形似神异的“私小说”——论大江文学创作和日本的“私小说”，本文主要内容关键词为：神异论文,小说论文,日本论文,大江论文,文学创作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
文章编号：1000-2731(1999)03-0158-05
小说是一种虚构的艺术，但它又必须葆有“真实性”，否则就会失去生命。特别是在人们对真实世界的感受日趋多样化的现代社会，作家面对的现实问题就更加复杂，因为作家认为真实而有趣的问题不一定能够引起读者的共鸣，这样，小说的表现形式就成了作家关注的焦点。那么，什么样的表现形式才能解决这个问题呢？“长期以来，日本人把‘私小说’视为最能保持‘真实性’的纯文学。”[1] 这或许就是至今仍有不少日本作家采取这种表现形式的根源所在。如1994年诺贝尔文学奖得主大江健三郎就是大胆采用这种表现形式的代表之一，在他的小说世界里处处带有“私小说”的色彩。从他的代表作《个人的体验》开始，几乎每一部作品中都可以找到“我”，也就是作家大江一家的影子，他家的话题好像是一部永远写不完的家族浪漫史。“大江的家族在小说中出场，作家本人去墨西哥等，人们都会认为这是在写大江自身的生活。”[2]大江自己也承认：“从《个人的体验》到《pinch runner 调书》，我的所有小说都是根据儿子的形象写成的。”[3]那么， 大江的作品究竟是否是“私小说”呢？
如果从形式上看，大江的作品是不折不扣的“私小说”。传统意义上所谓的“私小说”，其人物必须众所周知，而且主人公就是作者本人。如日本“私小说”的鼻祖田山花袋的代表作《棉被》中的主人公竹中时雄写的就是作者花袋本人的经历，作品的内容必须真实，要按照事物的本来面目去写，不夸张，不缩小，如花袋的另一部佳作《农村教师》中的主人公林清三就是小林秀三，确切地说这部作品是根据他生前的日记写成的。即使是以反映社会问题著称的藤村的《破戒》，在主人公濑川丑松身上也明显地投射了作者的苦恼。在这点上大江的作品有过之而无不及，仅以他的代表作《个人的体验》为例即可充分说明这个问题。作品中的主人公当时的处境很明显写的就是大江自己，鸟25岁结婚， 27岁那年生了一个即使做手术也毫无生还希望的儿子， 他的头上有个和脑袋一样大的瘤子。这和作者本人的实际情况基本上相符，所不同只是年龄上的不同而已，因为大江生他的长子“光”那年是29岁。又如他在《人生的亲戚》中直率地表明，他自己的儿子“光”和主人公苍木惠子的残疾儿子慕子在同一个残疾人学校上学。这些事实都充分说明大江文学在形式上明显地带有“私小说”的痕迹，但是，即使是这样，大江的作品仍然不是真正意义上的“私小说”，首先是他小说中的主人公不是作者本人，大江明确地说：“作品（《个人的体验》）中的鸟并非作者，两人的共同点仅是拥有头部异常的新生儿。”[4] 其次是“内容必须真实，必须是作者的所见所闻、所思所想的真实记录，是艺术家一生的再现”，而大江明确否认：“在头部异常的新生儿的触发下，我从《个人的体验》一连写了几部作品，但是所有这些小说都和我的现实生活并不完全相符（即不同于我国文学的传统样式‘私小说’）。”那么，大江的作品和日本传统式的“私小说”在本质上有何不同呢？本文拟就这个问题，将从作品的叙述视角、叙事结构和艺术手法展开分析。
一、叙述视角：限制性视角和多视角
小说的叙事方式通常有三种形式：第一，由作者本人叙述，采用第三人称，作者居高临下，超越于情节和人物之上，以全知全能的视角，纵览一切，洞悉一切。第二，通过说故事人讲述，作者从小说中退出，叙述者站在自己的角度进行观察、描述，这是一种限制性外视角。第三，由作品主人公自述，采用第一人称。在这种情况下，叙述者除了知道他自己所经历和观察到的一切之外，还能够进入自己的意识，剖析本人的心理活动，因此，这是一种限制性内视角。对小说的叙事角度，结构主义批评家们曾进行过精细的研究，他们对叙事方式有不同的分类。法国结构主义批评家托多罗夫将叙事视角分为三种类型：叙述者＞人物，即叙述者比人物知道得更多，这也就是全知全能视角；叙述者＝人物，即叙述者和人物知道的同样多，也就是“内视角”；叙述者＜人物，即叙述者比人物知道得少，也就是“外视角”[5]。 日本传统的“私小说”多采用第三人称限制性外视角。大江的作品则多采用第一人称内视角。
叙事视角的选择是小说艺术中至关重要的问题，不同的叙事角度会产生不同的艺术效果，并赋于作品不同的艺术特色。日本传统的“私小说”为了强调叙述故事的真实性和历史感，基本上运用的是第三人称限制性外视角的叙事手法。志贺直哉的《暗夜行路》就是运用第三人称限制性外视角的叙事手法。这种叙事手法，很少展开正面描写，主要是通过主人公自己的内心感受和反应去做侧面的揭示，重点突现主人公的灵魂的心境和情绪，所以说“私小说”又是一种心境小说。
大江作品的叙事手法则不同于日本传统的“私小说”，他多用第一人称内视角。大江说：“我的恩师萨特批评说，作者居高点临下鸟瞰作品中的人物，洞悉各个人物内心的写作手法是神的视点。我始终忠实这点，企图以第一人称的写法多方面的展开。”[6] 但这里的第一人称“我”，不再是单一的指称，在作品里可以有不止一个人物以自己的独特视野叙述故事，这种多视点的第一人称内视角，为全方位地立体描绘主人公的形象带来了很大的方便。如《人生的亲戚》中故事的叙述者“我”，对主人公苍木惠子的描绘就是采用了这种内视角的叙事方式。作品中的人物“我”只是个作家，只是故事的叙事人，而并非主人公，在这里“我”只是“我的故事”的见证人。首先，因为朋友让“我”写惠子的故事，当然，他们就会给“我”提供许多有关惠子本人的信息；其次是“我”妻子，因为惠子的儿子慕子和“我”的儿子“光”在同一所残疾学校上学，由此妻子就有很多机会和惠子相处，这样妻子也就成了“我”获得有关惠子信息的一个重要渠道；最后是因有儿子的这层关系，“我”本人也机会和惠子本人接触、谈心。这样，不变的对象（主人公）和变化的视角就保证了“我”从任何一个角度进行观照角色的可能。《人生的亲戚》中不断变化的多方位的视角，塑造了一个丰满的、立体的、心理细腻而深邃的主人公形象。
二、叙事结构：逆时序和打破时空
法国评论家塔迪埃在评论普鲁斯特的小说时指出：“小说既是空间结构也是时间结构。说是空间结构，是因为在它并排展开的书页中出现了在我们的目光下静止不动的形式、组织和体系；说它是时间结构，是因为不存在瞬间阅读，因为一生的经历总是在时间中展开的。”[7] 文学作品就是依赖于作者巧妙地安排故事顺序。它给读者的感觉竟是时间的还是空间的，完全由作者的叙事方式决定。日本传统的“私小说”多用逆时序的叙事结构，而大江的作品则多用打破时空的叙事结构。
纵观日本传统的“私小说”，很少有从头到尾连贯叙事的，而基本上是一种逆时序的叙事时间结构。如志贺直哉的《暗夜行路》全书由四部分组成，作者在写第一部分时，并不是从谦作的童年写起，而是从他的青年时期着手。有关他童年的故事，直到第二部分，即谦作向爱子求婚失败后，以主人公自然地进入回忆状态的形式展开叙述谦作的过去：明白了他的这一不光彩的出身。又如藤村的《破戒》也是采取这种叙事手法展开故事的。小说一开始就写濑川臣松最近突然想搬家，他为什么想搬家呢？由此引出问题，然后采取回忆等形式展开后面的故事。日本的“私小说”采取这种叙事方式展开故事情节的叙述，从理论上看虽然非常简单，但是从故事的整体上看显得严整而协调，从容而顺畅。特别是对于旨在突现人物心境的“私小说”而言，确实不失为一种好方法。如果不是采取逆时序的叙事方式，而是采取顺时序的叙事手法，无疑很难提起读者对故事的兴趣。日本的“私小说”中，叙述人常常是截取故事的某一点来展开回忆和想象，无疑对过去（或未来）的时间的切割和调动带来了很大的自由度，对烘托主人公的“心境”带来了许多方便。
尽管日本传统的“私小说”打破了以故事情节为中心，按顺序展开叙事结构的惯例，但是它仍有时序可循，而大江作品在叙事结构上已完全打破时空。如他的代表作《万延元年的足球队》，就是这种叙事结构的典型。这部作品共由13部分组成，仅以其中的第一部分为例，即可充分说明大江作品的叙事特点。这部分的小标题是“死者引导我们”，作品一开头就写到：“我在黎明前的黑暗中醒来，寻求着一种热切的‘期待’的感觉，摸索着噩梦残破的意识。”由此即可断定时间是在早晨，而且他还尚未起床；再往下看：“穿过餐厅，摸索着打开房门，我这才睁开眼睛。”应该说他是在自己的家里，可是，如果再继续看下去，就会发现这里的时间和空间已经发生变化：“我静观起我那友人来，我参加了他的火葬仪式。这个夏天，我的友人用朱红色涂料涂了一头一脸，全身赤裸，肛门插上黄瓜，自缢身亡了。”这里的时间不再是“早晨”，而是“夏天”；空间也不再是“家里”，而是在“火葬场或友人的家里”。这里的“时间”和“空间”上变化，没有任何过渡，完全随着“我”的意识在流动。又如，“现在，我抱着那条狗坐在稍有积水的坑底。”紧接着这部分的下段的开头就是“在去世一年前，友人中断了在哥伦比亚大学的留学生活”。通篇就是这样，读者的思维只能跟着叙事人的意识流动来阅读作品。
三、叙事手法：意识流手法的运用
内心独白和意识流之叙事手法的运用，都是为了让读者直接进入一个人的最隐秘的思想深处，揭示人物的内心世界。但是二者在具体表现的效果上却有所不同。首先，内心独白受意识控制，它“并不是随便的和自发的，其中不可避免地有删减和调节，它不能是内部语言的复制。”[8]所以说它是理性的，而意识流则不受意识控制， 完全是一个人的主观意识之流动，是非理性。其次，从整体上来看，内心独白基本上是按事物发展的顺序结构故事是有条理的，合乎逻辑的，而意识流则打破这种逻辑顺序，表面上看是无条理的，是按人物形象的心理流程来结构故事的。然而从效果而论，后者比前者更加接近事物的本来面貌，它在更大程度上体现了现实主义的精神。
日本传统的“私小说”惯用内心独白的叙事手法揭示人物的内心世界。如在《暗夜行路》中，当主人公谦作从他哥哥的信中突然得知自己是祖父和母亲的孩子时，只觉得自己的脸上直冒冷汗，嘴里反复地自言自语：“叫我怎么办呢？我该怎么办才好呢？”他觉得“这一切都是梦”，他想：“母亲为什么会做出这种事呢？他明白要是没有这回事，就没有自己的存在，但他不能因为这种想法就默认母亲的所为，更无法谅解那个下贱、怪癖、一无可取的祖父。”面对突如其来的打击，谦作的这一系列行为很明显是在作者的干预下的有意识的内心活动，前后行动也符合逻辑：不知所措，像在做梦，由此升级到憎恨。而且“恨”还有轻有重，恨母亲的所为，更恨祖父的下贱。
相比日本“私小说”运用倒叙的传统叙事手法，大江的小说则更具现代气息，他在叙事当中巧妙地运用意识流的叙事手法，令人耳目一新。他在《万延元年的足球队》中，主人公密三郎有时由听觉引起回忆，有时由视觉产生联想，时间和空间完全被主人公的意识流动分成了许多片断。如当鹰四听到关于他们家族大约100年前的丑闻时， 马上想起了有关这件丑闻的历史：在万延元年发生的那次农民暴动中，“曾祖父杀了他的弟弟平息了村里的大动乱，而且吃了弟弟腿上的一块肉。”据说“他这样做是为了向藩里当官的证明自己与弟弟领导的动乱无关”。他确实是人间少有的自私自利之徒，又如，当密三郎夫妇在返回四国森林途中的大客车上，看到“小孩新剃过的头和被粗糙的皮肤包裹的侧脸”时，那种“刚剃过的脑袋和完全失去血色的皮肤对她（菜采子）充满了最尖锐的恶性刺激，使我们的记忆毫不忌讳地向我们的婴儿做脑瘤手术的日子逆行”。这种由视角产生的联想，很自然地就把读者引入了给婴儿做手术的“特儿室”。在那里我们会看到：“婴儿像罪犯一样被剃光了脑袋，皮肤发光而没有生气，就像撒上一层粉似的，眼睛紧闭着像两条皱纹”，简直像个死婴儿。当“我踮着脚，向我婴儿脑袋的另一侧瞧去，只见积满血和脊髓液的土黄色的瘤充满活力而不紧不松地和婴儿的脑袋连在一起。”读者的阅读视线就是这样随着叙事人的任意联想，感受着主人公的处境。
四、小说的方法创新
通过以上分析表明，大江的作品虽然带有某种“私小说”的色彩（尽管他不承认），但确是一种方法的选择。他巧用了“私小说”擅于表现真实性的特点，克服了其题材单一的缺点，扬长避短，在小说创作的整体上，作家显然是对传统“私小说”的超越，即在基于作家现实生活体验和加深认识的基础上，充分发挥作家的想像力，写出了一部部在真实事件启示下的佳作，开创了具有现代意识的创作风格。
大江的作品在形式上采用“私小说”的写法，目的在于解决真实问题。即让读者一看就会自觉不自觉认为故事的叙述人“我”就是大江本人，再加上长子“光”的登场，只要是了解大江家庭情况的人，谁都会产生作者是在写他自己的错觉，从而在读者心理造成一种真实感。日本传统的“私小说”虽然有它自身的缺陷，如题材的单一性，这“正如生的食物容易腐烂一样，以尽量不经加工，原盘托出原材料为前提的“私小说”，同一材料连续用上两次就会失去告白的意义。”[9] 但是在发挥“真实性”这点上确实非常珍贵，大江或许正是看准了“私小说”的这一特点。“志贺直哉的《暗夜行路》好像是用日记原原本本写成的，真实而贫乏。也许“私小说”就是由此而衰退的。不过其真实性是相当珍贵的，大江大概就是利用了这点。”[2]
大江在创作内容上又不同于“私小说”，旨在克服“私小说”的创作方法限制了作家发挥想像力作用的缺点。大江在谈到他创作《个人的体验》之后的一系列小说时说：“我认为“私小说”在创作方法上的特点就在于它限制了想像力的作用。其实，小说就是采用什么形式叙述、以及如何和现实结合起来的一种手段，这就叫创作‘动机’。再没有比“私小说”的创作更加清楚的了。对作家而言，现实生活是活的材料，‘我’在现实生活中经历了这样的事实，而且基于这些经验是这样的想像的，我就是通过这样的‘动机’写“私小说”的。”[4]可见， 大江的“私小说”和日本传统的“私小说”的最大不同就在于想像力的发挥问题：前者在创作内容上充分发挥了作家的想像力，而后者却完全限制了作家想像力的发挥。大江的作品是基于自己在现实生活中的体验，再加上自己的想像力写成的，而传统的“私小说”是基本上遵循作家的生活体验原盘托出的。一个人的生活体验是有限的，但是基于生活体验之上的想像是无限的，大江就是这样扬长避短，写出了许多感人肺腑的佳作，最终登上了诺贝尔文学奖的领奖台，完成了日本文学真正与世界文学对话的历史使命。
收稿日期：1998-11-12