画学著作与中国染织服饰史研究，本文主要内容关键词为：中国论文,史研究论文,著作论文,服饰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在研究中国染织服饰史时，经常需要使用图像作为资料，并与文献、实物相参照。然而，在这一“以图证史”的过程中，还有一类史料尚未作为一个整体受到学者的足够重视，这就是与绘画密切相关的历代画学著作。本文整理爬梳画学著作中部分涉及染织服饰的内容，试图从多个角度对历代画学著作与染织服饰史研究的方法做出思考。
一、染织服饰史研究资料分类
1、研究史料的分类：
中国染织服饰史作为历史研究的一个分支，需要依据史料考察大量史实。用于中国古代染织服饰研究的史料可分为文献、图像和实物三大类。文献是自古以来的文字记载或书面材料，如正史、政书、类书、笔记等；图像指绘画、雕塑以及其他美术或造型艺术作品；实物即考古及传世的文物以及一切具有历史价值或蕴涵有历史信息的物质材料。此三类史料各具利弊，在进行学术研究时需要相互结合、相互印证。
2、史料分类的重叠：
史料的分类，主要依据其性质，但在实践中不可避免地会出现分类重叠的现象。就不同史料在研究领域的实际应用情况来看，可能出现的重叠现象暂归列为如下三类。
首先是一种史料的基本属性与其在研究应用时的归类分属于不同类别：就文献与图像应用来看，中国历代绘画著作具有文献性质，但因所述内容大多与画作相关，可作为图像研究的背景资料，起到辅助支撑作用；就文献与实物重叠现象而论，出土实物如甲骨、金石、简牍、以及缣帛等等，均可视之为记录文献的不同载体：如随墓葬出土的衣物疏，疏文所载录内容亦同时具备文献研究意义；图像与实物分类同样会有重叠情况出现，如考古发掘的墓室冥器、陶俑、石刻以及传世绘画作品等属于实物资料，但依照其在染织服饰史研究中的作用来看应当归类于图像研究范畴。沈从文先生在论及中国古代服饰研究方法时，从历史形象的角度出发，将实物作为“出土的图像资料”，①统一归类于图像类型，与文献相结合进行探索研究。
其次是多种不同性质的史料混合于同一实体的现象：仍以传世绘画作品为例，如前所述，作为传世文物的绘画作品首先具有实物的基本属性，同时又在研究领域中扮演了图像资料的角色，此外绘画作品尤其是卷轴画作品中多见画家或他人的题跋，可作为文献资料供学者加以研究，由此即形成了文献、图像并存于同一实物载体的情况。
还有一类情况是一种史料在传播过程中出现形式的多样化：如出土实物，基于对文物保护的需要，在传播过程中将其拍摄制作成展览图册、照片等形式的印刷品，间接应用于研究领域；又如传世绘画作品同样出于保护目的，被影印后集结成册作为出版物出版等等，此类情况下实物在实际应用中则转换成了图像资料。
由是观之，在讨论染织服饰史研究方法时，应当结合其不同类别的特点进行具体分析，不可一概而论。
二、画学著作概述
1、画学著作概念界定
纵观我国历代文献资料，对其体例的分类可以从形式及内容两方面考虑，以形式为标准可分为文书、档案、总集、别集、表谱、图录等类；以其内容为标准可分为“著作”、“编述”和“抄纂”三大类。②具有明确论点或创见的文章称为“著作”，清代学者焦循曰：“人未知而己先知，人未觉而己先觉，以先知先觉者教人，稗人皆知之觉之，而天下之知觉自我始，是为‘作’。”③凭藉已有文献典籍以创新体例加以提炼、编次、整理、熔铸的，称为“编述”。集合纷杂的文献资料，加以分类编集的，称为“抄纂”。“编述”虽以提炼编排为主，但编目分类等内容多包含编者创作性构想，对所编内容也多有所评述。“抄纂”则更侧重于资料的收集整理，较少主观性评论。
由上述文献体例的分类可将狭义的画学类著作定义为以绘画为主题的创造性文章。谢巍先生所著《中国画学著作考录》④一书，对自汉代迄近现代人所撰画学书籍进行考证著录，对中国绘画史、文化史及古籍研究均具有重要学术价值。该书所指称的画学著作，不单有以绘画为主题的创作性文章，更涵盖了包括“编述”、“抄纂”在内的与画学相关的理论著录，可理解为广义的“画学著作”。本文为避免疏漏，现将研究对象范围界定在与绘画相关的各类文献书籍，并援引方家之言，将其统称为画学著作。
2、画学著作分类
中国历代绘画理论著作宏富、类型多样。关于画学著作的分类，历代学者亦多有论及，如清代书画类书《佩文斋书画谱》将各朝绘画著录分为画体、画法、画学、画品等多卷；近代学者余绍宋先生将画学著作分为史传、作法、论述、品藻、题赞、著录、杂识、丛辑、伪托及散佚十类；我国文史专家王世襄先生在其《中国画论研究》卷末，将历代论画著作依其性质分为理论、方法、品评三大类等。参考上述分类方式，结合本文研究内容及特点，现将历代画学著作分作七类列举如下：
(1)画史，记述历代绘画历史，如张彦远《历代名画记》、郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》、夏文彦《图绘宝鉴》等。
(2)画理，记述绘画创作理论，如顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》、郭熙《林泉高致》、方薰《山静居画论》等。
(3)画法，记画家绘画用笔技法，如荆浩《笔法记》、饶自然《绘宗十二忌》、王绎《写像秘诀》、汪砢玉《珊瑚网画法》等。
(4)画品，品评画家及其作品，如谢赫《古画品录》、姚最《续画品》、彦悰《后画录》、黄休复《益州名画录》等。
(5)画鉴，鉴藏、辩证历代画作，如汤垕《古今画鉴》等。
(6)画人传，记述历代画家传记，如宋徽宗编《宣和画谱》、姜绍书《无声诗史》、黄钺《画友录》等。
(7)画录，汇编历代绘画作品名录及相关信息，裴孝源《贞观公私画录》、周密《云烟过眼录》等。
三、画学著作用于中国染织服饰史研究方法
如前所述，图像资料包括绘画、雕塑以及器物装饰等造型艺术，历代画学著作主要载录与绘画作品相关内容，以卷轴画为主体，亦有少量对壁画及雕塑作家作品的记载。因此下文中在讨论画学著作用于染织服饰史研究方法时，图像资料主要指为以卷轴画为主的历代绘画作品。
1、作为图像研究辅助支撑资料
绘画作品以其生动形象的特点为染织服饰史提供诸多有效信息，但由于画家个人创造性以及流传过程中的可变更性等原因，导致在“以图证史”过程中，如仅凭图作表象进行判断，容易引起误读。画学著作中所载录的画家传记、画作流传情况以及对衣纹技法的归纳等内容，为解读图像资料蕴涵的染织服饰信息，提供了相对而言稳定度较高的理论支撑。
1.1史传品鉴类著作
史传类画学著作，多以言简意赅的语言记述画家生平及其创作特点；画品、鉴藏类画学著作则多载录鉴藏家对画作的评断。染织服饰史研究者可参照此类记述进行深入探索，从而有可能对画家背景、作品反映的服饰年代及当时的服饰风尚等内容做出较为合理的判断。
1.1.1画家个人风格对作品写实程度的影响
画家的创作风格与其作品写实程度有密切关联，通过画史、画传类著作对画家信息有所了解，可有助于对作品中反映的服饰形象做出更加全面的定位。如南齐画家刘瑱画妇人为当时第一，但据谢赫的《古画品录》记载，刘瑱所绘仕女形象“纤细过度，翻更失真”，虽“观察详审、甚得其态”⑤但仍可看出画家是采用了夸张的创作手法。因此以诸如此类有独特风格的画家作品作为研究对象或佐证史料时，完全依据画作中人物形态判断当时社会的女性形象或许不足为据，结合相关绘画著作中的描述，方可得出更加贴近真实情况的结论。传唐贵族画家周昉的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》等，是研究唐代服饰的重要图像资料。沈从文先生在《中国古代服饰研究·簪花仕女图》一篇中写到：“郭若虚《图画见闻志》卷五称：‘昉善属文，穷丹青之妙。画章明寺壁，都人士庶观者万数。’还听人评点，能随时改正……从叙述来看，当时周昉写生能力还优于韩幹。”即是通过画学著作对画家的写实能力做出判断。亦有史传类著作论及周昉传写妇女，称因周氏为贵族子弟，多见贵而美者，故所绘妇人多体态丰腴。又有言昉“初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。⑥在对传为周昉创作的作品或后世摹本进行研究时，可以上述资料作为辅证。
1.1.2“好为上古衣冠”与“喜作当时所尚”
一些画家在创作人物形象时喜为上古衣冠，追求还淳返朴之意，认为衣冠古韵胜今。《宣和画谱》道释卷及人物卷对宋以前历代画家的个人传记进行了详细编录，其中不乏画家绘制人物衣着时的处理方法。以唐代画家常粲及宋代宫廷画家勾龙爽为例，《宣和画谱》卷二载：“粲(常粲)善画道释人物，尤得时名，喜为上古衣冠，不堕近习。衣冠益古则韵益胜，此非画工专形似之学者所能及也。”卷四载：“(勾龙爽)好丹青，喜为古衣冠，多作质野不媚之状，观之如鼎彝间见三代以前篆画也，便觉近习为凡陋，而使人有还淳反朴之意。”⑦故而在研究此类画家作品时，应通过与其他研究资料的对应慎重加以辨别，不能简单将画作中的人物衣着年代与其创作时代相等同。
画学著作中亦有对画家仿习古作的品评，如清人石涛在临摹了明代仇英《百美争艳图》后自谦道：“盖唐人仕女，悉尚丰肥秾艳，故周昉直写其习见，实父能尽其性情，纤悉逼真，不特其造诣之工，彼用心仿古，亦非人所易习也。”⑧藉此可尝试推断仇英在临摹周昉作品时，能够做到“用心仿古”，基本保持了原作的风貌。通过这类著述亦可管窥后世画家临摹其前代作品的态度，为判断画作服饰年代信息提供了有效凭据。
与“好为上古衣冠”相对应，画学著作中对喜好画当世时兴服饰的画家也有所记载。如《续画品》中记载：“(谢赫作品)丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与世事新。”⑨孙机先生在《唐代妇女的服装与化妆》⑩一文写到：“至盛唐时，妇女的风姿渐以健美丰硕为尚。《历代名画记》卷九称盛唐谈皎所画女像作‘大髻宽衣’，正是这种新趋势的反映。”尽管谢赫、谈皎距今年代久远，其真迹已散佚无存，但根据画论记载判断当时服饰风貌，尚不至无迹可寻。
1.1.3“制衣冠巾以别之”
人物画创作中还有一类较为常见的现象，即画家以衣冠服饰作为主体人物身份的标识。以唐代画家杨昇传记为例，据《宣和画谱·卷五·人物一》记载：“(杨昇)有《明皇》与《肃宗》像，深得王者气度。后世模仿多矣，画明皇者，不知仪范伟丽有非常之表，但止于秀目长须之态而已，又恐览者不能辨，则制衣服冠巾以别之，此众人所能者，不足道也。”此文虽为对后世模仿杨昇者不得其神韵的评述，但亦从侧面反映出画家以人物衣着作为区别人物身份的普遍现象。
1.2绘画技法类著作
中国人物画绘画技法中，对衣纹服饰的绘制是其重要表现形式之一，历代画学著作特别是明、清著作中有较多对衣纹技法的归纳总结，可作为解读人物画中服饰信息的另一重要符码。
1.2.1人物画笔法与服饰写实度
画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔如楷书一丝不苟，绘制出的服饰锦绣俨然，写实程度相对较高；意笔如草书流走雄壮，笔下人物衣纹简约，对服饰史研究提供信息相对较少。所谓逸笔则为工、意两可，妙在半工半意之间，需根据画作内容详细加以考证做出具体判断。
1.2.2衣纹描法
中国历代人物衣纹技法以线为主，有关传统线描法著录早在唐以前就散见于诸书，至明代邹德中《绘事指蒙》、周履靖所著《夷门广牍》和汪砢玉的《珊瑚网画法》，才正式将各类描法总结为“古今衣纹十八描”，清代张式在《画谭》一书中将其简称为“十八法”。之后“十八描”逐渐演变为后世绘制、传授人物画衣纹技法的基本程式。现参照清代王赢所作十八描图及其他相关资料罗列如下：
(1)高古游丝描。
尖笔圆匀细致，用笔连绵不绝，轮廓光洁整齐，有劲秀古逸之气。表现丝绢等平滑衣质。代表性作家作品如传顾恺之作品《洛神赋图》。
(2)铁线描。
中锋圆劲之笔描写，无丝毫柔弱之迹，予人以挺进有力之感。适于表现硬质衣料。历代宗教绘画常用此法，如山西广胜寺壁画、永乐宫壁画等。
(3)琴弦描。
用中锋悬腕笔法，须留得住，如颤笔法，心手相应不乱。代表性作家作品如《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》。
(4)行云流水描。
用笔如云舒卷自如，似水转折不停。明清道释人物画中的细布袈裟多用此法。
(5)马蝗描。
伸屈自然，柔而不弱，无臃肿断续之迹。南宋梁楷善用此法。
(6)钉头鼠尾描。
落笔痕迹较为明显，如铁钉之头，似有小钩。行笔收笔则如鼠尾一气拖长，头重尾轻，但于细幼中仍见骨力。宋李唐作《灵艾图》，画上衣纹采用中锋劲利笔法，线形前肥后锐形钉头鼠尾，因此命名。
(7)撅头描。用秃笔，坚强挺拔中含婀娜之意，最忌粗恶。此法宋人常用，如马远、夏圭等。
(8)混描。
以淡墨皴衣褶纹，加以浓墨混成之。张瞿《题壁图》为此法代表作。
(9)曹衣描。
衣褶纹多直笔紧束，谓曹衣出水，笔法沉着。“曹衣出水”，如曹不兴、曹仲达等。
(10)折芦描。
由圆笔转为笔之法，方中有圆。如梁楷《六祖劈竹图》。
(11)橄榄描。
用笔最忌两头有力，中间虚弱。起讫极轻，中极沉着。如敦煌唐人佛像。
(12)枣核描。
又称观音描。运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，成枣核状，以表现麻布质感衣纹。释石涛画笔中往往有之，传吴道子《观音像》石刻、衣纹曲折中鼓起，当属此一描法。
(13)柳叶描。
形如柳叶飘动，表现衣带飘舞之姿，忌浮滑轻薄之习。用于表现轻软质地衣服。清罗聘《醉钟馗图》，衣纹细而短促，似为此法。
(14)竹叶描。
芦叶为短，柳叶为长，中锋为之。如南宋李唐《采薇图》。
(15)战笔水纹描。
战战兢兢之战，笔要留而不滑，停而不滞。如五代周文矩《文苑图》。
(16)减笔描。
以少许胜人多许，少难于多。如梁楷之《太白行吟图》。
(17)枯柴描。
刚中有柔，整而不乱。如扬州画派黄慎《抱瓶仕女图》。
(18)蚯蚓描。
蚯蚓当如篆书圆笔为佳。如五代周文矩《重屏会棋图》。
除上述传统衣纹描法之外，画家在进行创作时也有凭借个人发挥、对已有程式化描法演绎变化者。如清代张庚所著《图画精意识》中提及马和之所作《陈风图》：“笔极洒脱，人身长不过六七分，衣褶纯以焦墨作蝌蚪文，概已变吴生兰叶法矣，此为近日画家所不知创，见者鲜不怪也。”(11)
对于因循程式进行创作的作品，一方面可以根据其所用笔法与表现对象相对应，推断服饰质地、穿着形式等内容；另一方面也需考虑到，画家由于遵循固定技法而导致的写实程度的减弱，以及在处理疏密虚实关系时，有意忽略了对服饰研究较有意义的细节特点。过于注重章法的规范及传承，则容易陷入程式堆砌的囹圄，在使用图像进行研究时对此应特别注意。
1.2.3服饰用色
图像资料的特点在于能够提供生动直观的服饰形象，历代绘画作品是研究历代服饰色彩的重要依据之一，但距今年代久远的作品，由于受到自然、人为等各种因素的影响，其色彩往往易发生变化。画学著作中对图作古今服饰器用颜色的调和有所记载，如元陶宗仪所著《南村辍耕录》采绘法卷(12)分类说明了红、绿、白、紫等不同色系所用染料的原料及其配置；清人沈宗骞在《芥舟学画编·设色琐论》篇详细描述了使用黄膘水调合衣服诸样黄色的方法：“倾出黄膘水，炭火上烘干作人物肉色，及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也，出黄膘后再入清胶水，细细搅匀，安一饭顷，倾出，复候出余黄膘水。可作工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以其最细也。”(13)由于手工业时期纺织品染色所用植物染料和矿物染料与绘画所用颜料同源，故藉此作为考证画作服饰色彩的依据，甚至尝试通过实验方法进行色彩的配置、还原及比对，不失为研究中国染织服饰色彩的有效途径。
2、可直接用作文献研究的资料
中国古代画学著作除著录画家传记、述评画品、归纳技法之外，在将服饰作为描绘对象进行考证的过程中，亦有较多内容涉及与染织服饰相关史实。古人画人物，特别是画其前代人物，讲求“画非博古之士亦不能作也”。《过云庐画论》卷首有言：“画人物，须先考历朝冠服仪仗器具制度之不同，见书籍之后先。勿以不经见而裁之，未有者而参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑于有识耶！”(14)故历代绘画著作人物画部分常于开篇详述衣冠之制，亦有画鉴类著作以衣冠形制为凭对画作真伪、年代进行辨别。
2.1详述衣冠之制
《历代名画记》是中国最早的一部绘画史专著，卷二《叙师资传授南北时代》中对衣服车舆的年代特征和南北异同，及其在画作中的考证进行了详细叙述：如阎立本在画王昭君时，画昭君已着帏帽。王昭君为汉代人物，而帏帽兴起于唐朝，此为绘画作品中时空错乱之病例。该例刘知几《衣冠乘马议》、郭若虚《图画见闻志》以及何良俊《四友斋画论》等绘画著作中均加以转引，以其疎舛为后人之鉴。
宋郭若虚《图画见闻志》以专门篇幅论衣冠异制，可与其它文献互证以补史之阙。如文中对汉魏至唐末冠巾的演化进行了概况叙述，特别说明了幞头的形制“后周以三尺帛绢，向后幞发，名折上巾，通谓之幞头。武帝时裁成四脚……次用桐木黑漆为巾子，裹于幞头之内，前系二脚，后垂二脚，贵贱服之，而乌纱帽渐废。唐太宗尝服翼善冠，贵臣服进德冠。至则天朝以丝葛为幞头巾子，以赐百官。开元间始易以罗，又别赐供奉官及内臣圆头宫朴巾子，至唐末方用漆纱裹之，乃今幞头也”(15)关于幞头样式及演化，文献资料中已不乏详录，如《唐会要》载武德四年敕令称：“折上巾，军旅所服，即今幞头是也。自后纱帽渐废，贵贱用之。故事，全复皂而向后幙发，俗谓之幞头。周武建德中，裁为四脚。”(16)以此二文对照，即可增强证明力度，又能够相互补漏。
除服饰形制外，对其他与染织纹样相关的内容，画学著作中也偶有记载，如沈从文在《唐代丝绸》研究中参考了《历代名画记》卷十，关于窦师纶的记载：“凡创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。”说明唐初窦师纶在成都作行台官时，出样设计由蜀中织工生产瑞锦宫绫。此处即是将画学著作作为文献的补充进行研究。
2.2以衣冠之制辨画
通过人物服饰判断画作朝代及真伪，是历代鉴藏家对画作进行评判的重要依据之一，此画鉴类著作多以题跋形式出现，如《广川画跋·上王绘图鈘录》载：“或疑此图衣冠服物，非周汉制度，臣得考于载籍，殆唐贞观所受贡于四海者也。”又有《书李端悫收唐画乞巧图》作：“此图传世为唐画，初无可考信，惟以衣服冠冕非国朝旧制，以是知之。”(17)由此可以看出服饰制度在对画作考证时确可作为鉴定的标准，故通过对此类绘画著作的研究不失为“因史释图”的一种突破。现代学者在对画作真伪及作者、成画年代等信息做出考证判断时，仍常采用此类方法。如对《韩熙载夜宴图》一画的研究，沈从文、余辉等学者均从衣冠服饰的角度进行了考证：沈先生从男子着绿衣、叉手示敬等角度论证该画可能完成于宋初北方画家之手；(18)余辉先生以妇女发饰、男子衣冠为切入点，通过与其它代表性图像及对应朝代的文献相比对，推测画中女子发饰为宋代常用的“方额”、“垂螺髻”，韩熙载所戴高巾为“东坡巾”，并由此得出该画作者应系南宋画院高手的结论。(19)
2.3题画诗中的服饰信息
清方薰《山静居画论》云：“高情逸思，画之不足，题以发之。”中国画空白处，常由画家本人或他人题诗，或抒发作者情感，或咏叹画面意境。这类题于画作上的诗词即为题画诗。题画诗虽可归类于诗词类文献资料，但因其题于画作之上，与绘画作品联系密切，所以在这里也一并列入画学著作予以示例分析。如《孟蜀宫妓图》为唐寅早年工笔人物画代表之作。画家自题诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微；花柳不知人已去，年年斗绿与争绯”。后跋曰：“蜀后主每天宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴……”《孟蜀宫妓图》一题为明末收藏家汪砢玉所定，恐有误。因据文献记载：“蜀主衍裹小巾，其尖如锥。宫妓俱衣道衣，簪莲花冠，施脂夹粉，名曰醉妆。”(20)由此可见前蜀王衍的这段游乐生活似与该图主题来源更为贴近，而非后蜀孟昶所为。唐寅生活在明代，他所画前代服饰形象真实程度虽尚待详考，但从题画诗中反映的蜀后主命宫妓头戴莲花冠、身穿道衣这一史实，却可作为五代服饰风貌研究的辅证资料。此外，可以尝试将题画诗中出现的名词与画作相对应，以之作为服饰名物研究的一种途径。再举《孟蜀宫妓图》为例，图中一女子以莲花式样发冠约发，与唐以来至宋元道释绘画中部分神仙冠式形制相似，宋代米芾在描述《老子度关山》画作时也曾提到“老子乃作端正塑像，戴翠色莲华冠”，此处“华”同“花”，与题诗相对照可为道士冠饰的研究提供形象参考。
四、研究意义
将历代画学著作与图像资料相对应进行染织服饰史的研究，有利于正确解析图像，减少对图像资料的误读及滥用。将历代画学著作与其它各类史籍比较、印证，可补正史之缺，使研究内容更为全面、更为细化。综观服饰史研究领域已有的学术成果，虽有学者在研究中偶有涉及，但并未深入地进行探索。本文尝试就所见画学著作中可供研究部分加以分类举例，希望可以为染织服饰史研究提供一点新的思路。
注释：
①《沈从文晚年口述》，王亚蓉编，陕西师范大学出版社，2004年。
②张舜徽，《中国文献学》，中州书画社，1982年。
③焦循，《雕菰集》，商务印书馆，1937年。
④《中国画学著作考录》，谢巍编，上海书画出版社，1998年。
⑤谢赫，《古画品录、续画品录》，人民美术出版社，1959年。
⑥张彦远，《历代名画记》，人民美术出版社，2004年。
⑦《宣和画谱》，俞剑华编，人民美术出版社，1964年。
⑧石涛，《石涛画语录》，西泠印社，2006年。
⑨谢赫，《古画品录、续画品录》，人民美术出版社，1959年。
⑩孙机，《中国古舆服论丛》，文物出版社，2001年。
(11)张庚，《图画精意识》，引自《美术丛书》，黄宾虹，邓实编，江苏古籍出版，1997年。
(12)陶宗仪，《南村辍耕录》，中华书局，1959年。
(13)沈宗骞，《芥舟学画编》，人民美术出版社，1959年。
(14)范玑，《过云庐画论》引自《画学集成》，王伯敏主编，河北美术出版社，2002年。
(15)郭若虚，《图画见闻志》，上海人民美术出版社，1964年。
(16)《唐会要》，中华书局，1990年。
(17)董逌，《广川画跋》，引自《画品丛书》，于安澜编，上海人民美术出版社，1982年。
(18)沈从文，《中国古代服饰研究》，上海书店出版社，2005年。
(19)余辉，《韩熙载夜宴图卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法》，《故宫博物院院刊》，1993年第4期。
(20)沈雄，《古今词话》，上海书店出版社，1987年。