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鲁迅在世的时候，模仿其文笔者就有多位，但多形似而神不似。或得意忘形，或得形忘意，真魂则渺乎而不得见之。鲁迅弟子何其之多，却难有步其后尘而成器者。但他们得先生的一隅而独立文坛，也是有趣的现象。总结起来，也算文学史的特别的现象。 作为鲁迅的追随者，唐弢是深解鲁迅文章之道的后学，但他不是以战士面孔出现在文坛的人。这位藏书家、散文家、文学史家，经由鲁迅而打造的文字之路，却没有延伸到后者精神世界的具有挑战性的一隅，反而走向京派文学之境。阐释鲁迅传统的人，只在文章学的层面思考问题，可能存在盲点。唐弢也恰在这个层面，为鲁迅遗产的传播提供了不同的经验。 唐弢最初是一名邮电局的工作人员，因为喜欢文学，且追踪鲁迅的文本，很快走向文坛。他那时候酷爱杂文、谈古论今的样子，与年龄不太相符，老到的文笔有点鲁夫子的样子。但细细察看，内蕴不及鲁迅，话语还在问题的表面。鲁迅文字背后的存在，他还是知之甚少，乃至于那些模仿的文字显得有些轻飘。 关于他与鲁迅最初的接触，在其回忆文章里有所交待。1934年1月，《申报·自由谈》编辑黎烈文招饮于一家酒楼，请作者小聚。那天鲁迅与郁达夫、林语堂、胡风、曹聚仁均在，唐弢第一次目睹了鲁迅的姿容。唐弢引起鲁迅的注意，可能是那些模仿性的文字也刊登在《申报·自由谈》。年轻的唐弢那时候的价值态度，十分分明。据回忆，鲁迅见面就说：“唐先生做文章，我替你挨骂”。①意思彼此的文章相近。这件事，成了他一生得意的记忆。 看唐弢那时候的文章，喜欢古史，爱议时政，善谈幽思。《海天集》有一点鲁迅风，而《落帆集》则杂有废名、梁遇春式的幽婉了。在评论文章里，他试着去体味鲁迅的思路，对于孤岛时期的杂文评论，多有见识，颇见功底。而在其内心深处，其实有一点布尔乔亚的调子，在波德莱尔、安特莱夫的影子里走来走去，倒见出京派文人的趣味来了。《落帆集》中的《路》《窗》《桥》《城》《渡》，意象取之废名的地方为多，而灰暗之气倒也仿佛鲁迅《野草》的片段，只是略显幼稚罢了。 据唐弢自己回忆，早期的读书中，南社的诗文对其影响很大。②《国粹丛刊》《南社丛刊》都给他较深的印象，而桐城派的余音倒显得不及前者引人注意。但不久，新文学开始进入他的视野，遂将兴奋点从古文世界转移出来。以己身的体悟而谈天说地或直抒胸臆的为文方式，给他诸多的快意。 唐弢在鲁迅那里找到了文章的入门之径，那是桐城派与南社诗人所没有的人生韵致，直面人间苦涩、唤出压抑的内在，于风云流转里看人间万象，且有惊人的哲思涌动。鲁迅笔下跳跃的生死之叹和无量的苦寂，似乎也感染了这位青年。在词章学的层面，他衔接了一个新的传统。那些关于社会、历史、己身的描述，已经看不到通常的士大夫意味。 但细细打量他早期的文字，对于小品文有自己的心得，民国初期文人的肌理很鲜明镶嵌其间。旧式读书习惯和新文人价值观杂然其间，不像巴金、茅盾那种文体的单一性。唐弢的许多文章，很是关注周作人、林语堂的创作，虽然对于他们略见微词，而内心的暗自欣赏，也是有的。他引用鲁迅的思想，批评京派文人为艺术而艺术的观点，几乎与左派的声音毫无二致。但那行文的趣味，确带有明末小品的调子，散落诸多鲁迅杂感的音符。但文脉深处，也有周作人式的散淡和悠然。周氏兄弟的相似之处，他也多少捕捉到了。与他同期的青年小品文作家黄裳、金性尧，也很有相似的文章状态。 唐弢早期杂文《新秋杂感》《别子和正字》《杂谈礼教》《亲善种种》《喜雨和苦雨》，很类似鲁迅《二心集》的文字，连口吻也有仿佛之处。思想是左翼的一枝，而文气则带着书斋里人特有的东西。较之胡风、徐懋庸、冯雪峰的文章，能够看出一丝古雅的味道。一方面坚持社会批评的立场，一方面带着旧式文章的音韵，这在上海青年那里，只有黄裳等人略有此等气象。可以说，他的一开笔，就隐含了审美的多种趣味。在左翼倾向的青年中，他带有较浓的学者气味。 太平洋战争爆发前，他出版了《文章修养》，对白话文、古文、文体作了深入探讨。一方面梳理了文章学的历史，一方面从鲁迅、周作人、茅盾的经验里讨论题材、主题以及文气，显示了极好的修养。他的知识趣味多从明清文人那里来，对句子、词章的营造颇多会心之语。还不到三十岁的唐弢以老到的口吻叙述中国文章内在的隐秘，左翼的峻急和激烈之音几乎在这里消失了。 但战争很快打乱了他平静的写书的状态，孤岛上海陷入空前的恐怖中，一些杂志却顽强地坚持下来。《鲁迅风》聚集了唐弢、周黎庵、金性尧、王任叔、周木斋等人，他们中有几位参与过《鲁迅全集》的编辑，唐弢是其中之一。不久他又亲自编辑了鲁迅的《集外集》。面对鲁迅遗稿，在仔细校订的过程中，了解了先生知识结构的一隅。因为许广平被日本宪兵抓捕，白色恐怖加剧，唐弢与文坛不能正常往来，连出行的自由也颇为受限。那时候所写的文字大有忧患之感，士大夫的调子是稀薄的。在随后严酷的斗争年代，他的学术爱好受到抑制，战斗的精神成为主导的选择。现实不允许书斋趣味的缠绕，精神被身外的斗争吸引去了。1940年末，在总结孤岛一年的创作时，他说： 贯穿着以上这些作品的，是一种高度的战斗精神。杂文也诚然免不了“鸡零狗碎”的讥评，然而是匕首，是投枪，是破坏旧生活的武器；也是遥远的风沙长途上的里程碑，它指示我们什么是路，哪里是路，走完了多少路，向前去朝着哪一条路。③ 在唐弢的精神状态里，战斗的价值是高于书斋里的自乐的，虽然自己那么迷恋书斋里的文字。抗战期间，他的审美偏好既带有鲁迅的余风，也紧随着茅盾现实主义的精神，这两点作为文学思潮的波光，在他那里是此起彼伏的。因为抗战和国内战争的持续，他的选择有了较浓的政治意味。 但在精神气质上，他与鲁迅的距离显而易见。《鲁迅风》的几位作者，趣味是在鲁迅与周作人间游移的。金性尧就说《鲁迅风》编辑的初衷是模仿《语丝》，多一点考据、常识类的文字。④唐弢的文字与金性尧就有几分相似，他们内心深处，还有京派的遗风。就精神逻辑的展开而言，胡风的个性主义和萧军的狂傲之风，在他那里寥寥。而在紧张的革命年代，他听命于组织的时候多于听命于个人内心的呼唤。鲁迅弟子一个个受难，而他安然无恙，似乎也说明了什么。 文章之道，倘与世风密切，便有一种时代的痕迹。新中国的建立，对于他是一种生活状态转折的标志，可以坦然写自己喜爱的文字了。但时代的变化与其文章趣味则颇为不同，冷战中建立的共和国，需要大众的文学和大众的艺术，而自己的词章、书趣，倒有些落伍了。许多时间，不得不介入自己陌生的话语领域。他的分裂的人格，也是在这个时候开始的。 唐弢的文章学理念是通过周氏兄弟与明代小品建立起来的，没有介入左翼批评的理论，周扬、胡风的那套话语逻辑与其颇为隔膜。但1950年代批评胡风的时候，他却笔锋一转，写起周扬式的文字。1957年，中国青年出版社推出他的《鲁迅在文学战线上》，已经没有了孤岛时期的儒雅之气，完全是斗士之风。他批判胡风、许杰，行文不免布尔什维克的口吻。《鲁迅彻底否定了武训》《不许胡风歪曲鲁迅》《宣传资产阶级右派思想的“鲁迅小说讲话”》，都未必是内心精神的整体展示，而成了外在理论的呼应，乃听命之作。而《从理论斗争中学习鲁迅的战斗精神》《鲁迅重视反映迫切的政治斗争与重大主题》等文，实用主义的痕迹历历在目，并非精准的理论讨论。在这类文章里，列宁主义与斯大林主义话语外在于其间，鲁迅的存在被抽象成几个名词。这是唐弢一次失败的文章转型，在运用理论来讨论问题的时候，他似乎无法进入话题的深处，洋八股几乎轰毁了他固有的文章气脉。 同样是欣赏鲁迅，胡风则看到鲁迅主体的巨大的精神隐含，拒绝外在的空泛的理论对其思想的凌迟。唐弢却认为，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，“胡风却以改头换面的手段，重复着‘重个人、非物质’的主张，推荐《论主观》，片面强调‘主观战斗精神’，并以此解释鲁迅的‘为人生’，解释现实主义”。⑤这种叙述有自己独立思考的成分，也有周扬等人观点的复制。他内心的丰富的鲁迅，也在笔下变得极为简单化了。 当这种批判之风不断演进，他未必没有意识到自己背叛了自己的时候增多。同时期类似的文体把文章的意蕴窄化了许多，那些标榜学习鲁迅的文章，其实离先生的距离越发遥远。这给了他一种两难。于是不得不调整自己的思路，开始回到历史，回到民国的文本之中。在1950年代末，面对日益粗鄙的文字，他有了另类的反思。于是从文章的角度讨论时弊，以审美的方式保持与现实的距离，还算留下了一批好的文字。 在内心的世界，唐弢知道中国文学其实已经远离了鲁迅的方向，新的时代可能不再需要鲁迅那种直面人间的选择。但他个人的审美偏好，还停留在“五四”文人的世界，与时代的隔膜也是自然的。 那时候在有限的范围里，他有意偏离流行的话语，和泛意识形态的词语保持着距离。而障眼法，是谈论文章、谈论鲁迅，他知道这里有最大的安全系数。 关于文章的理念，他总体在新文学的框架里，支撑其思想的也多是“五四”以后的经验。但后来他意识到晚清的桐城派的价值，对于词章、考据、义理颇多会心之处。其实鲁迅、废名、钱钟书的文章都有桐城派所云的道理，就规律而言，古人所说未必都错。唐弢在新旧文学之间，还是有自己的所得的。 1960年代初期，他出版了《创作漫谈》，集中表现了自己的文章学观念。较之青年时代的《文章修养》，纯粹的审美静观隐去了许多，但早期形成的理念基本还保存其间，涉及到文章的神理、气脉、结构以及方言、格律等等。因为是普及性的作品，只能浅尝辄止，不能进入问题的深处。有趣的是他很少引用红色经典的材料，例子多出自《红楼梦》《水浒》等书，也偶尔借用《典论·论文》《文章别流》《文心雕龙》《诗品》等审美的思路。他甚至抛弃了左翼的文学观，直接衔接古代文论的传统，其用意也是清楚的。在《关于文风》中，他对无趣的文字提出了批评：“记得早先攻读古书的时候，领教过所谓桐城义法，现在还有一个不成文的义法存在着：凡写理论，必须收起笑容，把句子拉长到一丈二，否则就是不严肃，不正经”。⑥其间的忧虑，漫溢于字里行间。 他以鲁迅为例论述文章之道的地方很多，但所谈的鲁迅，不是注重讲思想、主义，那些周扬都已经言之甚多，何须自己为之？他能讲的，多属技巧与形式。就文学理论与批评而言，他算不上大家。相当长的时间，人们对他的印象，只是小品文的作者而已。将鲁迅窄化到文章学的层面，将创作聚焦于词章、气韵的世界，其间遮蔽掉重要的思想资源，对于他自己的写作与研究，不能不说存在着致命的缺陷。 在一个单调的文化秩序里，少说思想、主义问题，而多说文本、词章，这或许是一种策略。但根底说来，是与自己的爱好有关的。这也恰是他批评过的林语堂、周作人的把玩古董的心态。鲁迅一生很少说文章的义理、章法，那些都隐含在精神的追问中。而其文章的来龙去脉，建立在翻译体味与古书的整理中，这些本领或者说“暗功夫”，唐弢是难以拥有的存在。 不过，从所留下的文章看，鲁迅的许多趣味，也恰是唐弢的趣味，前者的影响在其身上显而易见。比如有人说鲁迅不喜欢梅兰芳，于是断言其远离戏剧。唐弢则著文《鲁迅不喜欢戏剧艺术吗》，批驳此论。有人认为鲁迅的作品乃象征主义为多，但他则站出来指出，象征主义不过陪衬。那时候唯苏联传来的理论为正宗，他以策略的语言对应他人，是害怕有人将自己的导师推向意识形态的反面。这样的研究，都不能算真正意义上的学理思考，而那时候，他能做的，也只有这些。 鲁迅逝世二十周年的时候，他发表了《鲁迅杂文的艺术特征》，对鲁迅杂文内在肌理有一次有趣的梳理。他在形象的世界里看到逻辑的力量，又在逻辑中发现“曲笔”。总结杂文的形象问题时，有三个特点：一是“无论是故事、形象或者形象化的描写，他所采取的都是平易近人，为读者所熟悉、而又具有新鲜感觉的事物”。⑦二是“总是真实的、令人可信的，然而往往又是漫画化了的”。⑧三是“选用的故事和概括起来的形象，总是十分有趣而且充满着幽默感，它常常引人发笑，但内含的意义却是严肃的”⑨。但这样的描述，其实很难捕捉精神更幽远的存在。我们的作者于此遇到了无力感的袭扰。但他朦胧感到鲁老夫子哲学式的反诘的价值。在众多的笔墨里，一再强调鲁迅文笔内在的美质，从中看出超出常规的精神向度。他意识到以流行的思维大概不能够解析鲁迅的艺术隐秘，那里有哲学的影子和诗的余荫。典型的例子是在分析《〈出关〉的“关”》，鲁迅在指出别人误解自己的小说本意时，“并不列条声辩，只是从容地把作者的言论，在复述中加以形象化，突出矛盾，使它自己暴露自己”。⑩许多年后，他又写下《鲁迅杂文一解》，从语言上阐释内在的美。比如，他发现鲁迅与一般文人不同的地方是，“善于将普通语言加工成形象语言，在复述或者重演对方文字的时候，注入新鲜的血液，既不改动原意，又能使内容更为清新，文字倍见精神”。(11)这个发现，在旧的词章学里没有，连新文学家也特别少见。就文章脉络的把握而言，唐弢是出类拔萃的人物。 鲁迅100周年诞辰的时候，唐弢发表了自己以为颇为重要的文章《论鲁迅小说的现实主义》。这不是一个贴切的概念，但他使用这个流行的概念别有新解。在他看来，鲁迅小说不是一般意义上的现实主义，而是特殊的现实主义，即在作品里容下了象征主义的元素，本质乃现实主义。这个说法，有些模糊，生硬的一面也是有的。解释《狂人日记》的时候，他写道： 《狂人日记》采取了日记的形式，鲁迅着重抒写的是人物的心理活动。狂人对生活的种种猜疑和错觉，作家是实写的——深刻的细致的一事一物的实写；相反的，引起狂人猜疑和错觉的客观生活，作家是虚写的——折光的反射的若断若续的虚写。实写的是主观想象上的狂人的猜测，虚写的却是客观现实中正在进行的生活。(12) 这里存在一种含混和错位，在审美上没有达到逻辑的一致。之所以这样论述，皆因存在一个鲁迅的政治正确的问题。在现实主义理论成为正宗的、唯一正确理论的时候，把鲁迅写成异端者流，成何体统？唐弢小心翼翼地为鲁迅辩护，却将鲁迅作品的审美纳入本不属于鲁迅的理论框架，那是那代人不能摆脱的窘境。而这些，只有他的学生汪晖出现后，才有所改变。 唐弢不敢在文学理论上逾雷池一步，退步到文章学的层面思考问题，在20世纪50、60年代也算一道风景。我们说他以此拉开与周扬等人的距离，也未尝没有其道理。1960年代出版的《书话》，就把新文学的传统以版本学的方式呈现出来，趣味与晚明的文人略像，而词章则带有“苦雨斋”主人的痕迹。以知堂的笔法究文学史变迁之迹，是他特别的选择。 1980年代后期我参与编辑《鲁迅研究动态》，编辑部常常收到他关于现代作家的随笔，印象是他的文章精善秀雅。与那时候人们热衷大文化的话题相反，他所凝视的多为审美中的问题。这和1960年代所写的文章学的小册子和《书话》的底蕴颇近。在众多的鲁迅研究者里，他的文章学理念，使其一直保持着民国文人特有的趣味。而李何林、王瑶在这个层面与他的隔膜，也是显而易见的。 我们看李何林、王瑶的文章，多是从左翼传统来，京派的痕迹是寥落的。但唐弢内心有着京派的余痕。他自己不承认，可是文风与鲁迅渐远，情调与周作人接近，是可以辨认出来的。20世纪50、60年代谈周作人，是一个危险的话题。即便到了1980年代，亦讳莫如深，难有人出来细细玩味。可是就文章的逻辑而言，鲁迅式的直面已经在他那里消失，只能借着文史资料谈天说地，这恰是周作人当年的选择。一个以鲁迅研究专家身份发言的人，后来却呈现出周作人的韵致，对于他而言，也不无讽刺之意。 他的思想是从鲁迅那里来的，章法上得周氏之神。恰恰说明其内心也有两个灵魂。这双重的存在纠缠着他，也就把“五四”的重要基因，在自己的躯体里嫁接出来。现在看来，他和二周有一个很微妙的关系，只谈鲁迅对他的影响，还不够全面。鲁迅文体背后的周作人文体，更能体现其审美的核心点。 晚清以来，梁启超、章太炎的文章观念影响很大，促进了文风的转变。但真的有现代意识的，是周氏兄弟，他们拓展出不同的现代路向。我觉得唐弢先生其实是在周氏兄弟的思想找到了他需要的东西，他的读书趣味、藏书趣味，很多地方和周作人四大弟子是接近的。他们彼此文思是有相通的地方，但他又警惕这些人的文章，怕滑到士大夫的路上。这原因是他来自底层，有过苦难的经验。加之思想近于左倾，便又有与周作人冲突的地方。他认为鲁迅是好的，鲁迅思想里的一些元素比周作人要高，那是脱离士大夫痕迹的缘故。但是周作人散淡、迟暮之感对他亦有吸引力，其间的快慰与自得其乐之情与其思想相吻。这是士大夫的遗存，那种书斋气，衔接了中国古风里的余脉。他觉得这个东西也未尝不好，至少在文章学层面，亦有价值。 我曾经说过，作为文章家的唐弢有许多贡献，他的文章有以下三个特点： 第一，有一种史家的笔法。注重材料，善于考订，有朴学的功底。所以他能够论从史出，不涉虚言。他的史笔，使文章有了分量。比如谈藏书票，能够从德国1480年的作品讲到近代的叶德辉、阿英，掌故中的趣味悠然而至，历史的画面也栩栩如生呈现出来。东西方藏书家的历史，在丰厚的文字中有了感性的交代。而他评论士大夫的文章和自由主义文人的作品，也能考辨源流，由远及近，不像同代人那样单一的文体。 第二，是隐笔的运用。唐弢1950年AI写作过好几篇文章，批判八股文。他觉得当时的文风不对劲，写了很多文章，用的都是隐笔，不直接说，对流行色是保持警惕的。有一篇文章很有意思，1940年代在天津办了一个左翼杂志叫《当代文学》，非常有战斗精神的。第一期刊登的是周作人的文章，后来刊登郁达夫的文章，他说非常喜欢这两篇文章。但是为什么这么一个左派的杂志发周作人老气、思想有一点颓废气的文本，人们觉得不可理解，唐先生以为是障眼法。其实他内心知道，好的文章并不都是激进的，平淡里也会表现出一种思想来。 他后来的文章，包括1960年代发表的文章，多谈文章的章法、技巧，谈到题材问题、版本问题、知识趣味问题，用的是隐笔。他欣赏周作人早期文章，但只用周遐寿这样的字眼，不被人察觉其深意，一些想法隐得较深。我读他的这类文章，觉得是其心性中最主要的东西。而跟风写的批判别人的文字，有无奈的一面也是可感一二的。 第三，作为文章家的唐弢，喜欢用闲笔。他在平实自然里，通常笔锋一转，闲情悠然而至。比如那些书话作品，正经的话说出不久，忽然笔锋一转，谈起版本、目录、掌故，士大夫的趣味出来了。他后来以书话名于文坛。他说，书话就是要有一点史事，有一点观点，一点抒情的气息，给人知识，给人艺术的享受。怎么解决文章八股的问题？他以周氏兄弟为参照，用杂家的思维，非抒情化的文学理念，把性灵与思想内化在文章里。 这三个特点，就使其文章客观冷静，有鲁迅的现实精神和悲悯的情怀的折射，有论从史出的春秋笔法，有自由快慰的精神漫步。既敏锐深切，又悠然自得，采二周之长，形成自己的独特的风格。 印象中，他晚年有两篇重要的文章都刊发在《鲁迅研究动态》上。一篇为《关于周作人》，一篇是《林语堂论》。他的文字极为老到平和，针对这两个人的文章与思想，说了诸多心里话。他借用周作人谈自己的话，认为周作人与林语堂身上都有两个鬼，一是绅士鬼，一是流氓鬼。他们的写作一直纠缠其间，矛盾的地方殊多。其实今天看来，也可说这个评论也适用于他自己。一方面是儒雅的文人之风，我们不妨姑且也叫绅士鬼；一方面乃激烈的批判意识，自然也属于所谓的流氓鬼。具体来说，他一生的写作，也在这两极中，思想上依傍于鲁迅，而趣味上接近周作人。这与民国的京派作家极为接近，从周作人、林语堂再到唐弢，精神之路何其相似。 唐弢先生一辈子写鲁迅，那本《鲁迅传》却没有写完。他想以《红楼梦》的笔法描述鲁迅，但却搭不出宏阔的架子。鲁迅世界有实的存在，也有虚的遗存。贴着实体写易流于琐碎，而过虚则空泛不得其妙。虚虚实实之间，隐隐显显之中，有天地之气的缭绕，古今中外的亮色恰在其间。鲁迅是没有完成的，唐弢先生的思想也没有完成，都是在不断的进行中。这仿佛是一个宿命。不过，有趣的是，他写鲁迅，多用周作人的笔法，对于谣俗、古风、社会心态的把握，都是苦雨斋式的。我读这半部《鲁迅传》，觉得开笔的风格，多少受到《知堂随想录》的暗示，举重若轻，从容地来，自由地去。开笔与收笔冲淡婉转，笔记的风格历历在目。只是处处考虑周到的时候，显得力不从心，影响了作品的深度。以鲁迅的笔法描绘鲁迅，是高难的选择，而偏向周作人的风格，亦有迟暮之风。他在其间的犹移、徘徊，是一看即知的。较之于周作人、林语堂的内心矛盾，唐弢并不逊色。他在革命的时代以非革命的话语逻辑表达革命性的内涵，其实也是自我确立与自我消失间的一种肉搏。 唐弢在一个单一的文化时代要完成对鲁迅的描摹，自己陷入了一个表达的尴尬里。且不说他与鲁迅的知识结构的差异使其无法完成对鲁迅的塑造，就其内心隐隐的士大夫趣味而言，那种词语与鲁迅的差异也是显然的。许多人认为他是《鲁迅传》最佳的人选，我也曾这样对他寄予希望。而现在看来，唐弢的气质、学识和艺术能力，似乎不能担当此任。描述一个完整的鲁迅不易，因为在进入其精神王国的时候，有许多精神的盲区。当这些盲区还没有被照耀的时候，我们与鲁迅的距离，的确是遥远的。 ①唐弢：《琐忆》，《生命册》(上)，浙江文艺出版社1984年版，第124页。 ②唐弢：《我与杂文》，《生命册》(上)，浙江文艺出版社1984年版，第6页。 ③唐弢：《唐弢文论选》，人民文学出版社2009年版，第196页。 ④上海社会科学院文学研究所编：《上海〈孤岛〉文学回忆录》(上)，中国社会科学出版社1984年版，第126页。 ⑤唐弢：《鲁迅在文学战线上》，中国青年出版社1957年版，第151页。 ⑥唐弢：《创作漫谈》，作家出版社1962年版，第156页。 ⑦⑧⑨⑩(11)(12)唐弢：《唐弢文论选》，人民文学出版社2009年版，第33页，第34页，第32页，第35页，第95页，第51页。标签：唐弢论文; 周作人论文; 鲁迅论文; 鲁迅的作品论文; 文学论文; 周氏兄弟论文; 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