顿灵魂的能力也就不再是人所追求的了。
伴随着媒介变革和图像的转向而临的日常生活的巨大变动，似乎令世界改变了色彩，也令人自身改变了色彩。这一场变革是断裂性的，虽然文化传统以其顽强的反抗试图抵御这场变动，弥合这一断裂，继续维系传统的延续，但事实上已不再可能。这也就铸定了诗性语言的历史命运：它必须彻底调整自己，变庄重为谐谑、游戏，变静思为躁动的体验，变永恒的静态平衡为随意偶然的流动，从而把深邃的境界夷平，把形而上的精神拉回肉身。语言已不再具有搭建巴比伦之塔的能力，它象被拆毁的七宝楼台，仅剩断片。那么，传统意义上的诗性语言是否还将存在呢？或许被逼向旮旯的诗意境界和诗性语言仍将不绝如缕，可是那仅仅是后现代众声喧哗中一丝微弱的吟唱。
收稿日期：2003-09-11