《西厢记》现代研究之误区——剖析苏雪林之《西厢记》评论，本文主要内容关键词为：西厢记论文,误区论文,苏雪林论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
中国学术界对《西厢记》的研究，无论就文艺学或文献学而言，今天已经有了较多的成果。应该说，五四以来许多前辈在这两方面都做了不少有益的探索，郭沫若的研究重点在文艺学，可惜后来没有继续深入。郑振铎、赵景深、吴晓铃都偏重于文献学。王季思则兼顾了这两方面。他们所取得的经验和教训，对于后来的研究都有重大的参考价值，都可以有选择的批判地接受。
但也有个别的前辈，由于对资料的鉴别欠审慎，下笔时比较草率，实际上没有能起积极的指导作用，而起了误导作用。如苏雪林，就是一例。她是著名的作家，也是著名的文学史家。她对人们不太重视的辽、金、元三代的文学异常关注，写了《辽金元文学》一书，1934年在商务印书馆出版，原是一件十分值得赞扬的好事情。问题出在她对诗文词赋下了较多苦功，对元杂剧与戏文都不太熟悉。所以此书谈到《西厢记》时，竟说：“明人对于《西厢》崇拜极其热狂，评点之者有徐文长、汪然明、李卓吾、李日华、汤若士、陈眉光、孙月峰、徐士范、王伯良、邱琼山、唐伯虎、萧孟昉、董华亭、金在衡、梁伯龙、焦漪园、何元朗、黄嘉会、刘丽华、金圣叹；清则尤展成、毛西河、钱酉山、沈君征。其中以金圣叹之评点尤著盛誉。圣叹尝欲取《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜诗》、《水浒传》合《西厢记》为“才子书”六部，批点而刻行之。中国人素视词曲为小道，而圣叹竟跻之于《庄》、《史》之列，可谓特识。读者欲知《西厢》之妙，必须取原文读之，始知圣叹称誉之非溢美。在原始戏曲中有此伟大成功之作品，实令人惊奇不已。但我断定《西厢记》乃是一个‘复合体’，系经过许多明人修改增减而成，而改动最多则为金圣叹。”在这里，她所列举的“评点”者或“评点本”有一半是无中生有的。认为把《西厢记》“跻于《庄》、《史》之列”是金圣叹的“特识”，也站不住脚。认为元杂剧是原始戏曲，认为《西厢记》不是完成于王实甫之手，而是完成于金圣叹，更属背离事实。试剖析之。
二、无中生有的“评点”者与“评点”本
先谈这一张名单的排列顺序，既不是按年代的先后，也看不出有其他任何标准。如邱浚是明代弘治（1488——1504）年间的一位大臣，唐伯虎（唐寅）也是活跃于弘治年间的文人，刘丽华则是嘉靖初叶“金陵富乐院妓”，何元朗（何良俊）也是嘉靖年间文人，诸如此类等等，如今都把他们分别穿插在一大批隆庆、万历、崇祯三朝的文人之间，实在是不可取的做法。
再说，这一份名单上的人是不是真的都对《西厢记》进行过评点呢？如黄嘉会，则是《董解元西厢记》的校刊者，他在《董解元西厢引》这篇序文说：“……如竹索缆浮桥、檀口温香腮等语，不知皆撰自董解元”、“较汉卿奇丽精彩，何啻十倍”、“因求旧本，手校付梓。董解元，金人，史失其名”。如何能把
弹词与元杂剧混为一谈，将他作为元杂居《西厢记》的评点者呢？又如李日华，正如焦循《剧说》所说：“李日华改实甫北曲为南曲，所谓《南西厢》，今梨园演唱者是也”。他是改编者，也没有评点过元杂剧《西厢记》。
至于邱浚，任何古籍书目均无他的《西厢记》评本，任何书刊亦无邱浚曾经评点《西厢记》之记载。此人与《西厢记》究竟有无关系？仅焦循《剧说》有如下一段转录他书的话：
邱琼山过一寺，见四壁俱画《西厢》，曰：“空门安得有此？”
曰：“老僧于此悟禅。”见《谈芬》。按《谈芬》原书，我未见。即使确有些事，也不能附会成为曾有邱琼山评点本《西厢记》也。唐寅为弘治年间著名画家，有以《西厢记》为题材的作品多帧传世。今存明刊《西厢记》中有多种附“唐伯虎《莺莺遗照》”或“汪耕摹（仿）唐寅《莺莺遗照》。清初出现了伪托吴吴山三妇评本《西厢记》，这一刊本又伪托唐伯虎之名以《西厢记》为题材写一大批八股文，作为附录。除这两椿公案之外，唐伯虎与《西厢记》再无其他关系，何来唐伯虎评。
如董华亭，亦即董其昌，从未对《西厢记》进行过“评点”，后人评论《西厢记》时，亦未见有转引董其昌之评点者。只是提到他曾轻信实际上是伪托的崔郑墓志。
如汪然明，亦即汪汝谦。毛奇龄《毛西论定西厢记》卷末在注释中提到：“又临安汪然明于崇祯甲申岁刻《西厢记》，其《发凡》有云：‘崔郑元配墓志，崇祯壬申方发于古塚’则知伪本叠出，复有在前所称数本之外者。考古之宜慎如此。”刊刻者未必即是评点者，固陵孔子汇锦堂刊刻《西厢记》，为汤、李、徐合评本，起凤饭曹以杜刊《元本出相北西厢记》，系用王、李合评，诸如此类例证甚多。钱谦益曾为汪汝谦撰写传记、碑碣一类文章，均未有涉及汪汝谦评点《西厢记》事。
如尤展成，亦即清初曾作《钧天乐》传奇诗人尤侗。此人有点玩世不恭，曾把《西厢记》第一出中“临去秋波那一转”为题制作八股文。他在《西堂杂俎》二集三卷《黄九烟秋波六义序》一文说到“予穷愁多暇，间为元人曲子，长歌当哭。而览此不察，遂谓有讥刺，群而哗之。夫以优伶末技，尚不容于世如此。若以《西厢》之曲造为八股之文，则缙绅大人、道学夫子，未有不议其怪诞，执而欲杀者矣。”这里明明是说八股文向来以四书五经等儒家典籍中的语句为题，用了戏曲作品的语句，已经为人情世故所不容。更何况用被视为淫词艳曲的《西厢记》中的用以眉目传情的语句呢？应该说，这仍旧和尤侗是否评点过《西厢记》是完全不同的两件事，不能混为一谈，不能等同起来。
再如梁伯龙，即梁辰鱼，有关《西厢记》之评语，今所见者仅对第五本《衣锦还乡》出红娘所唱〔乔木查〕一曲有评：“一句一断，咄咄逼人，真元人本色”。其最早出处，亦无人知晓，明清刊本偶有转引耳。萧孟昉，亦即萧研邻，他对《西厢记》的评语，见于所著《词说》一书。系针对《佛殿奇逢》出张珙所唱〔后庭花〕、〔柳叶儿〕、〔寄生草〕和〔赚煞〕四支曲子而言。他说：“柳烟雀喧，梨花塔影，去后景也；兰麝留香，珠帘映面，去后像也；春光眼前，秋波一转，去后情也；开府墙高，梵王宫远，去后思也。确是颇多前人分析不透的细致之处。但话说回来，梁萧二人对《西厢记》都只各有这样几句话，说他们评点过《西厢记》，那是十分勉强的。
再如刘丽华评点过《西厢记》，则是从王骥德的《校注古本西厢记》卷六考证文字中得知。焦漪园（焦竑），亦即龙洞山农，评点过《西厢记》，这是由于今存金陵继志斋本《重校北西厢记》一书，保存了原题龙洞山农《刻重校北西厢记》之序文，内称“余园庐多暇，粗为点定，其援据稍僻者，略加诠释，题于卷额。”此人对《西厢记》确实作了评论，校勘、注释的。但是，苏雪林先生没有看到刘丽华评点本、焦漪园评点本这一点是肯定的。王骥德的《校注古本西厢记》是否看了也很难说。可以作为确有焦漪园评点本的旁证继志斋刊本《重校北西厢记》仅存于日本，国内也无藏本，苏雪林先生当然也不可能看到。
所以我认为这一张名单所列明代、清代评点《西厢记》的文人固多，真正确实有评点本《西厢记》问世的恐怕也只有徐文长、汤显祖、李贽、陈眉公、孙月峰、金圣叹等人而已。然则，这一张名单何以产生的呢？我为之困惑多年，一直在寻找答案。后来，我看到了清代康熙年间汪溥勋原序的所谓《吴吴山三妇评笺第六才子书》，《凡例》的第十七则为：“《西厢记》名家无虑数十种，今略举所知者姓名开列于后。”开端是这样三位：“董解元词（为是记所本），王实甫、关汉卿（俱元时作《西厢》者。）”。接着下面排列出徐文长、汪然明、李卓吾、汤若士、陈眉公、孙月峰、徐士范、王伯良、邱琼山，唐伯虎、萧孟昉、董华亭、金在衡、梁伯龙、焦漪园、词隐生、槃过硕人、何元朗、黄嘉惠、刘丽华、李笠翁、尤展成、金圣叹、王斲山、毛西河、钱酉山与沈君征。应该说，这个名单已经够混乱的了，时代先后固然混乱而无绪，而且把徐文长列出之后，又重复列了徐天池（现已删）。好在从徐文长起，并没有再一一加注，并没有说他们都是《西厢记》的评点者。当然也没有一一说明是校订者、或刊刻者，或改编者、或插图者等等，是一笔糊涂帐。
苏雪林把这一名单作了简化，删去了董解元、王实甫、关汉卿、词隐生、槃过硕人、李笠翁、王斲山、这倒不是什么大的问题。但苏雪林把原文“《西厢记》名家无虑数十种，今略举所知者姓氏开列于后”迳自改成为“明人对于《西厢记》崇拜极其热狂，评点之者有”，问题就进一步复杂化，更加混乱了。
所谓《吴吴山三妇评笺本第六本子书》，本来就是伪托的赝品，《凡例》中多则有舛误，这一则所谓“《西厢记》名家”提法上极不清楚，但如作广义解，将所有为《西厢记》校订、刊刻、评点、注释、插图者均包括在内，甚至对《西厢记》甚为欣赏或重视者亦包括在内，还免强可以说得过去。被苏雪林这一改，提法上是明确了，但是事实并非如此，应该说，对读者所造成的不良影响是严重的。
我之所以这样说，并非危言耸听。对古典戏曲深有研究的谭正璧在《元曲六大家略传》一书中，在记述王实甫的部分，就全文转引了苏雪林所说的那一段话，而且没有加任何按语。这就意味他是认同苏雪林的论点的。就这样把这个一般读者最缺乏判断力的文献学专题以讹传讹了。
三、将《西厢记》与《庄》、《史》并列之“特识”何在？
因为传统的文艺思想对戏曲不够重视，认为是不登大雅之堂的词曲小道，所以金圣叹把屈原的《离骚》、庄周的《南华》、《庄子》、司马迁的《史记》、杜甫的诗歌、施耐庵的《水浒传》与王实甫的《西厢记》相提并论，分别称之为第一、二、三、四、五、六才子书，而加以评点，刊印时，曾引起文艺界乃至整个社会的注意。毁之者，誉之者，大有人在。尤其有关《贯华堂第六才子书西厢记》，亦即《金批西厢》的讨论、争论似乎带有一定的周期性，最近二十年来，还在继续，迄未中断。讨论、争论时往往涉及这个问题。
《金批西厢》在两篇序文之后，列出了《读第六才子书西厢记法》八十一条，仍多处提到《离骚》、《庄子》、《史记》诸书，也提到过《左传》、《国策》等书，但是他将《西厢记》与之作多方面比较的，还有一个《国风》，这一则《读法》全文如下：
子弟欲看《西厢记》，须教其先看《国风》。盖《西厢》所写事，便全是《国风》所写事。然《西厢记》写事无一笔不雅驯，便全学《国风》写事曾无一笔不雅驯；《西厢记》写事曾无一笔不透脱，便全学《国风》写事曾无一笔不透脱。敢疗子弟笔下雅驯不透脱、透脱不雅驯之病。我认为金圣叹批评《西厢记》固有不少前人未见之创见，但封建卫道的思想本质仍丝毫未淡化，而且反而强化了，妄托古本加以窜改更是不可原宥的原则错误。这些都是十分复杂的问题。
有鉴于金圣叹将《西厢记》与《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗歌与《水浒传》等五部作品相提并论一事，近百年被一部份人称道不止。苏雪林在《辽金元文学》一书中甚至说：“中国人素视词曲为小道，而圣叹竟跻之于《庄》、《史》之列，可谓特识。”可以说是对金圣叹赞扬得最无保留的文艺评论家。
如果我们研究一下明代士大夫对《西厢记》的批评文字，就能发现他们欣赏、赞扬《西厢记》时，也往往把古代诸大家的名著相互联系，或者作比较、对照的。诸如：
王骥德在《曲律》一书中说：“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》、《离骚》古乐府……俱博蒐精采，蓄之胸中……胜国诸贤，及实甫，则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故，许多好语衬副，所以其制作千古不磨。”这是说王实甫之所以能写出《西厢记》这样千古不磨的佳作，得益于对古籍的博蒐精采，而《离骚》则是最主要的古籍之一。毛允遂为王骥德《校注古本西厢记》作序时，在提法上又有所升级，说“李献吉至谓当直继《离骚》。”鲁浚在延阁本《北西厢》的《叙》说：“北地生谓其直接《离骚》。”也就是说，早在金圣叹之前，已经有人将《离骚》与《西厢记》相提并论了。
胡应麟《少室山房笔丛》说：“今王实甫《西厢记》为传奇冠，北人以并司马子长，固可笑，不妨作词曲中思王、太白也。”可见当时北方有人认为《西厢记》可以与《史记》比美。胡应麟之所以认为可笑，看来并不是对《西厢记》评价不高，而是觉得散文与韵文是不同的文学体裁，不宜类比。但他觉得《西厢记》可以比作曹植、李白的诗歌。尽管胡应麟表示了不同的意见，但不起作用。到后来，不仅北人，而且南方绍兴李廷谟校订刻延阁本《北西厢》时，请鲁濱为之写《叙》。鲁濱在《叙》中秉笔直书：“天地间自有色调神遇断不容人再睨者，文如子长之《史记》，经如《楞
》，小说家如罗贯中之《水浒传》，曲则王实甫之《西厢记》是也”。也就是说，早在金圣叹之前，已经有人把《史记》与《西厢记》相提并论了。而且有人反对也没有用。
槃
硕人增改《西厢定本》卷端有《玩西厢记评》：“子有《南华》，词有《西厢》，□□□□，□□□□。两者局虽不同，而其神气则颇相似。昔人称《南华》每篇段中，
中引线，草里眠蛇。试详味《西厢》每篇段中，变幻断续，倏然传换，倏然掩映，令人观其奇情，不可捉摹，则见真与《南华》似。”这里所说神气，比较抽象，可以作各种不同理解。后面的对比都是指篇章或段落之中组织结构之奇妙完全出人意料之外。这是在金圣叹之前，明代末年人们把《庄子》与《西厢记》相提并论的实例。
何良俊《四友斋丛说》：“近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。今二家之词即譬之李、杜。”这是最早的元曲与唐诗作比较的一种提法，主要指风格或主题？抑指题材或语言，都没有明说。到了胡应麟写《少室山房笔丛》时，他说：“《西厢》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。”就提得相当具体了。王骥德在《曲律》中又再次提出了类似的观点，但略作改动如下：“《西厢》风之遗也，《琵琶》雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜”。何良俊、胡应麟、王骥德三人在当时都是对戏曲界有一定影响的人，他们不约而同地把唐诗李、杜两大家与《西厢记》、《琵琶记》作了对号入座的类比。金圣叹也蒙受了影响，但是将对号入座的座位作了调整，将杜诗与《西厢记》相提并论了。将唐诗大家与《西厢记》相类比早有何、胡、王等人在前，金圣叹不过有所改动而已。
由此可见，金圣叹把《西厢记》“跻之于《庄》、《史》之列”一事，不过是把明代人对《西厢记》研究成果和比较方法作一次综合处理而已，根本谈不上什么“特识”。
至于把《诗经》中的《国风》与《西厢记》相互联系，认为可以比美的明代文人则更多了。除了前面已引过的王骥德碎说：“《西厢》风之遗也”之外，还有：
张风翼《新刊合并西厢记叙》：“而传奇之有《西厢》也，变风之滥觞也”。
程巨源《崔氏春秋序》：“夫三百篇之中不废郑卫，桑间濮上往往而是；阿谷援琴，东山携妓，流映史册，以为美谈恶谓非风教裨哉！”
毛允遂《校注古本西厢记序》：“《西厢》，桑间濮上之遗也，然几与吾姬孔之籍并传不朽。”
诸如此类，不一而足。甚至还有把《西厢记》与四书五经相提并论的。如：
槃过硕人增改《西厢定本》有评：“夫《西厢》传奇，不过词词台一曲耳，而至与《四书》、《五经》并流天壤不朽，何哉？”
闵遇五《题西厢》：“今之所谓千秋绝艳者，安得动称金元云乎哉！使其升关闽濂洛之室，聪明胆识不下某某辈。成一家言，甫友《六经》，即庙祀血食，宁异人任，不得用彼显而以此。”闵遇五把王实甫比之为宋代程颢、程颐、朱熹、张载、周敦颐这一大批宋代的理学家，认为王实甫用杂剧的形式，也即是用形象思维来阐发孔孟的儒家思想，可能比某些理学家更能产生效果。在明末“资本主义萌芽”昙花一现之时，如此大胆立论的，也仅有此一人了。此外，还有人迳把《西厢记》称之为《春秋》，或《崔氏春秋》，或《关氏春秋》的，应该说，也是甘冒天下之大不讳的提法。相形之下，金圣叹对《西厢记》的“跻之于《庄》、《史》之列”更显得并不突出，并无“特识”了。
四、元杂剧是原始戏曲吗？
苏雪林所说：“在原始戏曲中有此伟大成功之作品，实令人惊奇不已。”这句话乍看是对《西厢记》的赞扬，却把元杂剧定位于“原始戏曲”了。因此，实际上是对《西厢记》的贬低。
所谓原始戏曲应该是指人类娱神的歌舞或说唱在发展过程中逐步演变、综合而带有一定故事性的艺术形式。当然，这种娱神的艺术形式归根到底还是为了娱人，所以娱神、娱人要加以严格区分是困难的。中国古代当然有过原始戏曲，汉代张衡《西京赋》所提到的《东海黄公》，正因为作为戏曲还很不完整，还相当原始，因此不称为戏曲，而称之为“汉代百戏节目”。《三国志·魏志·齐王纪》裴松之注释中提到的《辽东妖妇》，作为戏曲形式要求还是不尽符合，还相当原始，因此我称之为“优伶表演节目”。
任二北是将中国戏曲形成时期定在唐代的惟一权威，他认为《踏谣娘》、《西凉伎》等已经是戏曲的雏型，所以称之为“戏弄”，以示与戏曲仍有一定的距离。如果说《踏谣娘》、《西凉伎》等是原始戏曲固然已经不太合式，但比到称元杂剧为原始戏曲要好得多。
即就目前民间保存的各地的傩戏、目连戏来说，固然基本上没有专业剧团、专业演员，也没有定期的营业性演出，但有的故事性甚强，而且有传下来的文字剧本，表演上甚多特色，也有的穿插了精采的难度较高的特技。我们称之为原始戏曲也未必完全合式，称之为带有较多原始戏曲的成分似乎更妥当些。
中国萌芽状态的戏曲经过唐、五代的发展，歌、舞、剧三者的进一步相互渗透结合，到了宋代出现体制完备的戏曲，一般称之为戏文或南戏，今存《张协状元》，即宋代之南戏。到了元代，辽、金等兄弟民族文化向南传播，元代西征部队东返时也带进了西亚、中亚的文化，于是元杂剧乃应运而生。早已不是原始戏曲了。
中国戏曲史奠基人王国维在《宋元戏曲史》中说：“至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。”许金榜有《元杂剧概论》一书，序言中有两段可以补充王国维没有说透的话：“我们戏曲经历了一个长期的孕育过程，到元代杂剧才发展成为一种完整、成熟的艺术形式。”“城市经济的繁荣为戏曲的兴盛提供了充裕的物质条件。……因而中国戏曲在宋金杂剧的基础上发展成为形式比较完备、艺术上比较成熟的元杂剧，乃是一种必然的结果。”这些道理都是不可否认的，怎能说元杂剧是原始戏曲呢？
我们也可以举《单刀会》、《赵氏孤儿》、《西厢记》等元杂剧名著为例证。如今昆剧舞台上演出的《单刀会》就是元杂剧《单刀会》，侯永奎（已故）等诸大师演来气壮山河，具有高度的艺术感染力。唱词典雅，唱腔抑扬铿锵，演出时声容并茂。原始戏曲岂能有如此造诣。王国维说：“（《赵氏孤儿》）即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”岂不是把中国原始戏曲去附比世界大悲剧，开的玩笑就够大了。日本近二百年来已经全译《西厢记》达二十多种译本，他们对中国“原始戏曲”何以如此偏爱呢？
元代固然出现了许多优良的剧作家和剧本，由于元杂剧的繁荣也促进表演艺术的提高和发展，出现了朱帘秀、顺时秀、赛帘秀等一大批艺术高超的演员，如朱帘秀，文学水平较高，曾与不少高官、文人作曲唱和，有作品流传后世，到现在仍被人传诵。试问当戏曲处于原始状态时可能出现这样一些情况否？
焦循、王国维等都一再强调“一代有一代之文学”的观点，苏雪林始终高度评价唐诗、宋词，但对元曲（元杂剧与散曲）却如此贬低，其原因何在？令人困惑。也许是因为她用话剧的艺术形式来衡量一切传统戏曲（包括元杂剧在内），看不惯一桌二椅的写意的戏曲，认为没有灯光、布景和高重实的道具，便贬之为原始戏曲了。
五、《西厢记》完成于王实甫还是金圣叹？
从某种意义来说，有许多伟大的文学艺术作品都是“复合体”，都是历代人民生活的积累、口头文学的积累，再经过文人不断的加工。这是普遍的现象，莎士比亚的一部分历史剧，在他之前，同一题材的剧作甚至有好多部，莎士比亚创作时，当然会接受前人的经验和教训，也不排除再从民间汲取生活、口头文学的营养。另一方面，今天世界各国上演的莎剧都有不同程度的改动，版本之多，难以数计。但是有一个问题是明确的，改动者不是作者，不能说《哈姆莱脱》、《李尔王》到今天才完成。
元杂剧《西厢记》的情况大致相似，元稹的《会真记》问世以后，崔莺莺、张珙的恋爱故事一直成为人民群众深感兴趣的热点、历代文人以之作为题材而写作文艺作品者比比皆是，其中最著名的是宋代赵令畤的《蝶恋花鼓子词》、金代董解元的《诸宫调西厢记》和元代王实甫的元杂剧《西厢记》。从这个意义上说，元杂剧《西厢记》是历代人民群众历代文人智慧的结晶。到了明代、清代，到了二十世纪，都有人在不断地改动、改编。不论改动的程度多大，改编的人数多少，都改变不了《西厢记》完成于元代王实甫之手这一铁一般的事实。
苏雪林说《西厢记》“系经过许多明人增减修改而成”，完全不合乎事实。明人的增减修改，仅仅是出现了许多不同的版本或版本系统而已，彼此之间不一定存在着传承的关系。她要突出排在名单上明代最后一位的金圣叹，所以说，“系经过许多明人增减修改而成”。那末，她所列举的清代的“尤展成、毛西河、钱酉山、沈君征”等四人，其中除尤展成未增减修改《西厢记》之外，其他三人都不同程度地有所增减修改，有什么理由一定要截止于明末呢？清人有不同的版本，当代王季思、吴晓铃的版本并不相同，将来还会有新的版本，那末《西厢记》岂不是永无完成之日，或是有许许多多的完成之日。这种提法是亘古未有之奇谈。
她说：“必须取原文读之，始知圣叹称誉之非溢美”。“原文”何所指呢？既然“改动最多则为金圣叹”，那末竟然未被金圣叹改动是“原文”呢？还是被金圣叹改动的是“原文”呢？我们知道明代的徐士范刊本、王骥德校注本，凌濛初刻本，闵遇五《六幻西厢》本等著名版本虽然各有所依据，并不完全相同，但是曲文相同者占绝大部分，建国后才问世的弘治本亦如此。我认为就这些版本去比较异同，原文依稀可见。金圣叹把《西厢记》改得面目全非了。清人吴兰修《西厢记·叙》说：“至金氏则割截破碎，几失本来面目耳”。任以治《金评西厢正错·序》说：“惜其不解曲本，关目动辄改换，又强作解事，窜改字句，更且横分枝节，种种谬误，不胜枚举，全失天然之致”。都见十分深刻的批评。苏雪林要求人们从金圣叹评点本《西厢记》去欣赏“原文”，是指鹿为马性质的误导。
苏雪林还忽视了金圣叹另一个原则性错误，中国戏曲一向存在“场上之曲”和“案头之曲”的争辩，那些文学优美但不宜演出的剧本，都被认为是“案头之曲”，只能阅读。实际上剧本的主要作用就不存在了。而金圣叹既不懂得舞台艺术，也不向戏曲作家、表演艺术家请教，妄自把剧本随心所欲地窜改，是一种粗暴而极不尊重文化遗产的行为。金圣叹所窜改的《西厢记》的流行实际上是《西厢记》的厄运。幸而建国以后，无论影印，无论评注，都以其他明刊弘治岳刻本、凌濛初的刻本等为主了。
作为参考，作为比较，金圣叹批改的《西厢记》当然也可以出版。但仍有极个别的研究者一再写文，狂呼“金西厢优于王西厢”，我认为很可能受了苏雪林的误导有以致之。
六、结束语
元杂剧《西厢记》是中华民族优秀的文化遗产，应该批判地继承，有关《西厢记》的批评，无论是元、明、清三代的，还是现代的，或是当代的，也都是应予重视的资料，对于我们如何继承、如何欣赏这部名剧，都有其参考的价值。
在这个问题上，人们往往会因金圣叹其人最后是被清廷处斩而产生错觉，以为他具有浓厚的进步思想，所以对他的窜改、评点《西厢记》的功过难以分辨。有的人试作分析，在分寸掌握上是有难度的。苏雪林在《辽金元文学》一书中则作了全面的肯定。她的肯定都是随口而出，没有经过初步的材料核实，没有经过必要的版本的比照，没有经过缜密的思考，就下了这样轻率的肯定性的结论。
由于此书出版较早，她自己后来又没有作修改，她的同时代的人以及后来的学者先入为主地接受了这些观点。甚至对戏曲颇有研究的谭正璧在《元曲六大家略传》中全文转引了她对《西厢记》的评论，却又未用按语或任何方式指出引文中的错误。这样，把她的错误进一步扩大了影响。
谭正璧并不是仅有一例，妄从苏雪林论点的还有人在。
我特别要说明一点，戴不凡《论崔莺莺》一书对金圣叹的批判我基本认同，但也有说过了头的地方。另一方面，研究金圣叹批点本《西厢记》的学者能够冷静地科学地一分为二，指出还有某些可取之点的学者如傅晓航，是用毕生的辛勤劳动而获致的成果，也很可贵。
有鉴于《贯华堂第六才子书西厢记》已经分别出版了三种之多，而苏雪林那一些论点迄未有人进行过剖析，乃草此文，以免今后研究《西厢记》者能免受误导。
标签：西厢记论文; 苏雪林论文; 金圣叹论文; 史记论文; 庄子论文; 元杂剧论文; 王实甫论文; 单刀会论文; 元曲论文;