曹海峰[1]2006年在《精神分析与电影》文中进行了进一步梳理精神分析学说与电影几乎是在历史的同一时期中同时孕育、诞生与发展的，它们同时被许多人视为二十世纪对人类文明的巨大贡献。在电影成为20世纪主要的(也是最流行的)新的艺术形式的同时，它“通过人们熟悉的摄影技术和叙事方式”来反映甚至控制大众的思想。在《心理分析入门》中，弗洛伊德就认为电影就像是与精神分析直接对应的文化形式。如果说精神分析学成为人类认识自身的“内视镜”。那么，电影就是“反射镜”使得人类扩展了观察外部世界的视野，从而对自己与自己所处的外界社会有了更为宏观的认识。早在1961年，英国重要的电影杂志《画面与音响》的着名影评家加布里尔·彼尔逊和艾立克·罗德讨论“新”电影的文章中，就认为，为了理解“新电影”的含义和确定反映在其中的“现实界限”，就必须求诸精神分析，他们认为，精神分析特别有助于“理解到在传统的安慰已经无济于事的一盘散沙的世界中人是多么孤独。”特别是近年来，与精神分析有关的电影更是国际影坛上形成趋之若鹜的一股热潮，吸引了大量投资和观众，这些影片不断打破票房纪录，屡获殊荣与奖项，成为各种媒体和评论界关注的焦点。这种局面就要求学术界对电影作品思想内涵的纵深开挖，正如爱德华·萨义德认为的那样：“批评家有责任在某种程度上说出那些被文本支配、移置或者压制的声音……发现和揭示那些很可能隐藏在虔诚、疏忽或常规之下的事物。”然而与电影的丰富多彩相比，目前用精神分析法对电影进行的解释是非常有限的。用精神分析学观点对单一某部电影的漫谈式分析以及我国对电影精神分析理论的介绍和研究往往散见于各种专业书刊。但是这一研究的重要性是无可置疑的，因为，“……电影精神分析在电影研究建立自己学科地位的过程中发挥了决定性影响。电影研究常常从其他人文学科汲取理论并使它们成为自己的学术背景，电影研究的合法地位是因为支撑它的那些理论，而不是通过宣称电影自身拥有什么内在价值而取得的。然而，一些试图把电影作为总体现象进行解释的‘宏大理论’的根本前提，正在遭受越来越强的质疑。电影批评史中的很多晚近理论都认为，与其它电影理论相比，电影精神分析或许最终将证明自身具有最重要的影响。”可以说，精神分析学说和电影几乎一开始就如影相随，并且，当今的各类型片都可以找到精神分析影响的痕迹。从表面上来看，精神分析学说向电影艺术的渗透是在市场经济和票房价值的推动下进行的。事实上，我们也无法否认电影艺术在这方面的动力机制，但是仅仅看到这一点是近视的。那么，精神分析学说又是如何影响了电影的走向?电影理论何以选中精神分析学说完成了第一符号学向第二符号学的转化?如何从电影艺术的角度通过对精神分析的体现而揭示一些社会问题的深层成因?怎么通过电影艺术对人性的新维度的开掘等等问题仍需要我们认真探讨。精神分析和电影向对方开放融合，去达致交互的质询、解释和理论化。精神分析学对于电影研究所起的重要意义是无可置疑的。在后现代语境中，它在电影研究中扮演着(并将继续扮演着)关键的角色，精神分析容许电影理论保有一种争辩和理论化的特色，并继续与电影研究的发展联系在一起。同时，后现代主义电影理论对精神电影理论本身所具有的某些缺憾有着不同程度的反驳和突破。总之，我们应该辨正的看待精神分析电影理论，而非盲从。应该说，无论是从事电影艺术的创作、评论、欣赏，乃至理论研究哪个方面来讲，进行对精神分析与电影的研究都应受到学术界的重视，因为他决定了电影事业的发展，电影艺术的成长。美国加州大学电影教授尼克·布朗先生曾指出的：电影的“读解方法显然同各种精神分析的思考直接有关。”电影与精神分析学之间的关系，是十分密切的，电影的精神分析学研究是当代西方电影理论研究的一个重要组成部分，或一个学科，占据着重要的地位。但是我们分析和研究精神分析与精神电影理论并不等于赞成他们的全部观点，尤其是不等于赞成其错误观点。由于精神分析理论，特别是弗洛伊德的理论几乎重要观点都引起了激烈的争论，现在对他的整个理论体系做出恰当的评论，着实为时尚早，因为对其的理解和消化仍需要时间。
郝波[2]2015年在《拉康镜像说对电影理论的影响研究》文中认为雅克·拉康是法国着名的精神分析学家,但他的影响早已超出了精神分析学范畴,广泛度几乎影响了“人的科学”的所有领域:哲学、语言学、文学、政治学、电影、女性主义、艺术,甚至神学等,他的理论给这些学科提供了理论的源流与支撑。进入20世纪以后,电影与精神分析学不谋而合几乎同时产生,并且相互影响。但随着电影的发展,研究者发现经典电影时期和电影符号学时期的电影研究已走向尽头,他们不约而同地转向了将弗洛伊德精神分析学说带入科学轨道的拉康。又由于电影是一种视觉文化,而拉康的镜像说也同样注重视觉,这样拉康的镜像说对电影理论就产生了巨大的影响。在拉康镜像说的影响下,发展了电影第二符号学理论、精神分析电影理论、电影意识形态理论、女性主义电影理论等理论。本文详尽阐述了电影理论对拉康镜像说的接受情况,同时论述了拉康镜像说对电影理论的影响。拉康镜像说和电影理论之间存有一种互文关系,拉康镜像说对电影理论产生影响,反之,电影理论又促进对拉康镜像说的深入理解。在这个被视觉中心主义全视机器所充盈的梦魔般的图像视觉时代里,无所不在的看与被看相互交织,主体在不知不觉中被悄然异化,在现代性和全球化加剧了当代认同危机的背景下,研究拉康的镜像说也就变得更具现实意义了。镜像说对沉迷于物欲世界里的人们寻找本真自我有非常重要的启示意义,运用拉康的镜像说来分析电影将有助于进一步激发现代人对生存状况的深思,从而建立一种新的主体观。
于宏英[3]2011年在《克里斯蒂安·麦茨的电影主体理论研究》文中研究说明麦茨的电影理论在世界电影理论史上具有举足轻重的地位,理论界一般把他的电影理论分为前期的第一电影符号学和后期的第二电影符号学或电影主体符号学两个阶段,后者也可称为电影主体理论。从古希腊到20世纪60年代西方哲学、人文学术研究中的主体理论话语构成了麦茨电影主体理论的重要学术背景,而索绪尔和罗兰·巴特的结构主义符号学、胡塞尔的现象学、弗洛伊德的精神分析学、拉康的主体理论、阿尔都塞的意识形态理论等则是其直接或间接的理论资源。麦茨的电影主体理论是以他的第一电影符号学为重要理论基础的。第一电影符号学通过电影代码类型、电影语言、电影意指方式、大组合段理论等问题的探索与分析,从符号学角度提出了电影文本本体论。麦茨将胡塞尔的现象学方法运用于对电影的研究,通过观影认知投射与认同、电影的现实印象与虚构、电影的“陈述作用”等问题的阐释,拓展与深化了电影现象学的研究,这是他的电影主体理论研究的重要方法论基础。麦茨的电影主体理论是以电影文本封闭研究走向电影与观影主体交流活动研究的转向为前提的。他将电影性重新确立为“想象的能指”。在此,他重点分析了由摄影机认同机制、视界系统机制、观众认同机制、“象征界”运作机制、观影元心理运作机制、历史话语机制等组成的影院机制,详尽而深入地分析了在这些机制的作用下,电影如何从所指向能指转移,最终占据观影主体“想象界”与“象征界”的制高点,进而使电影所指意义陨落而成为空洞能指链滑动的过程,亦即“想象的能指”形成的过程。在这一过程中麦茨深刻地揭示了观众自我主体经历视线路径和心理路径后,被电影镜像吞噬、经历元心理学意义上的一定程度的“退行性”行为之后,彻底成为欲望化主体的内在秘密。与此同时,也深刻地揭示了历史和话语在此过程中起到的两大作用：一是将意识形态隐藏于欲望书写之中,植入观众被欲望化的主体意识内部；二是通过抹去意识形态操纵主体的人为痕迹,将主体位置虚化,将意识形态注入观影欲望主体意识之中,并巧妙地建立电影的理想能指与外在的意识形态意义所指之间的联系,诱发观影主体意识,将这一理想能指与新的外在的所指意义对应起来,从而形成对观影主体思想观念的控制。最后,当观影主体被诱导,主动地接受这种新的意义所指的时候,一个由“他者”为内容的建构性主体生成了。历史文化话语又以叙事的伪装形式将其僭越的行径掩藏起来,在主体意识中形成观众主体是自已在生产影片的错觉,从而完成了自我意识错位性认同。麦茨的电影主体理论总体上呈现出学理性与专业性强、综合创造性、理想主义与理性主义交融等特点。麦茨的电影主体理论是麦茨整个电影理论体系的重要组成部分,标志着其电影理论体系的完成与提升。但麦茨的电影主体理论也存在着理论方法与理论追求发生冲突,进而在建构电影理论大厦之后,却被自己宏大的理论所解构的弊病。麦茨的电影主体理论对西方诸多电影理论批评流派如电影本体心理学、女性主义电影理论、意识形态批评和政治电影理论等产生了积极影响。研究麦茨的电影主体理论对于提高中国当代电影创作、批评及电影理论研究、电影学研究都具有重要的启示意义。
赵靓[4]2017年在《拉康与法国精神分析批评》文中指出精神分析学家对文学文本的态度和文学批评家的精神分析文论侧重点和研究目标上必然有所不同,然同时又存在彼此互动的双生关系。拉康作为职业精神分析学家,全部着述和讲稿中难见完整清晰的文学理论文本,反之是依傍语言学为中介,衔接文学批评和精神分析,揭示主体和话语之间复杂关系。其对艾伦·坡《被窃的信》的分析、对文字的重视,以及预演"症候阅读",在20世纪法国精神分析批评的发展史中都占据重要地位,显示了不同于德里达的另一种哲学文学批评路线。
李静[5]2014年在《克里斯蒂安·麦茨电影精神分析理论研究》文中研究指明克里斯蒂安·麦茨是着名的现代电影理论家。他的电影精神分析理论以他早期的电影第一符号学研究为基石，同时吸取了20世纪着名的精神分析学的研究成果，在电影理论领域做出了许多前无古人的探索，推动了现代电影理论的发展。目前国内虽然有部分学者研究了麦茨的精神分析电影理论，但多是零散的、片段式的解读，主要集中于对观众的“镜像认同机制”的分析。对麦茨精神分析理论的形成、发展，及其他重要理论成果的涉及较少。本文主要从整体的角度对麦茨的电影精神分析理论进行归纳和阐释，探究其中蕴含的深刻的电影理论思想。本文主要从叁个方面对麦茨的精神分析理论做全面、系统的观照、第一，探索麦茨电影精神分析理论的形成过程。麦茨在他的电影第一符号学的研究基础上，结合了弗洛伊德的本能理论及梦的解析理论、雅克·拉康的镜像阶段理论及主体心理叁层结构理论、胡塞尔的现象学理论，建立了他的电影精神分析学。麦茨是将精神分析学引入电影研究的第一人，引导了世界电影理论的研究潮流。第二，阐述麦茨电影精神分析理论的核心观念。“想象的能指”是麦茨在精神分析维度上对电影下的定义，是麦茨对电影本质的重新认识。在提出对电影的定义后，麦茨对观众的观影深层心理做了详细的分析，使电影研究领域开始重视观众的价值和对影片意义生成的作用。麦茨指出观影主体在观影过程中的心理机制如同儿童在“镜像阶段”的体验。观影主体对影片的痴迷是由于人与生俱来的“窥视欲”和“自恋欲”。观众的观影的经历如同进入了梦中，因此电影具有明显的“梦幻性质”。第叁，分析麦茨电影精神分析理论的独特价值以及对当下电影创作的启示。麦茨电影精神分析理论是对他自身的电影理论研究的突围，同时深刻的影响了现代电影理论的研究角度。在麦茨之后出现的电影意识形态研究、女权主义电影研究等无不受到了他的电影精神分析研究的影响。麦茨的电影精神分析理论不仅仅在电影理论史中具有重要意义，还对电影创作具有重要的启示。在20世纪60年代，麦茨便提醒电影创作者重视电影观众在观影过程中的心理发展，重视观众的主体地位，重视观众在电影运行机制中的重要作用。在麦茨提出电影精神分析理论之前，现代电影理论多集中于对电影文本的深入挖掘。而麦茨电影精神分析理论关注的重点是电影的观影主体，这使电影研究的视野更加开阔，维度更加丰富，使电影理论的发展与其他艺术理论的发展同步。
曾诚[6]2017年在《恩卡形象的精神分析学建构》文中提出恩卡是杰克·伦敦的小说《北方的奥德赛》中唯一的女主人公,从拉康的"幼儿"到"成年人"的发展轨迹理论来看,她是纳斯成长阶段中一个固化了的"他者"存在。恩卡的"他者"性可以从纳斯的成长叁阶段来进行解读,叁阶段即:需求与现实界,请求、想象界、镜像阶段,欲求、语言与象征界。它们分别对应了文本当中的叁个阶段:恩卡与纳斯的统一,即恩卡与纳斯相遇、相知、相爱到结婚的过程;纳斯意识到恩卡具有"他者"性,即冈德逊的出现并将恩卡掳走的过程;纳斯追寻具有"大他性"的恩卡,即纳斯历经千辛万苦去寻找恩卡的过程。在这叁个阶段中二者的关系相当于主体形成理论中的叁种关系,即:"婴儿"与"母亲"的融合,"婴儿"意识到"母亲"是"他者",以及"婴儿"完全成为一个与"母亲"分离的独立的主体。故事的结局呼应了拉康最后—个阶段的理论,将一个完整的"自我"在追寻"他者"中心途中的迷惘与失落表现的淋漓尽致,从而揭示出伦敦对归家的渴望,对故土与自:然"的渴望,对重新与"他者"融合的渴望。然而拥有了文化的"自我"只能在永不消逝的欲求里"一声叹息"。海德格尔的文艺思想指出了艺术就是这种迷失的精神家园,在艺术中人与艺术作品二者相互统一、相互融合,因此"大他"控制的二元对立的象征界被解构,人可以尽情地在艺术中享有圆满具足和欢愉。
司群英[7]2012年在《诠释学与精神分析学的历史交汇和当代融合》文中研究指明本论文首先对诠释学与精神分析学之间的关系进行了全面而系统的梳理与阐述,清晰而完整地展现两者在历史发展中的交汇关系,具体包括：一是从诠释学对精神分析的解读与反思方面进行了具体分析,主要探讨了利科和哈贝马斯的观点；二是对精神分析发展过程中所呈现的诠释学倾向和特征进行了阐释,以弗洛伊德、霍妮、荣格和宾斯万格等代表人物为例进行细致入微的考察。在此基础上,进一步考察诠释学与精神分析在当代的融合,即作为一种共同取向的诠释学精神分析学,先从其先驱兰克和拉康以及代表人物乔治·克莱因、罗伊·谢弗、唐纳德·斯彭斯、塞尔日·维德曼、沃尔夫冈·洛赫和赫伯特·芬格莱特入手对其作一概览,之后对其基本理论框架作详细解读和建构,包括基本观点、核心概念、理论模式几个方面,提炼其主要理论特征,并结合实际治疗案例对治疗特色加以说明,最后对诠释学精神分析进行了评价与展望。诠释学精神分析学家把精神分析视为诠释学的一种形式,主张精神分析不处理那些可以说明的事实,而是处理那些只有通过理解才可以得到的意义。他们把患者的梦、联想、动作倒错等看作是其创作的“文本”,借助解释寻求意义,以此达成对患者的治疗。这些精神分析学家们转向诠释学取向,就是要独辟蹊径,从诠释学视角证明那些针对精神分析所做出的方法论批评是错误的,因为弗洛伊德认为他阐述了一个关于人类行为的以前未知原因的理论,从而把精神分析误解为一门自然科学。而诠释学精神分析学把精神分析视为一项诠释学事业,所致力探究的是意义结构和叙事一致,以此可以避免有关精神分析命题的不可证实性的指责。然而,在进行这项“诠释学事业”的过程中,一些学者把科学和诠释学之间关系视为截然对立的,提出了颇多激进的观点,导致了诠释学精神分析有陷入主观主义和相对主义危险的可能,引发了众多的批评,也引起了诠释学精神分析学家们的重视与反思。如何消弥这种危险,真正引领精神分析走出困境,还需要实践中进行更加深入的探索。
杨倩[8]2005年在《发展中的精神分析学——从荣格、霍妮到拉康》文中提出弗洛伊德的精神分析学说通常被学界称为经典的精神分析学。但是,弗洛伊德和他的着作并未被他的后继者当作不可怀疑的偶像和一成不变的经典。弗氏的得意弟子荣格首先提出“集体无意识”向其发难,将无意识研究从单纯的医学实践转向考古学、神话学和人类学,由此开创了分析心理学派。继荣格后,社会精神分析学的主将霍妮又对弗氏理论对文化的轻视提出质疑,从社会文化角度考察女性心理,同时在亲子关系的界定上广泛吸收文化人类学、社会学的研究成果,对俄狄浦斯情结进行了社会性解读。1960年代随着结构主义的兴起,拉康开始将目光投向结构主义,架起了精神分析学与结构主义语言学的桥梁,在对词语给予特殊重视的同时,通过“镜像阶段”和主体心理叁层结构论重新唤起了人们对精神分析的兴趣,从哲学的高度构建起结构主义精神分析学,使其在后现代语境中不断生成新的意义。
赵晓珊[9]2011年在《认同机制与观众心理——麦茨的精神分析电影理论评述》文中提出本文主要探讨麦茨的电影精神分析方法,其中涉及两个重要问题:电影认同机制和观众心理分析。以往的精神分析研究主要是对具体的作品———影片的精神分析、对影片的作者———导演进行病理学的研究,而麦茨则要对电影的整体机制、特性做精神分析,并强调自己所倡导的精神分析对象是电影,而非影片,探讨的是电影的特性,而非电影所表现的故事。麦茨借用拉康的镜像理论分析电影的认同机制,即一是观众对摄影机的认同,二是观众对影片中人物和角色的认同。电影同时又是窥淫和恋物的产物,窥视心理使观众对电影产生依赖,不断刺激观众产生重回影院的欲望。而恋物机制通过"逼真"影像弥补观众内心的缺失,类似于某种恋物的道具。电影依赖技术和虚构,构成某种人们欲望的替代物,或者掩盖伤口的道具,使得欲望合法化。
孙秀丽[10]2010年在《克里斯蒂娃解析符号学研究》文中研究表明克里斯蒂娃是当代法国着名的文学理论家、符号学家。一提起她,人们就会想到文学理论中的一个非常重要而且现在也非常时髦的术语,互文性。克里斯蒂娃不但提出了互文性理论,而且她将互文性放在广阔的社会历史语境中进行阐释,将整个社会历史都看作是文本,文本与文本之间相互影响,彼此包含。除了互文性概念,克里斯蒂娃还提出许多自己的独特学术术语,如前符号态,符号象征态,穹若,过程主体等。目前,学术界对克里斯蒂娃的研究主要集中在其互文性理论方面,或者只对其个别的概念进行阐述。这样的研究使我们对克里斯蒂娃的理解具有片面性,忽视克里斯蒂娃通过解析符号学提供给我们的崭新的理解世界、分析世界的视角和方法。因此,为了更好地厘清克里斯蒂娃解析符号学的理论发展脉络,把握她的各种理论思想与解析符号学之间的关系,本论文通过比较研究、文本细读以及归纳总结的研究方法,梳理克里斯蒂娃的解析符号学思想,将其理论构成分为相互关联的几个部分。这种研究方法也符合克里斯蒂娃解析符号学理论的基本要求,即结构中的变化以及变化中的结构。克里斯蒂娃强调结构的变化性,以及结构与结构之间的相互关联。本文通过几个部分的划分将克里斯蒂娃的理论大厦分解,同时这些被分解的部分又像互文关系所要求的那样相互关联。具体来讲,本论文由以下几个部分组成。引言部分对国内外研究现状进行调查和研究,提出本论文的中心论题以及预期研究目标,并介绍克里斯蒂娃特殊的移民生活经历和文化背景对其理论的形成所产生的重要影响。第一章指出克里斯蒂娃的解析符号学理论作为一种后结构主义理论在整个符号学的发展过程中是一种自然而然的符合历史发展规律的学术体系。第二章主要从语言学、文学理论和精神分析学角度阐释解析符号学与其他理论之间的渊源关系。第叁章、第四章和第五章分别介绍解析符号学的叁个构成部分:符号的两个构成成分、文本以及互文性特征以及解析符号学的过程主体观。这叁方面一起构成了解析符号学的基本内容。通过这样的论述,本文可以清晰地阐释克里斯蒂娃的许多概念,如符号/象征、生成文本/现象文本等。第六章将解析符号学理论与其他理论和社会生活现象相关联,阐述它与女权主义之间的关系以及对女权主义研究的贡献等。当代社会是多元社会,运用解析符号学可以更好地对当代社会各种现象进行解读。解析符号学不仅促进后结构主义符号学的发展,同时也阐明后现代社会所具有的时代特征。结论部分对论文进行全面总结,并指出解析符号学理论是多元文化发展的产物。通过对解析符号学的全面梳理,本论文期望加深人们对克里斯蒂娃理论的全面理解,更好地把握其理论内容。克里斯蒂娃以文本为对象建立自己的符号学理论体系,更加合理。她在论述文本的时候多使用文学文本,这使得她的符号学研究与文学研究关系密切。这也是本文研究的主要原因和根据。
参考文献：
[1]. 精神分析与电影[D]. 曹海峰. 上海师范大学. 2006
[2]. 拉康镜像说对电影理论的影响研究[D]. 郝波. 辽宁大学. 2015
[3]. 克里斯蒂安·麦茨的电影主体理论研究[D]. 于宏英. 广西师范大学. 2011
[4]. 拉康与法国精神分析批评[J]. 赵靓. 社会科学家. 2017
[5]. 克里斯蒂安·麦茨电影精神分析理论研究[D]. 李静. 内蒙古师范大学. 2014
[6]. 恩卡形象的精神分析学建构[D]. 曾诚. 武汉纺织大学. 2017
[7]. 诠释学与精神分析学的历史交汇和当代融合[D]. 司群英. 南京师范大学. 2012
[8]. 发展中的精神分析学——从荣格、霍妮到拉康[J]. 杨倩. 兰州大学学报. 2005
[9]. 认同机制与观众心理——麦茨的精神分析电影理论评述[J]. 赵晓珊. 文艺研究. 2011
[10]. 克里斯蒂娃解析符号学研究[D]. 孙秀丽. 东北师范大学. 2010