意派论：一个颠覆再现的理论（三），本文主要内容关键词为：理论论文,意派论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J0-03 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2009)05-0013-16
三、“意派”与符号学理论
西方抽象艺术、观念艺术和写实艺术都是强调某种极端的分离性。似乎抽象就是完全“形而上”(概括形的原理)的，观念艺术是“形而外”(排斥以形为先)的，写实则是“形而下”(模仿形)的艺术。而“意派”试图摆脱这个形而上、形而外和形而下分离的美学。我们在上面已经多次提到，西方现当代分离美学的立足点是主客观二元论。比如，抽象艺术主要是反对虚拟三度空间式的再现真实的方法，它主张用“非现实”的形式再现真实的理念。这种美学把现实和非现实、可视现实和大脑现实放在分裂的位置上去讨论。当然，不可否认，西方这种把外部世界和主体世界分开的美学角度确实把现当代哲学和美学(以及艺术批评和艺术创作)带入一个有逻辑的丰富的思维领域，它是西方古典美学的转化和发展。今天，西方存在主义、现象学和后结构主义美学、语言学和哲学等为东方古典美学的现代性转化、为建树一种新型的元理论提供了契机。然而，中国的古典美学还没有被充分转化为当代美学，没有在理论上形成自己的体系，因而不能提供一种当代批评的元理论。这是我们亟须解决和研究的课题，“意派”是初步尝试。
“意派”理论首先质询西方的艺术再现理论，即艺术并不是一个是否“关注现实或者反现实”的简单叙事命题，这个命题曾经为中国几代理论家和批评家视为艺术的至上准则，并成为一种“经典”的陈词滥调。其原因在于20世纪以来西方再现理论的不断影响，特别是马克思的现实反映论成为中国现代艺术叙事中挥之不去的禁锢。这种简单叙事极大地掩盖了中国20世纪以来文化历史的多样性、丰富性和复杂性。艺术的叙事永远不能和现实一致，而且艺术叙事的最高境界依赖于它本身的丰富性和智慧性，而讨论“意派”的目的就是建树丰富性的美学叙事系统。
艺术“再现现实”的问题似乎是20世纪以来中国艺术创作和批评的永恒命题。在不同的历史时期，现实主义都成为一个主导的潮流，不论是社会主义现实主义，还是调侃、时尚的现实主义都是如此。但是，现实主义，或者说“艺术真实反映现实”的观念在西方早就被抛弃了。而这种“再现”的观念在中国古代也从来没有过，中国从来没有所谓艺术需要反映现实这样的概念。为什么在中国这种观念延续了一百多年，直到现在还在谈？这些简单解读仍然延续了视觉现实=艺术内容的二元再现理论。它并没有把真正的看不到的、隐藏在“形”背后的情境和符合这个情境的真正意图考虑进去。所以，这就提出了语言再现现实这个命题的复杂性。语言不是指一个固定形象或者一个符号所传达的固定意义，或者说一个符号的本来意义(语源意义或者历史意义)。比如红五星的历史语义就是红军和社会主义革命。当它在今天重新被运用的时候，由于艺术家运用它的当下背景和这个符号在艺术家的作品中的构图位置都离开了它原本发生的语境，所以必须得放到新的情境中被重新检验，于是，红五星原来的革命意义很可能完全变质为商业价值符号。所以，从“意派”的角度，没有单纯的语言这回事。理、识、形都是语言的组成部分，没有哪个部分可以被称之为独立的语言。比如“形”，也就是写实的形式，不能被视为语言，而“理”和“识”也同样如此。
西方现代主义的再现观念反文学叙事，认为形式直接与理念相连，所以，作品的客体(object)是中心。这其实和古典艺术把作品客体视为中心没有什么两样，尽管一个重叙事，一个重形式。而后现代主义则试图回到内容叙事，但是后现代主义的叙事理论强调要超越作品客体(object)，认为作品的客体作为主要研究中心的方法体现了古典到现代主义艺术史研究的狭隘性和局限性。后现代主义更注重作品构图叙事之外的多方面有机联系的社会因素，这在符号学艺术史中称为“上下文”(context)。一个典型的例子是福柯对委拉斯贵支《宫娥》(Las Meninas)这幅画的研究。福柯的研究和传统艺术史的图像学研究不同的是，他不把委拉斯贵支的《宫娥》视为一件孤立的再现艺术家画室的写实绘画，好像画家描绘了一个非常普通的艺术家正在画室作画的情景。相反，福柯把它看作一种隐性的权力秩序的再现，正是这个话语结构规范着画家的行为和语言，这些我们将在本章稍后进行讨论。
后现代主义的这个视角无疑对我们研究意派有所启发。但是，我们必须了解，后现代主义的再现虽然远远拓宽了以往的再现理论，但是它的再现只是把古典写实艺术的文学故事叙事扩展为历史、权力、多元文化、性别、心理等等更为广泛的社会政治叙事。所以，后现代在本质上是对现代主义的形式自律的逆反，某种程度上也可以讲，后现代主义是现实主义的回归。它的极端政治性甚至具有强烈的反美学和颠覆美学的特点。这一点和我们所探讨的“意派”是不同的。“意派”的传统渊源是诗学和意境美学，不是再现美学。而后现代主义的传统渊源仍然是古典主义的再现观念。下面我们从图像学和符号学的角度检验一下西方的再现理论，然后讨论意派和这种再现理论的区别。
1.图像、符号和象征与“意派”的理、识、形
无论是艺术史研究中的再现理论，还是艺术创作中的再现论都受到了索绪尔结构主义语言学的影响。索绪尔的语言学是20世纪初开始出现的结构主义思潮的一部分，它对现代主义艺术造成了深远的影响。语言学的一个重要工作是揭示语词和文本的语义，就像我们做批评和欣赏艺术作品，总是避免不了解读艺术作品的意义。什么是语义？语义不能简单地仅仅从一个语词的历时性角度去解读它的固定意义，这个固定意义通常是从语源学的线性发展的角度去解释的。相反，语义还必须得从语词的共时结构关系中去解读，这个关系在索绪尔那里被称为符号(sign)。“符号”包括“能指”(signifier)和“所指”(signified)。能指是语言学中的音响形象，比如“树”这个发音形象就是能指。发音形象是指口说语词，并不等于“树”的文字。[1]“树”的口说语词在不同的民族和区域，有很多不同的形式。比如，汉语说“shu”，英语的发音则是“tree”，但是，它们都表示了“树”的概念。“树”的概念叫做所指。能指和所指是一个整体中的两个方面，就像一个硬币有两个面一样，二者共同组成了符号(sign)。(图34)
图34 索绪尔的语言学模式，摘自索绪尔《普通语言学教程》
我们看到，这个能指和所指的关系就很像形式和内容之间的关系。内容接近概念，形式接近音响形象。但是，索绪尔把能指和所指结合为一个整体符号，相当于内容和形式成为一个整体。这里，无论是能指、所指，或者内容、形式，都是不能分割的整体。(图35)如果我们从索绪尔的符号学的角度去理解艺术再现，就可以把绘画或者任何形式的艺术作品看作是符号的艺术(art of sign)。艺术作品就是一些符号结构，符号之间的关系构成了意义。我们不再把现实中的某一个形象(马)看作艺术作品中的同一图像(马，即便是极为写实的马)的等同物。它们只是一种“音响形象”(能指)，至于它表示了什么概念(所指)那要看这个音响形象在作品中是如何被结构的，它和其它图像之间的关系是怎样的。如果把一头“牛”放到画面之中，根据不同的结构，它有可能是一头牛，也可能会改变或者延伸为另一个意义。比如毕加索《格尔尼卡》中的“牛”就已经不再被看作为通常意义上的动物的牛，而成为一切生灵甚至人类的代表。(图36)
图35 索绪尔语言学的符号和艺术作品的内容和形式结构
图36 毕卡索，《格尔尼卡》，1937年，布面油画
图37 达·芬奇，《最后的晚餐》，1495-1498年，米兰修道院餐厅壁画
什么是图像学？著名的艺术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在20世纪初所创立的图像学是一个旨在把艺术史与哲学、历史学、语言学等人文学科相结合的学派。潘诺夫斯基在1933年到美国以前，与他的老师卡西尔(Ernst Cassier)，还有阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)，埃德加·温德(Edgar Wind)，格特鲁德·宾(Gertrud Bing)等都是著名的瓦尔堡学派的成员，其哲学背景是新康德主义和新黑格尔主义流派。潘氏本人是一个个人主义者，是研究文明和人本主义的，所以他研究艺术史的兴趣乃在于对宗教、历史和传统的证明。在他眼中，他正在研究的作品远远高于普通的一般形象。故人们称其艺术史学为精英艺术史学。在此基础上，潘氏吸取了索绪尔的结构主义语言学，创立了图像学(Iconology)的艺术史研究法。
潘诺夫斯基的图像学的最大意义，就是把视觉现实中的形象和艺术中的图像区分开来。现实中的形象是形象(按照索绪尔理论，就是音响形象，即能指)，而艺术中的形象是“图像”(根据索绪尔的理论，就是概念，即所指)。这个区分非同小可。因为，西方古典艺术的核心是尽量让艺术再现接近视觉现实，文艺复兴的艺术是这方面的集大成。但是，在艺术史家潘诺夫斯基之前，没有人意识到或者明确地提出，所谓艺术“再现”现实并非是说艺术直接反映了现实，而是说，艺术再现了艺术家的关于现实的观念(Idea)。所以，什么是艺术中的现实的问题，不是一个直观的视觉问题，而是一个思考和分析画面中的图像关系以及这个图像关系和现实世界之间的关系问题。正是从这种关系的对比之中才能找到一种艺术现实和外部现实之间的差异所在，正是这个差异才是艺术家再现观念的方法论的根本所在。
古典再现理论把写实绘画看作现实的替代，其最主要的根据就是把“象”和“似”的视觉形象视为作品图像的概念。比如，看到红五星的形象，马上就和红军、和革命连在一起。看到一匹白马，当然它的意义就是白马，然而，从图像符号的角度，牛可以不是牛，马也可以不是马。其实，公元前五世纪的中国名家公孙龙就曾经说过“白马非马”的名言。一匹具体的白颜色的马，并不表示那个作为概念的“马”。换句话说，我们通常头脑中的马是概念的，它不受一匹马的具体的颜色、体重、尺寸甚至性格等因素所局限。所以，“白马”只是一个音响形象，一个口述语词，或者一个类似语词的形象，也就是一个能指而已。“白马非马”的理论说明了，概念(所指)和形象(能指)之间存在着不对应的可能性。关于此，索绪尔曾经举过一个例子。“姊妹”这个概念在不同的语言区域的口说词(音响形象)是不一样的。英语里是sister，而汉语是zimei。但是它们都表示“姊妹”这个概念。这种非对应性(ambiguity)，在索绪尔语言学那里被称之为符号的任意性(arbitrary)。而正是这种符号的任意性为图像学艺术史研究和符号学艺术批评提供了方法论依据。
图38 西方图像学的结构
图像学，简言之即研究图像的方法，也就是对绘画的译码工作。根据潘诺夫斯基的图像学理论，这译码的过程应经历三个阶段：
第一个阶段是面临一个自然题材，如一个绅士在街上迎面走来，并脱帽弯腰。在这一阶段，我们只看到形式和姿态，不追究意义。在第一个阶段，按照潘诺夫斯基的话说是“最原初的客观事物，这种客观事物可以被区分为事实的和经验的”。事实的就是物理的形状，比如色彩形状和运动等。因此我们可以迅速而直接地描述那个人的摘帽动作。在我们完成了这个阶段以后，我们就可以告别前图像志阶段(preiconographic)进入图像志阶段(iconographic)。
第二个阶段是图像志阶段实际上是对个别图像的语义进行描述和确认。我们开始询问脱帽这一画面或者符号的约定俗成的最基本语义。比如，凡熟悉西方文化的人会知道脱帽的举止是友谊的表示，是绅士的举止。由于我们都有一定的文化背景，我们可以识别一些图像。比如，那个降下十字架的耶稣，或者在最后的晚餐中出现的那十三个人，或者在东方文化中，佛教人物和民俗文化中的关帝、济公等，这些图像都有它们本身的稳定意义。当然，它们会有一些辅助的相关的形象因素。但是，在这个层次上的图像解读所产生的意义只是从属的和常规的(conventional)。所以，我们可以确认那个摘帽的男人是在向我们致意。这是处于常规意义，还不是我们最终所要寻求的关于摘帽男人的图像学意义。
第三个阶段是图像学阶段，也就是进入意义本质阶段。通过进一步的历史、文化研究，在第三阶段的图像解读中，我们发现了更为复杂和有意思的意义。无论这个男人知道与否，他的举动实际上来自中世纪，士兵在夜晚会摘下头盔以示平安，这举动直到20世纪上半叶仍很流行。但是，由于1960年肯尼迪总统不戴帽的仪表改变了欧美时尚，于是今日如果再有人做此举止会很不合时宜，甚至是一个喜剧玩笑的动作。这就是图像学的译解结果，这就是从图像志阶段发展到最后的图像推理，或者图像逻辑学的阶段(from the iconographical to the iconological)。①这样说来，潘氏所创造的图像学旨在还原最初的文化结构。某一具体的图像只不过是一个中介，它是历史和文化的见证，但是它不存在个体的独特价值。正是运用这种图像学的方法，潘氏找到了还原本质(也就是原初的历史环境)的可能性。
潘氏理论上述的三个阶段就像是一个单线演化的表象—现象—本质的过程。这里潘氏先假设了每一个(值得研究的)图像或绘画作品都应当有一个隐藏的意义，而这一意义是由某种语义倾向所规定的，这语义倾向代表了某一个国家、时代、阶段和宗教的基本态度，同时又是被一个具体的人(艺术家)有意无意地，并且有质量地注入作品之中。这种创作注入了很多象征性的因素。而艺术史家在最后的最深层次的艺术解读工作中需要对这种象征图像做出判断和理解。就像潘氏的老师卡西尔在他的《象征形式的哲学》(Philosophy of Symbolic Form)一书中所说的，我们是通过象征形式及其价值判断去感知世界的。我们正是通过理解这些象征的图像和形式去感知世界，而潘诺夫斯基的第三个图像学阶段实际上就是对图像的象征性的解读。或者进一步说，就是对作品中的所有图像的象征意义的综合性和结构性的解读。这种解读是高级阶段的解读。因为解读者运用自己对象征形式的感知能力去理解一个图像所象征的另一个(些)事物的形式和价值。
比如，再以《最后的晚餐》为例，我们可以通过观察某些图像去推论出文艺复兴时代的文化。(图37)我们可以看到所有的人物被和谐地分成三组，基督被放在中心，天际线正好位于基督的头部；基督的身体呈现为一个极为稳定的金字塔的形状；基督的头正好占据了背后三个窗户的第二个，或者说中间的那个，而这个顺序正好是基督教的“圣父、圣子和圣灵”的三位一体中的第二个“圣子”，而基督恰恰是圣子。我们可以继续列出《最后的晚餐》中类似的象征图像。但是不论我们怎样延展这些图像构成，在这种图像志的研究中，我们可以观察到，《最后的晚餐》代表了文艺复兴时期人们的世界观(worldview)，那就是中心主义的、向外开放的、和谐的、平衡的、有焦点但又是多样统一的价值观，这正是潘诺夫斯基和德国艺术史家所反复论证的。在这个图像学的分析过程中，潘氏一方面将“画面”(比如脱帽的举止形态)看作是最初的自然状态中的能指(Signifier)，同时又将文学的语言(故事、象征、宗教等)作为解释这些自然能指原型的根据，即所指(Signified)。于是，通过反复地将多种“预备意义”与等待被解释的形象进行试错式的对接后，他在画面形象与最终的语词意义之间划上连接。在这个阶段，能指和所指就完成了整合，成为整体的sign(符号)。这个关系就像是，从树的音响形象到“树”的概念，最后回到“树”的整体符号。而且，这一过程是由自然的原始的能指(指示形象)，向更深的、思想和知识领域的所指系统单线进化的过程：
图像——图像志——图像学(图像逻辑)
或者，
能指——所指——象征性
索绪尔的这个结构可以被分解为三个部分，图像(能指)、图像志(所指)和图像学(象征性)。但是这三个部分是分开的，并且向着本质意义和象征性的高级阶段发展的。而本质意义实际上和语词、文学性解读有关。在这个结构中，我们首先看到了图像和图像学的分离，然后是图像和语词的分离。(图38)其实，美国哲学家、数学家和物理学家皮尔斯(C.S.Peirce 1839-1914)也创造了一种不同于索绪尔的符号学。对于艺术史研究而言，它可能比索绪尔的符号学更为实用。他的学说被后人编辑在1932年出版的《C.S.皮尔斯文集》中。其中第二辑《逻辑因素》(Elements of Logic)特别集中讨论了有关记号和象征等符号学要素。[2]在他的符号学名词表中，首先有抽象性(abstraction(观念idea))，客体(object)和感知意识(perceiving mind)。在他的理论中，符号是由三个方面组成的：图像的(iconic)、符码意义的(indexical)和象征性的(symbolic)。
皮尔斯的符号系统中的第一个元素是icon图像。它是一个客体，比如美国50美分的钱币上的人头像是肯尼迪(J.F.Kennedy)。第二个因素Index很像我们通常到图书馆去查书和资料的索引，也就是语义的意思。从形象研究的角度，我们可以说，冒烟意味着着火，皴法和笔触可以看作为艺术家的手和心理的运动痕迹，一个绘画效果，也可以被看作是一种情绪和感觉的再现，等等。第三个因素Symbol，是象征。它很像是索绪尔的传统性能(conventional signifier)。象征并不注重它指向的客体对象本身，而是客体对象的传统、功能和契约性意义(compact)。比如，鸽子是基督教里三位一体中圣灵的完美象征，是圣母玛利亚的圣洁的符号象征。所以，象征更多地和语言有关，它是对口语言说的积累和概括。就像符号学艺术史家布莱森(Norman Bryson)所说的，它是话语的(discursive)。
然而，无论是用索绪尔的还是皮尔斯的系统去解读非西方国家的艺术史及其艺术作品，可能都会遇到困难。因为，这种分解方法虽然看上去有逻辑，而且很实用，但是用在东方传统艺术甚至当代艺术中可能就不适用。如果用图像学的方法去分析公元10世纪北宋范宽的《溪山行旅图》和13世纪南宋马远的《踏歌图》就会发现一些难以解决的问题。(图39、图40)比如，我们可能无法把图像、图像志和象征这三个因素分成三个阶段去解释，甚至无法从这个过程去解读观赏这些作品。我们可能需要发现另一个角度，一个可能和图像学的逻辑解读角度和单线推论不同的方法。比如，在这两幅中国山水绘画中，我们可能无法区分客体图像和有意味的图像，更无法有逻辑推导出一个由不同有意味的图像所编制的象征网络，这个网络就是作品背后的文学性或者文献性的故事。
图39 北宋，范宽，《溪山行旅图》，绢本水墨
图40 南宋，马远，《踏歌图》，绢本水墨
在这两幅作品中，我们无法抽离出绝对的“形”。两幅画都采用了类似的近、中、远的三段式构图，都有山、石、树、坡和人物。这两幅作品相隔了约三个世纪，看上去基本形式没有变，甚至可以说，中国传统绘画的基本形式，上千年没有变。但是，我们无法把山、石、水、木作为纯粹的客体(或者叫图像)从作品中抽取出来，因为当艺术家最开始选取山水画题材的时候，山、水和树木就先天地带有某种意味了，不必等到绘画完成。它们可能是宇宙气象，或者自然循环，或者人之情性，或者社稷之道的表征。这在北宋郭熙的《山水训》中说得最为明白。他说：
“山，大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。……石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”。
这种类似说法在古代画论中比比皆是。所以，“形”、“理”和“识”在中国画中是不可分离的。但是，这不等于我们不可以分析，只是我们不可孤立地谈形，谈理，或者谈识，我们需要讨论理、识、形交融的部分。也就是形非形，理非理、识非识的那些部分才是理解中国绘画的关键因素。(图41)
图41 意派：错位就是契合
比如，当我们看到范宽作品中的巨大山体时，我们会发现山体的皴法并不是在暗示石头或者草木。按照范宽同时代人所说，这叫“土石不分”。巨大的山体实际上在现实的透视中不可能出现，它是郭熙总结的中国山水画“高远”的透视结果，这种透视是主观选取物象的一种方法，和西方焦点透视不同。这些非山、非石的因素其实和前面说的艺术家本身对山石的理解相关。同时，有关山石的比附性的词语，比如上面引述的郭熙的文字，在画家作画之前就已经存在了。它可能是艺术家自己的诗词书写，或者是从小所受到的文化熏陶，总之，它已经“怡然在胸”和“意在笔先”了。所以，这里没有必要像图像学那样去先把形“悬置”为图像客体，然后按图索骥去找出背后的文学叙事。在中国绘画的背景中，客体图像和图像学谱系有可能是同时溢出，或者是本末倒置。关键是找到那些“形非形、理非理、识非识”的非常规因素，这些因素同时也是“意”的因素。以此去理解，范宽画中那些“土石不分”的局部，事无巨细的细节和“主山高耸、客山朝揖”的超现实之“山形”，我们就能理解什么是北宋理学的“天人感应”了。所以，山水画与哲学之“理”是融为一体的。在这里，形就是理，理就是形。而在那些有关绘画的观念方面，艺术家或者史学家在阐发山水画原理的时候总是离不开生活中的一些形象。他们用形寓理，以理塑形。这类似于中国文学中的赋、比、兴。
马远的《踏歌图》虽然在大体形式上和范宽作品类似，但是，当我们接触到它的时候，它不像范宽的作品那样吸引我们进入，因为它没有赫然挺立在面前的主山和峰回路转的局部细节，相反，朦胧的、流动氤氲的整体山水空间扑面而来。它更像一首诗，而不是一幅画。无论是形还是笔法，它们都是节奏的表达，自然的阴晴显晦、明暗对比都是诗意。所以它们不是为了具体的形的表达，到处是水墨淋漓的渲染和斧劈皴。这里，形非形和诗意互为表里，融为一体。
元代赵孟頫的《鹊华秋色图》大量运用了书法用笔。与范宽和马远的山水画相比，赵的“风景”没有氤氲的深度感，也没有层次分明的立体感，也就是说，他突然减少了通常那些称之为“形”的因素。相反，他也没有回归到北宋山水的“理”意中去。他关注的是认识论问题，也就是什么是中国绘画的本质的问题。在赵孟頫看来，那就是书法用笔。虽然，至少在唐代，艺术史家张彦远就已经提出“书法用笔”，但是真正全面实行，乃是在元代，而赵孟頫则是开山者。他第一次把“形”视为“字”。所以，赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，画面中的“风景”其实不是风景，而是书法用笔的集大成。书法的融入使“形”的因素退化，即便从风景的角度看，赵的山水画也降低了视觉的戏剧性，所有形象及构图都趋于平淡简约，构图极为平均，用笔似乎不经意，加上树林、苇丛、蒿草、湖港似乎“荒无人烟”，这幅画不取媚观者的眼睛，而是迫使我们去“读”它。
我们发现，这幅画充分表达了理、识、形的一致。理就是赵孟頫所诉诸的原始性，诸如简朴、平淡、荒率等意趣；识就是赵所倡导的书写性，那就是书法用形；而形就是平面性，也就是“非形”，换句话说，画中之形不是通常可视的三度立体的形，而是平面书法的线性。而这三者虽然互相否定，比如，在这里，“识”对“形”的否定体现为书法平面对绘画写形的否定。但是，这些否定又非常和谐地契合为一个整体，是一个“你中有我，我中有你”的整体关系。“古意”既不是从说理，也不是从写形，更不是从象征中得来的。它是整一性的，没有孰先孰后，谁表现谁的差异之别。[3](图42)赵孟頫的古意、马远的诗意和范宽的理意本身就是时代的印证，也是同时代人以及艺术家本人的言说。[4]我们通过分析形非形、识非识和理非理的角度可以充分阐释解读这些“意义”。在这个过程中，我们发现，这个“意派”的理、识、形相契合的方法，实际上可以包容图像学的能指、所指和象征的方法，但是最重要的区别在于，它的方法和角度不提倡符号(包括能指和所指)和象征的分离，相反它们从一开始就是共生的。尽管作为艺术叙事，我们必须运用语词而且要有先有后地去叙述，但是在叙事者和观赏者的头脑中，理、识、形是处于共生共存的状态，而且所谓的象征性与符号语义之间孰先孰后甚至孰为符号，孰为象征，并不存在逻辑的推理程序，甚至可能是颠倒无序的。
图42 元，赵孟頫，《鹊华秋色图》，纸上水墨
图43 东晋，顾恺之，《洛神赋图》，绢本设色
图44 南宋，《文姬归汉图》，陈居中，绢本设色
我对上述三幅古代山水画的意派特点的分析和总结，既来自这些作品本来的意派美学，同时，更重要的是，它也是“意派”理论的方法论，二者缺一不可。意派的解读叙事因此可以有不同的书写风格。它们不应当完全是理性逻辑的，也允许随机偶发的诗意性书写和解读。有人可能会问，我这里只讨论了中国古代山水画，那么对人物画的讨论是否也可以纳入这个意派理论呢？回答是肯定的。中国的传统人物画基本可以分为三大类：一是箴言类，主要是图解宗教和道德的文本说教；二是故事类，著名的历史人物和事件；三是插图类，为小说和文本作图解。这种分类中西大体相似。但是，中国的人物画到宋代以后就不再是主要题材，被山水画所替代。中国古代人物画与欧洲绘画的最大不同在于它的程式化，很多题材和形式延续几百年，甚至上千年不变。比如，分段的形式不仅在佛教的佛本生故事的壁画中出现，同时在世俗题材的绘画中也一直延续。比如，从东晋顾恺之的《洛神赋图》(图43)到宋代的《文姬归汉图》(图44)。这种程式表面看是形式化特点，实际上与中国古代绘画的“意在笔先”的传统有关。这个意不完全是文人的意趣或者道德情操之意，而是意义和哲理的意，类似潘诺夫斯基图像学的象征意义。比如，顾恺之的《女史箴图》属于典型的箴言类绘画。(图45)它是根据西晋张华所做《女史箴》中的故事和句意绘制而成，大都关于女子的节烈和贞操的说教。这幅画大概没有必要用图像学的能指、所指和象征的分析方法去解读。因为，每段图画和情节旁边都有文字语句，提示故事情节和要义。比如，其中一段，两个淑女在对镜梳妆，旁边的文字“人咸知修其容，莫知饰其性”点出了图画的要义。所以，研究图像符号和象征意义之间的对应并不那样重要和复杂。重要的要让观者一边读文字一边读画，读文懂得道理，读画赏心悦目。
图45 东晋，《女史箴图》，顾恺之，绢本设色
图46 北宋，张择端，《清明上河图》，局部，绢本水墨
尽管晋唐以后的人物画不再于画中题文，但是收藏者的题跋补充了画面的语义。此外，由于通常绘画题材都是人们熟知的故事，而且很多时候，除了最主要的人物之外，画中人物一般都不是从真实写生再现而来，所以，无从去做，也无必要去做图像志的考证研究。所以，能指——所指——象征的递进研究在中国古代绘画研究中可能并非有效的方法。因为从整体上以及从原初，这些绘画就不是为了再现而服务的，他们是离开再现的、视觉形式的赋、比、兴。就像《清明上河图》是否真实地描绘了北宋汴梁城并不重要，重要的是它是否符合当时人对汴梁城的整体把握。(图46)
2、理、识、形解决了符号和象征的分离症结
如果我们回到西方艺术再现的理论，符号和象征的问题折射了形象和语词之间复杂而又纠缠不清的关系，这个问题贯穿在西方现代艺术以及现代艺术理论之中。符号和象征的问题就是语词和形象的问题。它一直是困扰着西方艺术再现理论的一个最主要的问题。长期以来，语词要么直接成为艺术形象的叙事主题(比如古典绘画的文学故事和历史题材)，要么是艺术形象的评判者，比如艺术史家通常把象征的词语概念加在形象之上。无论如何，语词叙事成为艺术形象既摆脱不了，同时又只能被它主宰的因素。这就是现代主义转而诉求形式独立和回到艺术(形象)自身的原因。
索绪尔通过符号的理论把语词和形象的二元关系清晰化。实际上，图像学即是在索绪尔的象征和符号相异性理论的基础上建立了语词(word)与形象(image)的两分法。前面，我们提到了索绪尔理论中能指和所指之间的任意性。音响形象总是个别的并且和其它音响形象发生关系的，所以，它具有任意性。根据这种任意性，索绪尔把符号和象征区分开来。他认为符号不等于象征，而通常人们很容易把象征视为符号。索绪尔说“曾有人用象征一词来指语言符号，或者更确切地说，来指我们叫做能指的东西。我们不接受(象征)这个词，恰恰就是由于我们的第一个原则。②象征的特点是：它永远不是完全任意的；它不是虚的(empty)；它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。”[5]
索绪尔的意思是，象征往往是社会习惯或者规则所规定的仪式，这些仪式不是真正的符号，因为仪式本身和概念之间具有社会强加的性质，不具有任意性。比如，十字架是象征，它是基督受难和牺牲的象征。其象征意义是固定的，即十字架和牺牲之间没有任何任意性，这是社会和宗教所规定的，所以，它不是真正的符号。同理，竹子可以视为气节的象征，它和气节这个概念之间不具有错位和任意解读的可能性，所以它也不是真正的符号。而符号的任意性则是说在不同的情境之下，表现形式和概念之间会出现错位现象，比如，上述的姊妹的例子。相反，象征总是被强加和规定的。比如，丧葬仪式中的烧纸被认定是祭祀先人，其实这个行为仪式是否是在祭祀并不重要，重要的是它符合这个特定的社会规则。所以说，是社会规则，而不是仪式本身最终成为象征的本质。
换句话说，仪式和象征仍然追逐对社会政治和生活规则的再现。但是和用替代现实的写实模仿的形式不同，象征具有一种类似符号的形式外观，然而它们不是符号，只是因为这种形式被重复使用，所以形成了仪式。一旦形成仪式，人们就把它误认为符号，实际上它不是符号，而是象征。象征和符号不同之处在于，符号的本质在于形式和概念形成整体，尽管二者的关系永远处于任意性之中。象征形式的存在并不追求任意性，相反追求与社会规则一致，或者说象征形式的存在最终是要再现社会集体意识，也就是某种规定性法则。这个法则可能是政治的、也可能是宗教的，或者是集体情绪的。
图像学的研究就是要首先把符号的任意性(模糊性和不确定性)解决，使符号的两个基本元素能指和所指达到统一，这在具体的作品那里，就是图像和图像的语义之间的一致性。而艺术史家和批评家的责任，就是前面所说的图像和图像志的阶段。最终目的还是要找到符号的象征意义，这就是图像学的最后阶段。
潘诺夫斯基把符号学理论引入艺术史研究之中，他的理论试图说明，无论是从艺术创作的角度，还是从艺术史研究的角度讲，概念与象征是艺术表现和艺术史研究的核心，而不是视觉图像或者形式本身。所以，潘诺夫斯基说艺术再现的是有关现实的概念而不是现实本身，就是这个意思。潘氏必定还要借助于叙事(不论是文学的还是历史的叙事)去解码艺术作品之中的那个有关现实的概念。所以，尽管在索绪尔的语言学那里，符号和象征被加以区分，但是，在潘诺夫斯基的图像学那里，象征是非常重要的组成部分，甚至是最终所要寻找的目的。这是因为，图像学是解决图像解读的方法论，而索绪尔主要解决语言学的原理问题。
在图像学那里，语词、概念和象征是解读图像，也就是把艺术图像和社会历史统一起来的必不可少的方式。这也是所有不同的艺术史研究学派都需要运用的必要方式。然而，图像学的特点是，它武断地把图像分成形象和概念两部分，而且，更重要的是，作品中的每一个视觉元素都具有类似的形象和概念的两分法结构。只要把每个元素中的形象和概念的任意性问题解决，达到统一，并且把作品中的每个元素(形象和概念)的统一性加在一起，就能够求证出作品整体形象的象征意义，从而也就还原了作品所再现的历史现实。很显然，这是一个非常逻辑化的过程，有点儿像做方程式运算。
图47 扬·凡·埃克，《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》，1434年，油画
潘诺夫斯基最初发表于1934年的《早期尼德兰的绘画》为他的图像学研究获得了声誉。特别是他对凡·埃克的作品《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》中的象征意义的挖掘。(图47)人们惊叹潘氏是如何把这幅画的形象与相关文献(the Indexical)令人信服地连在一起，从而求证出作品的象征意义。潘诺夫斯基在他的《早期尼德兰的绘画》一书中详细地引证了关于这幅画的文献，并且作了图像学的分析。在这张画的奥地利收藏者玛格丽特(Margaret)的财产清单上，写到“阿尔诺芬尼和他的夫人”。潘诺夫斯基经过研究确信画中的男主人叫Giovanni Arnolfini，而他的夫人叫Giovanna Cenami。15世纪以来的一些文献记录了这两个人的很多事。作品中的男主人公阿尔诺芬尼是当时一个非常成功的富商家庭的代理人。他的父母是意大利和法国血统，均来自很高贵的家庭。阿尔诺芬尼的生活一般总是深居简出，所以他们决定在他们自己的家中举行婚礼。这幅画描绘的就是这对夫妇的婚礼，这就是潘诺夫斯基经过研究后所确定的作品主题。
在搜集了所有的文献和进行了图像学的前两个阶段(图像和图像文献)的研究之后，潘诺夫斯基着手进行最后的“象征性”意义解读。当然最需要回答的关键问题是这两个人是什么关系以及他们正在做着什么。画面中，丈夫把妻子的右手放到自己的左手上，并举起他的右手。潘诺夫斯基认为这互相拉手的手势是婚礼宣誓，表达这对夫妇的互信和互爱。据潘氏讲，插在那个优雅的树枝形装饰灯上的蜡烛，是婚礼蜡烛，同时象征着上帝可以看到的地方。因为不是在教堂面对神父和教堂理事会，所以这里只有一个见证人，那就是这幅作品的作者——凡·埃克。我们可以从背景的那面镜子里看到凡·埃克的签名“凡·埃克在此”。这个解释的过程虽然有争议，但是它似乎洞察了15世纪尼德兰艺术家的意识和心理。潘氏建构了一个“隐蔽的象征主义”并据此去解释婚礼。画中的床一定象征着洞房；那面没有任何污点的镜子是圣母玛丽亚的纯真的象征；那条狗是Feido，意思是诚信之物；地上那双木头趿拉鞋象征着这个场合的神圣性；男主人背后的桌子上摆放着几只苹果，它们象征着纯洁的早秋天气，在预示着秋季就要来临。这里我们看到潘氏是如何把一些微不足道的小事物发掘出它们的神圣意味的。难怪有人说，潘氏的工作证实了：“绝妙的象征主义是怎样把肖像和叙事，把亵渎的和神圣的连接在一起的”。[6]
尽管这篇文章有不少漏洞，但是广泛流传，其方法也被艺术史研究所接受。然而最近的艺术史研究者琳达·瑟代(Linda Seidel)指出，这幅画的情景实际上不是婚礼，而是画中女主角Giovanna的父亲向Giovanni赠送嫁妆的场面。根据琳达·瑟代的解释，这是一个父亲把资金授予成年订婚女儿的法律性仪式，就像婚礼的仪式一样。新娘的父亲是付款者，新郎是接受者，而这个女人只不过是一个商品，关于她的陪嫁价值在此之前，在她不在场的时候就已经谈判好了，这个仪式只是一个过场而已。琳达·瑟代也对文献和图像进行了研究，但是，她得出了不同的结论。她之所以能够得出这样一个截然不同的结论，一个至关重要的原因是，琳达·瑟代抓住了那个时代的家庭政治和经济的基本要害，这幅作品所再现的婚礼契约场面就是对女性的不平等待遇。换句话说，琳达·瑟代是从女权主义的角度去看待这幅作品的意义的，立场和角度的不同，导致了对文献和形象的不同解释，这个解释也论证了符号和象征的统一，但是它颠覆了潘诺夫斯基的符号和象征的统一性。
所以，我们可以看到，这种颠覆性的解读恰恰是由于图像和语词、符号和象征之间存在着任意性。所以，不论图像学的研究多么严谨，它总会有局限性。因为，图像和语词之间无法完全契合。这里存在着深具洞察力的解读和平庸的解读之分，但是，不存在一种能够呈现某种绝对真理的解读。
对图像学的逆反带来了另一种极端。这就是为什么到了现代主义艺术那里，古典写实主义的故事叙述被彻底抛弃了。形象试图彻底摆脱概念，形式彻底脱离语词叙事。现代主义者相信抽象形式完全可以直接表现概念，无须借助文学、历史等任何有内容的叙事了。我们在蒙德里安的纯粹的世界结构之中，在康定斯基的精神化了的形式之中都可以看到这种极端理想主义。西方抽象艺术的核心是直达理念，但是写实艺术不能。“抽象”是对理念的直接再现，写实还隔了一层，如果说抽象艺术是理念的影子的话，写实就是理念的影子的影子。现代主义对古典写实主义的极端逆反是想通过把形象“去意义化”而达到形式独立的目的。换句话说，现代主义试图彻底抽掉形象的语词(概念)因素，也就是彻底消灭所指。由于古典再现理论的基础是“替代”——用写实的形象替代语词叙事和象征，那么现代主义的首要任务就是要抛弃这个替代，而这个工作首先是由象征主义完成的。
高更的象征主义(Symbolism)和语言学里的象征(Symbol)不同。作为早期现代主义的开端，象征主义实际上在声称反古典象征。正如我在第一章中所说，象征主义的哲学是反文学叙事、反内容，要回到色彩、线条和形式本身。简单地说，就是主张纯粹的形式可以直接承载象征性，无须语词的帮助。具体而言，象征主义是把内在的感觉，对自然的真实体悟投射到色彩和线条中去。形式是自然真实的直接象征。所以，象征主义省略掉了中间那个“具有象征意味的视觉形象”(也就是三度空间的写实形式)那个层次，让形式直接诉诸理念。
然而，这种用“去意义”的抽象形式置换旧的替代形式仍然是一种陈旧的替代观念。进一步，现代主义所宣称的“去意义”实际上只不过是要追求另一种更“高”层次的意义表现，而非真正不要意义。所以，西方的再现理论实际上始终在用一种“替代”去替代另一种“替代理论”，这就是再现理论的矛盾和死结所在。这时我们想到了中国古代的“中和”理论。“中和”不是简单的两两相加之意，也不是两个极端之间取其“中点”的意思。“中和”是指不同的异类如何互取的意思。也就是说，“中和”不是针对两个对立面而言，与“中和”发生关系的是多方面。所以，“中和”理论的基础不是二元论，它既不是类同的，也不是替代的，它是相生相克的互动转化的关系。
关键要明白什么是“和”？《国语》中有记载史伯的话说，“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃也。”只有坚持“和”的立场，才能生发出新的事物。“和”不是没有自己，而是在保持自己的前提下与他方(可能不止一方)进行交涉、沟通、互动(negotiation)，这样就可以产生新的东西。这样双方，或者几方就都处于平等的位置。否则，如果一方总企图等同于他方(也就是替代他方)，那么所有各方就都不存在了。所以，冯友兰先生说，“和”“就是一个东西同它的对立面(‘他’)统一起来而成为一个新的东西。所谓‘和实生物’，就是说，有一个新的东西生出来，不然的话，就只能算是‘同’，不能算是‘和’。”[7]
从这个角度去看，西方再现理论是建立在“同”，而不是“和”之上的，所以，要产生新的东西就必须替代。这倒很像后结构主义符号学对结构主义符号学的讽刺比喻。后结构主义一般爱用Argo船的故事批评结构主义的局限性。这故事讲的是上帝命令Argonauts乘一条叫Argo的船去完成一个长途旅行，在航行的途中，Argonauts慢慢地置换了船内的每一个部件，所以当船到达目的地的时候已经变成另一条船了，但Argonauts丝毫没有改变它原初的名字和外形，它似乎成为一条“新船”。然而，在后结构主义看来，他仍然是一条旧船，不但它的外观没有丝毫改变，更重要的是，船只在行驶过程中，与各种外部因素丝毫没有发生任何关系。后结构主义用这个故事讽刺结构主义的革命只是内在的文本改变，它和当下的语境以及“他方”没有发生任何互动。这种只停留在“形式”、“内容”或者“观念”某一方内部的变化确实是西方现代主义再现论的替代和革命的本质。所以，后结构主义符号学看到了结构主义符号学只是试图在能指和所指的关系上，从形式和概念的关系上找到符号的意义，最终还是不能胜任艺术史研究的任务。后结构主义则试图超越能指和所指二元结构，试图在这个结构之外找到符号的意义。
后结构主义要超越潘诺夫斯基的图像学，因为潘氏的图像学是结构主义的符号学艺术史方法，他试图把艺术看作不同图像符号的组合，解读一件艺术品的工作就是解码图像之间的整体关系和意义。但是，潘诺夫斯基的这个整体意义是被严格地限制在画面图像结构之中的，而且强调意义还原，也就是把作品的叙事意义还原到画面题材所叙述的历史时代。但是，他忽视了艺术家自己的正在发生的创作时代的社会关系。忽视了艺术家所受到的社会权力结构、经济利益或者心理欲望等各种因素交织而成的上下文的影响。以上所举的潘诺夫斯基的《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》研究就是这方面的例子。而琳达·瑟代的研究则代表了后结构主义的方法和角度，她更加注意能指和所指之外，也就是图像学符号之外的相关社会因素在图像学解读中的意义。
潘诺夫斯基的文化价值和世界观与我们20世纪艺术史家的观念不同。他不关心女权主义、后殖民主义或者全球文化，他的角度和立场是精英主义的。他认为艺术作品中的图像价值绝对比一般日常的图像要高出许多。他认为研究艺术史不是一种技巧，而是一种智慧。但是，他的想法可能不符合我们时代的艺术史和艺术批评的价值观。对于潘氏这样的精英学者和权威而言，只有在大量地获取历史、传统、宗教、文学等知识之后，方能进入图像学研究。这对于文艺复兴时代叙事性的人物画的研究无疑是有意义的。而对于研究现代抽象艺术和大众流行艺术恐怕就非常困难。即便是叙事性题材的绘画，也难免会因不同人的解释角度和知识的局限性而产生误读。同时，过多地强调历史、宗教、传统的背景知识的积累作为图像学的译码前提也会拒斥现代广大观众欣赏和解释当代艺术的权力。更重要的是，自20世纪后期以来，人们对一件作品的意义和如何解读它的意义有不同的理解，而且也允许多种可能性的答案，同时更倾向于认为，不同时代的人对这些意义会有不同的理解和解释。
正是基于此，后结构主义符号学艺术史研究试图把艺术作品中图像之间的关系看作是艺术品之外的那个正在驱使艺术家制作那个特定图像结构的社会权力所支配的结果，也就是说，图像关系是社会结构的一部分。但是，我们又不能把作品的构图和结构看作是简单的社会意识形态的复制和反映。后结构主义关注的恰恰是一种错位的关系、或者说一种任意性——艺术家个体和社会模仿现实的手法和扭曲现实的概念等等多方面的错位的可能性。
然而，我们不能忘记，就像索绪尔、列维·斯特劳斯的结构主义语言学深远地影响了20世纪西方的哲学、文化学等其它领域一样，图像学在相当长的一段时期成为西方艺术史研究的主导潮流，至今它仍然是文艺复兴和中世纪艺术研究的主要方法论。当然，如同结构主义语言学遇到了后结构主义语言学的挑战一样，图像学也在上世纪80年代开始面临以后结构主义语言学为基础的符号学艺术史流派的批判与冲击。符号学艺术史很难讲已成为一个稳定的流派，其成员也难以确定。但诺曼·布莱森(Norman Bryson)无疑是这一阵营的先驱及领袖人物。他毕业于剑桥大学文学院，有文学理论背景，他运用法国的后结构主义与后现代主义理论进行艺术史研究，连续发表了多部颇有影响的著作。其中《词语与形象：旧王朝时期的法国绘画》(Word and Image:French Painting of the Ancient Regime)堪称西方当代艺术史界第一部运用符号学理论解释艺术史的著作。
20世纪80年代在西方出现了一个新艺术史学派。这些流派都受到了后现代主义哲学的影响。其中之一就是后结构主义哲学和语言学影响下的符号学艺术理论。
首先，符号学艺术史是反现实主义的，它开宗明义地宣称艺术无法再现现实。因为迄今为止，几乎所有的西方艺术史方法论均建立在“艺术再现现实世界”的基础上。这种再现论决定了艺术史家总是坚持从画面(形象)与现实(物象)相比照的角度去解释作品的意义或分析作品的形式，似乎再现的过程，完全是对现实的模仿，与理念和语词概念无关。其危险结果之一则是意义(书写语词或文学语义)总是与形象先天地被分开了，[8]而艺术史家的作用即是去找回这些形象的词语意义。结果之二是语词意义很容易被等同为与作品有关的，宗教、政治、心理学的“背景”(context)。③
因此，图像学的研究总是给人以由小到大，由形象画面到语词意义或宗教文化背景的进化过程的感觉。如前面所描述的潘诺夫斯基的“脱帽绅士”的例子。正是从这两个方面，符号学艺术史家开始批判图像学的结构主义语言学基础。诺曼·布莱森指出，上下文(context)和本文(text)是一体的，不可分割的。历史上下文或背景即是文本本身，或者说一件作品的语词意义与它的形象是一体的，而这种一体的东西被符号学艺术史家称为“符号”(sign)。符号由各种各样的形象信息组成，如时尚、信号、现象等。当一个形象符号被艺术家运用到其作品中时，或一个观者欣赏含有这一符号的作品时，它的语词意义(或本质)与形象的视觉效果总是同时出现的，甚至在某些时候“意义”决定了形象接受的过程和效果。比如诺曼·布莱森在他的《语词与形象》一书中即指出，西方中世纪到文艺复兴的许多绘画中的语义是基督教已经在语词中陈述过的，人们在欣赏它们时，语义已先于视觉存在了。所以，西方文化中，语词与形象之间的密切关系很大程度是由于基督教的传播。[9]
这对于中国人来说很好理解，正如我在前面已经讨论过的。只是不同的是，在中国绘画中，概念与形象并非是一个生产出另一个的关系。此外，中国艺术中语词与形象的更密切的关系并非完全来自宗教，而是全部文化的共同特点。中国有诗和书法传统。诗中有画，和画中有诗的理论平衡了语词与形象的极端性，也避免了它们各自的极端性和排斥性。而书法本身既是概念艺术，也是形象艺术。中国的山水、枯木竹石、四君子画的语义则是任何中国人一看就知道的。在中国也有诗学，但多用比喻的形式述说理论，所以不用像莱辛那样，非要一清二白地从空间到时间将画与诗的特点说个清楚。
其次，符号学艺术史家进而认为，图像学以及结构主义语言学的致命点和局限性是将文本和上下文分离开。并且只从文本的内在结构中去解读艺术作品的意义。尽管他们也注重社会因素，但是，只是把它看作和艺术作品分离的社会背景。正像前面所说的Argo船的故事一样，这故事是对索绪尔的结构主义语言学的形象比喻，它是后结构主义理论的理论批判的起点。
从批判这种“艺术品本体”的旧研究方法入手，布莱森(Norman Bryson)等符号学艺术理论家提出了三个不确定理论，以此彻底否定人们习以为常的艺术批评的前提，这些前提是：一，艺术作品一定是有意义的；二，这些意义只是由作品本身表达出来的；三，作品是唯一的权威性的产品，它包含了人的普遍价值和人类文化意义的产品。
由于受到了伽达默尔的解释学的影响，符号学理论首先指出作品的意义是被具体的人在具体的时间条件下所解释的，这解释不是对那件作品的译码，毋宁说是一个新的符码。所以，解释者并没有给予作品以真正的意义，而是创造了一个新的意义，这意义需要另一个解释。根据这种不确定理论，艺术作品的绝对意义永远是可望而不可即的。所以有人用脱衣舞来比喻这种释义过程，当我们面对一件作品去寻找它的本质意义时，就好似我们看脱衣舞，衣服被一件件地脱掉，就如同我们一层层地剥去罩着作品意义的纨纱。但这脱的目的并不是那赤裸裸的身体——本质意义，而只是脱的过程，所以解读就像是将自己放入一个无休止的惊异与欲望不断交错的过程——从一句到另一句，从一个动作到另一个动作。文本正在被剥光，但从不让我们真正占有它，也就是我们永远得不到本质意义，得到的只是过程的乐趣。
在这里，我们看到了图像学(索绪尔的结构主义语言学)与符号学(解构主义语言学)的分界点：索绪尔和潘诺夫斯基仍想找到一个确定的、有限的、可以理解的意义。但符号学艺术理论则强调开放文本，就像德里达所说的让艺术作品的意义“溢出”(spill out)和“散布”(disseminate)开去。因为，任何语义(不论是形象的还是语词的)永远是不确定的，每一个语词都在一个句子中留下它的痕迹，并同时回归到它的前一个词之中。词和词，形象和形象总是在不确定之中发生关联。
潘诺夫斯基的图像学认为，尽管每一个图像的意义是在与其它图像互相参照之下而确立的，然而每个图像都有其核心意义。而符号学理论认为，图像的意义是永远不确定的，没有完结的，它的意义永远是情境化了的(contextualization)，所以，同一个图像或者语词被放在其它上下文中，意义则会改变。后结构主义符号学更强调语词和图像意义的偶然性和意外性(contingent)本质，它们的意义取决于我们读它们的时候的具体情境，这情境是不同于语词最初发生之时的情境。阅读与观赏主体可能会犯错误，也可能会有不同的感情和欲望，这些都会决定语词被给予的意义。
如此一来，岂不是太虚无了吗？艺术作品的意义是不是就完全无从判断了呢？并非如此，其实所有后现代主义的理论，无论是德里达的解构主义、福柯的权力话语理论、或者是与其有关的符号学艺术理论其实都仍然延续和发展了以往的再现理论的话题。如果说包括现代主义在内的传统再现理论都试图把艺术品与现实世界直接对应，形成一个再现关系的话，那么后现代主义最终承认，这个对应并不存在。再现只是再现语言自身，如果说它们发生关系的话，也是在语言层面发生关系。控制再现语言的是那个看不见的话语中心，这个话语中心就是通常我们所说的普遍性的意义和真理。只有摆脱话语中心，才能获得语言的自由。
在艺术批评中，福柯对17世纪西班牙画家委拉斯贵兹的作品《宫娥》的分析被视为深具影响力的后现代艺术批评的范例。在这篇文章中，福柯围绕着gaze(意思是观照、凝视或者眼神视线等)展开了对这幅作品的再现语言的讨论。[10]
艺术史家关于《宫娥》这件作品的题材情节有不同的说法。一种说法是委拉斯贵兹正在为西班牙国王菲利普四世(Philip IV)及其王后(Mariana)做画像，这时候公主玛格丽特·玛丽亚(Margarita Mar í a)突然来到画室。这幅画就描绘了这个情景，公主居中，身旁围绕着两个宫女，两个陪伴公主玩耍的侏儒(在17世纪欧洲的宫廷里，雇用侏儒陪伴皇室子女玩耍是一个常见的现象)，她的身后还有伴护和保镖，在中景这群人身后是一位宫廷管家，他站在敞开门的过道中。
另一种说法认为委拉斯贵兹正在为公主María画肖像。画中的场面则是公主正在休息的时候，她右面的侍从宫女正端给她一杯水。上述其它人物相同，正在陪伴公主休息。这时候国王菲利普四世和王后来到画室观看，他们两人的形象被反射在作品正中画室后墙的一面镜子里。
大多数写作者认同第二种说法。但是，福柯的分析没有涉及到任何题材方面的历史考证。因为有关比如画中人物的身份，包括艺术家的画室在皇宫里的位置等细节早已有人做过考证。这种对人物形象和情节叙事的令人叹止的精彩分析，对人物之间微妙关系的故事性解读，以及最终令人信服的还原真实历史时刻的书写，都是传统图像学的拿手好戏，正像潘诺夫斯基在研究《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》那幅作品的时候所做的工作一样。但是，这不是福柯的兴趣所在，福柯的兴趣不在于所谓的发掘每一个形象的个体语义以及他们之间的情节关系和最终它所提供了什么象征意义。福柯关注的是这幅画的再现语言是什么？如果这个再现语言是一种文本，那么它和与之发生互动并且影响了它的社会话语之间是怎样一种关系？所以，福柯的讨论集中在委拉斯贵兹的这幅作品是如何设计和调动画中人物以及观者的视线的，故这篇文章的方法论集中在“注视”(gaze)的关系上。福柯仔细地分析了围绕这幅作品的三组视线。一个是画中左方艺术家的视线，另一个是画中其他人物，包括公主、宫女和仆从们的视线，第三是处在画中人物对立面的“我们”——观看者(包括观者、模特或者国王和王后)的视线。正是这三组视线的交叉互动呈现给我们一种特定的再现语言。[11]3-16(图48)
图48 委拉斯贵兹，《宫娥》，1656年，油画
作为语言它是独立的，它并没有在这种注视系统之外传达给我们任何明确的社会意义。正像福柯在这篇文章最后所说，“可能在委拉斯贵兹的作品中仍然保留了古典绘画的再现特点，那就是它邀请我们进入一个真实的空间。这里的再现确实调动了它所有可以运用的手段和因素：这些形象以及他们的眼神，那些可以捕捉得到的表情以及恰到好处的姿态，这里的再现也确实实现了它给予我们的(还原真实的)许诺。然而，在再现发生的过程之中，我们都注意到，似乎有一个我们看不到的、似乎早已经组织好了的东西没有显现出来。它好像是一个‘人’，那个使再现发生功能的‘人’。然而，这个‘人’却在画面中被忽略了，它的功能似乎消失了。”[11]16
我认为，福柯是想指出，尽管这幅画以其逼真的再现语言还原了某一真实的历史时刻，似乎一切都不必怀疑和思考。然而我们却不能否认，正是那个严密编织的gaze暗示了一个不在场的中心。因此gaze是权力话语的不在场的“在场”。所以，gaze已经不是纯粹的看(seeing)，而是被一种看不见的系统所控制着的“眼神”(gazing)。尽管它是看不见的，但它是一个“永恒的在场”，是一个不在场的中心。
关于什么是这个“中心”，德里达是这样解释的：“中心不是一个在场存在(present-being)的形式，中心没有一个自然形式的地点，也就是说它不是一个确定的在地，而是一种功能，是一个非在地，无数置换和符号(sign substitutions)在其中不断介入并发生作用。”[12]而gaze就是这个不在场的中心的代言人，而我们、委拉斯贵兹以及宫女等画中人就是那些置换符号。gaze是与情节有关的视觉因素，所以不可否认，它也是叙事的一部分。然而，我们无法用传统图像学的符号和象征、能指和所指的方法去讨论它。我们必须从作品与作品之外的诸多因素的角度去解读它。而福柯的意图就是要剖析gaze 是如何在委拉斯贵兹的作品中形成这样一个互动系统的——它可能是对某种社会权力结构的逃离，也可能是对它的讨好。然而，问题是谁编制了这个gaze？是委拉斯贵兹自己吗？当然画家是绘制这些gaze元素(每个画中人物的眼神)的直接执行者，然而，他并不是这个gaze系统的导演者。导演gaze系统的是那个处于看不见的在场状态中的“中心”。中心就是功能和影响力。德里达所说的功能和福柯所说的功能是一个意思，就是那个具有控制作用的中心。事实上，在任何事件和行为发生之前，那个中心已经存在了。同理，在委拉斯贵兹作画之前，这个贯穿在作品中的注视中心已经无处不在了。这个“永恒的在场”实际上就是有关真理和权利的社会习性和社会意识，尽管它以不同的名称出现，像“存在、上帝、皇帝、庶人”等等。这个“中心”除了具有社会舆论或者普遍习性等意义之外，它还有另一个名字，那就是一些后现代主义思想家都爱提到的“作者”概念。罗兰·巴特、德里达和福柯都专门讨论过作者的意义。罗兰·巴特在《作者的死亡》(Death of the Author)，以及《从作品到文本》等文章中讨论文本写作和控制文本写作的背后影响等问题。罗兰·巴特关于作者的描述让我们想到德里达的中心的“永恒的在场”(invariable presence)：“给一篇文字加上一个作者就是强加给它一个限制，用终结的所指把它结构起来，把写作封闭起来。”[13]
福柯也写过一篇《什么是一个作者？》(What Is an Author？)的文章。但无论是罗兰·巴特还是福柯，他们所说的作者都不是指一个有生命的、一个具有具体生平的写作者或者画家。这可能就是为什么在福柯的文章中，他从来不用委拉斯贵兹的名字，而是用“这个画家”(the painter)。在福柯看来，“作者”是一个功能载体，就像福柯所说的，“他”是一个广义的、意识形态化的作者。“作者”是“我们这个工业资本主义时代的产物，[14]159它由我们社会的财富系统所标示的”。[14]149所以，福柯的作者是指“我们的文化所生产出来的某种功能化原理，它正在限定、排斥以及选择着。”[14]159福柯还进一步指出，由于那个财富和权力所支配的社会习俗和舆论(即作者)已经不知不觉地控制了我们的意识。就是说，在现实中，不是这个作者控制着我们，而是我们在用作者的名义规范着我们自己。所以，他指出，当我们谈论某一件作品的再现以及作者的时候，我们不能和再现发挥的功能分开。他说，“我们似乎习惯于把作者视为一个天才，或者一个创造性的永不枯竭的冲动力(perpetual surging of invention)，那是因为在现实中，我们把作者的功能恰恰搞相反了。也有人会说作者是一个意识形态的产物，这是因为我们把他放到了他的真实功能的对立面了。”[14]159换句话说，作者并不是社会意识形态的产物，就像我们通常所认为的那样，相反它是社会意识形态的生产者。
作者既不是本质抽象的，也不是语言的，而是社会和体制的。他们不仅控制着语言的游戏，他们还会运用语言，并用它言说着真理。所以“人们在这个社会中之所以富有，不仅仅是因为他们拥有资源和财富，还因为他们所拥有的话语和意义解释权。作者是那个依靠意义增值掌握着富庶的原理。”[14]159
如果我们把福柯的作者，即权力话语理论运用到艺术批评领域，那就是很多后现代主义批评，包括女权主义批评所爱用的“文化屏障”(cultural screen)这个概念。当我们观看一部英雄救美的电影或者小说的时候，在我们和屏幕之间有一堵看不见的“文化屏障”，它是一个“不在场的中心”，我们的观看经验和美学体验正在不知不觉地被这个屏障所整合干预。[15]
显然，后结构主义似乎抛弃了、甚至否定了结构主义和图像学的符号与象征之间直接对应的逻辑，甚至去批判和否定这个逻辑。因为这个逻辑并没有意识到并且反思那个看不到的中心，或者把它视为与作品没有直接关系的、需要考证的社会背景因素。比如，潘诺夫斯基对《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》的分析仍然遵从这传统语义中心的那些说法去界定每一个形象的原初语义，并且在此基础上试图通过综合相加还原历史真实。
然而，对于后现代主义者而言，那个不在场的“中心”或者“永恒的在场”，或者是那个“作者”实际上与创作或者观看(阅读)同时出现，传统艺术史意义的“社会背景”实际上已经在这个写作和阅读过程中出现，并不像图像学考证者所认为的，它似乎是研究者经过考证还原后加到作品上面去的一种背景信息。因此，后现代主义声称“没有上下文就没有文本，没有文本就没有上下文”(without text there is no context,without context there is no text)。这正是福柯在讨论《宫娥》时所作的工作。福柯并没有把历史的背景和许多艺术史家已经证明了的艺术政治史作为象征意义去对应画中的某些形式和符号。事实上，早在1724年，身为艺术家和作家的安托尼·佩拉米诺(Antonio Palomino)有机会接触到一些委拉斯贵兹的亲友，从而令人信服地确认了《宫娥》作品中的每一个人物。[16]238历史背景也多少可以帮助我们明白委拉斯贵兹为何创作了这幅作品。在这幅画中几乎所有的眼光都投射到了国王和王后那里。然而，委拉斯贵兹并没有给我们看他的画布上是否画了国王和王后，相反，把他们的形象安排在镜子之中。但是无论如何，我们都可以说，这可能是西方艺术史中，第一件描绘还在活着的国王和画家同时出现在艺术家画室之中的作品。[16]239
那么，王室出现在画室中到底有什么重要意义呢？这与艺术家的身份或者说艺术的政治史紧密相关。在西方中世纪，艺术家都被视为工匠。只有到了公元16世纪末，意大利的皇家才开始承认艺术家的贵族地位，并授予艺术家骑士身份。这是因为意大利的皇家受到了天才画圣——意大利文艺复兴三杰的启发。然而，其他欧洲的皇家并没有很快追随意大利。即便是鲁本斯和凡·埃克已经被皇家授予骑士，但是面对授予的贵族荣誉，艺术家大概仍然不自信，不十分坦然。比如，鲁本斯在1638年的一幅《自画像》中把自己画成纯粹的绅士而非绅士画家。又如，伦勃朗在他1640年的《自画像》中，也把自己描绘成贵族。对于西班牙画家而言，赢得贵族身份极为困难，委拉斯贵兹大概是最幸运的了。从1627到1652年，他多次被授予宫廷艺术家的最高荣誉，比如破例允许进入国王处理公事的区域等。然而，直到1658年，菲利普四世才向“圣地亚哥册封”(Order of Santiago)推荐委拉斯贵兹的骑士身份，最后在1659年才正式赢得骑士的贵族身份。其间，从委拉斯贵兹开始向国王恳请，到最后批准，整整用了十年时间，而《宫娥》正好作于委拉斯贵兹赢得骑士身份的前两年。所以，有人会说，在这幅作品中的画家的自画像具有一种尊贵感，这很可能是一种对贵族身份的抽象诉求。[16]240
然而，委拉斯贵兹的作品不应该被视为他个人的声音，而是一种有意识或者无意识参与的意识形态再现。这种再现不但以某种真实的物质形式“形成”了真实，同时也可能在扭曲真实。(Representations are formations，but they are also deformations)。但是，福柯并没有沿用那种陈旧的引用历史故事或者生平考证的叙事批评，他的工作不是去找到对应的再现意义。相反，他把再现看成话语，他的责任是去检验作品运用了什么方法去建立合法化的认知系统。正是这个系统用它的命名控制着我们的行为规范，在检验和批评这种系统的同时，为文化解读提出多种可能性。换句话说，传统的艺术图像叙事不但看不到图像中隐藏的“中心”，而且这个叙事本身已经被那个“中心”或者“作者”控制，潘诺夫斯基对《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》的解释就是一个例子。也就是说，如果我们意识到那些真实的图像是被某种“永恒的在场”所控制和命名的话，我们就有可能找到另外一种完全不同的作品解释。所以，反思“永恒的在场”，那个隐蔽在再现其中的“中心”功能，实际上就是一种对权力话语的批判。通过这种批判才能得到语言的真正自足和独立，因为它为文化批评和艺术解读提供了更多的可能性。
图49 梵·高，《一双带有鞋带的旧鞋》，1885年，油画
我们看到，福柯等后现代主义理论实际上又回到了语言自立的立场，但是这一次的语言自立打破了能指和所指的对应(或者错位)，而是把更广泛的外部因素引进能指和所指的关系之中，从而使能指和所指不再只是对作品(文本)范围内的对应关系负责，同时也对超出文本的看不见的那些意识形态的、经济的乃至政治的关系负责。西方的哲学、美学和艺术史理论走到后现代主义可以说发展到了另一种丰富和智慧的极致。我们看到了后现代艺术理论对沃尔夫林的形式主义理论、潘诺夫斯基的图像学理论以及现代主义(比如格林伯格)理论的超越。后现代主义的再现理论试图摆脱和批判传统的形式与内容、物质与精神、作品与背景、文本与上下文、艺术与生活等各种二元对立的角度，后现代主义试图在“你中有我，我中有你”的关系上发展出更加灵活多元的理论批评方法。但是这个关系似乎仍然摆脱不了语言和语言之外的二元嫌疑。
此外，就是分离。分离是后现代主义哲学的核心。我们不难发现，瞬间(transience)、时刻(moment)、碎片(fragmentation)、在场(presence)和缺席(absence)等是后现代主义的关键词。因为，对于后现代主义而言，只有分离才对“中心”和“作者”有颠覆的可能性，否则如果仍然纠缠在对应的整体关系上，那么仍然具有被整合到中心之中的危险。但是，分离所产生的多元虽然对中心具有颠覆性，但是它也可能掉入无限的虚无性和诡辩之中。这方面最好的证明就是德里达围绕梵·高的作品对海德格尔和夏皮罗的批评。
德里达在他的《绘画中的真理》(The Truth in Painting)一书中，[17]假装以一位女性发言者为主，组织了一个研讨会，讨论的主题是梵·高的画《一双带有鞋带的旧鞋》(Old Shoes with Laces)。因为此前海德格尔在他的《艺术作品的起源》(The Origin of the Work of Art)(1935)一文中曾讨论了这幅画，[18](图49)此书发表33年后，著名的美术史家梅耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)在一篇题为《一个私人的对象作为静物——关于海德格尔与梵·高》(1968)，批评了海德格尔对梵·高作品的讨论。[19]这三个人围绕着梵·高的“鞋”的讨论非常有意思。它充分反映了我们上面对绘画作品的形象与语词意义的讨论。海德格尔是关注何为“存在”的哲学家，他想讨论的是，什么是艺术和艺术作品以及它们与通常的作为物质的“纯粹的物”和“有用的物”之间的区别。在海德格尔看来，艺术表现了一些多于、高于物的东西，即某种类似真理的东西。在海德格尔看来，梵·高的“鞋”表现了作为普遍的存在物的真理。它是农妇的生活状态的凝固形式，是超时空的自由之物。但是，夏皮罗从一位“专业的”艺术史家的角度指出了海德格尔的史实“错误”。首先，在1935年，当海德格尔写这本书时，一共有八幅梵·高的“鞋”的作品，我们不知哪幅是海德格尔所参考的或所指的。其次，这些“鞋”都是梵·高自己的，而非一位农妇的。最后，根据考证，夏皮罗指出，这些“鞋”都是梵·高自己穿过的，因此可以看作梵·高的“自画像”。所以，他结论为，海德格尔欺骗了自己，他所想象的农妇的生活以及农妇如何穿着鞋走在田埂上和在田里劳动的情景，以及关于鞋的“真理”都是他自己的想象，与画中的鞋无关。接着，夏皮罗又运用自己的想象描述了梵·高在画中的“在场”，这“在场”的感情和个性又是如何通过那构图色彩和笔触表现出来的。
显然，海德格尔不顾“事实”，但他将画中的鞋看成了一双“普遍化的鞋”，不同于实用的、现实中个别的、在某一时刻曾用过的鞋，这或许也没错。而夏皮罗尊重史实，并力图说明画中鞋是梵·高的自画像，也似乎带有很强烈的个人视角和想象，我们对此似乎也不置可否。于是，德里达在他的《绘画中的真理》中，即以一种调侃的语调讨论了似乎许多无关紧要的东西。比如，这鞋与土地的关系，这鞋主是谁，它们是否是一双，以及这鞋的性别特征，等等似乎无聊的问题，这些问题都被他归为“外部的鞋作为鞋”的问题。然后，他(她)又讨论了什么是“艺术作品”的问题，如果我们将画布看成一块真正的物质，那上面画有一双鞋，那我们的感觉显然不会像讨论“外部的鞋”那么强烈和有兴趣。进而，关于“真理”或“意义”，德里达认为海德格尔和夏皮罗都不是在讨论艺术作品，都不是真正在讨论作品的语言和“文本”，而是在讨论如何拥有这作品的解释权和掌握这件作品的真实意义，并在互相批评对方。他们看不到自己的解释的局限性和偶然性，因此都将自己的语词陈述完全等同了梵·高作品的意义。
以上的争论非常有意思，它说明了传统“艺术再现”与后现代理论的区别，在德里达看来，没有再现这回事，只有语言自身。他的理论是开放的，但是其陈述颇有点犬儒主义的味道，它的泛意义的立场也很容易使我们丧失艺术批评的信心。我们也不难发现，后结构主义或者后现代符号学理论存在着线性时间的特点，同时，它的文本和上下文又好像是一套二元论的新的变体形式。(图50)
图50 图像学和符号学艺术理论的模式
我们已经讨论了西方再现理论在符号、图像和象征意义方面的争论和发展，以及他们各自的局限性。我们的任务是如何吸取他们理论的优点并弥补他们理论的局限。而“意派”就是试图把索绪尔的结构主义符号学理论与德里达、福柯等人的后结构主义的多元互动理论相结合，建立一个至少三元的契合理论。无论如何，索绪尔的符号理论都深深地影响了20世纪的哲学、艺术和文化，包括艺术史研究。因为从19世纪末到20世纪初，几乎所有的哲学都是在谈分离。无论是维特根斯坦的语言学还是存在主义的哲学可以说都是退却的哲学。存在主义甚至把人性的真实存在中的很大一部分推给主体不能控制的无意识，让主体分裂为不同的意识领域。文学上的荒诞派和超现实主义一方面把现实和主体意识极端分裂，另一方面又寄托于无意识和梦境，从而试图把现实和主体嫁接在一起。索绪尔的符号学在20世纪的各种学说中是一种积极的综合性的学说，他对旧语言学的整合梳理，就像海德格尔对存在主义的整合一样。他们的学说一方面影响了现代主义，另一方面，又是对西方现代主义的分裂性的校正。
如果我们认识到这一点，或许我们就可以丰富“意派”理论。因为，无论是现代主义还是后现代主义，它们在语词与形象间的矛盾、符号与象征间的矛盾性和局限性都可以在意派的理、识、形整一性理论中得到解决。因为理、识、形的空间关系制约了任何一方，不使其脱离整一关系，三者在变化和运动中保持“似是而非”的外观，也就是“理非理”、“识非识”和“形非形”的特点。但是，这些“似是而非”的，或者说是非饱和状态的理、识、形的结合恰恰达到了一种契合——“意”。
注释：
①国内一般把iconographical译为图像志的，把iconological译成图像学的。虽然译法没错，但是把图像志和图像学放到一起，人们往往不知所云。相反，如果把iconological直译成图像逻辑(学)的，人们就会清楚很多，因为图像学是关注图像本身的研究，这与潘诺夫斯基的第一和第二阶段相符，而图像逻辑意味着图像之间的逻辑关系。这样与潘氏的第三个阶段的研究也是符合的。
②索绪尔所说的第一个原则，就是前面我们提到的符号的任意性原则，也就是能指和所指之间的任意性。
③英文context，最早在中国建筑界被译为“文脉”，我则倾向于翻译为“上下文”，以对应本文text。
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