用现代剪辑理念架构自由时空、完成风格化营造，本文主要内容关键词为：剪辑论文,架构论文,理念论文,风格论文,时空论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从经典无缝剪辑原则在上世纪50年代被戈达尔、特吕弗等一批新浪潮旗手用手持摄影和跳切技法打破之后，视听语言的变革就如加速的列车快速前行。而美学理念和制作技术的发展与观众多年视听经验的积累形成的强大合力，也推动着电影成为今天银幕上呈现出的自由时空序列和立体叙事结构的模样。这种自由开放的叙事格局让剪辑师的创造性得到了空前发挥，他们不仅要在剪辑台上重塑时空，让影片的叙事像用重重丝线串起的五彩珠一样灵活生动，而且还要精心地挑选和“碎片化”镜头，有意识地利用可见剪辑点做铺陈渲染，剪出饱和的情境和别样的视效风格。这是一种全新的剪辑理念。它以戈达尔的跳切和省略为基础，以完型心理学为依托，以“决定性瞬间”为内核，融合了广告和MV的表现手法，形成了影视上的包括碎片剪辑在内的现代剪辑观念。
和传统剪辑不同，这种经由众多时空断裂镜头组接而成的序列不再局限于时空、动作和因果逻辑的流畅性上，而是在大胆省略的基础上，着眼于自由开放的叙事构建和人物心理、情绪的营造表达，让影片或段落呈现出整体的视觉风格和强烈的影像冲击力，进而影响观众的观影心理，使其对影片的风格和人物留下深刻的印象。
“决定性瞬间”理念：现代剪辑视觉心理基础
电影是拍给人看的。对于一名电影工作者来说，总希望能让观众看完了影片之后在心里留下点什么。到底是什么呢?感人的故事和情节，深刻的主题，人性的探讨……都可能。但电影工作者其实也是观影者，我们自问，能让我们记住很多年的片子，最终留在脑海里的是什么?是的，我们甚至可能都不记得完整细致的故事，不记得主人公的名字，但一定会记得那些透过双眼直击心灵的时刻。那些或美丽或炫目或意味深长的视像在那一刻和我们自身的某些感觉发生共振，从而被深深植入脑海。那些“决定性瞬间”构成的影像序列是如此深刻，就像我们对于人生的追思，在闭上眼睛时，回忆也往往不过是当初感觉的重拟。
这里所提到的“决定性瞬间”(the decisive moment)一词，最早是由法国摄影大师卡蒂埃·布列松在1952年出版的摄影集《决定性瞬间》中提出的，是一种摄影美学观念，特指通过抓拍手段，在极短暂的几分之一秒的瞬间中，将具有决定性意义的事物加以概括，并用强有力的视觉构图表达出来。布列松认为，世界凡事都有其决定性瞬间，以这种摄影风格捕捉平凡人生，可以用极短的时间抓住事物的表象和内涵，使其成为永恒。这是一名摄影师用照片呈现给受众的表达——他用最具冲击力、情绪最饱满的一瞬间定格，把想给受众看的东西，想让受众体会的感觉，深刻传达出来。这和断代电影的戈达尔曾提出的“关于电影连贯性的传统概念不过是一种错觉，对场景意义的表达至多起辅助作用”，“既然知道这是假的，我们就应大胆抛弃，只留下给观众看的东西，只给观众看必须要看的东西”的实质是何其相似和相通。
所以，半个世纪过去了，人们依然记得布列松所拍摄的照片《玛丽莲·梦露》里那飞扬的裙裾和戈达尔的影片《筋疲力尽》中那经典的18刀。
以碎片式剪辑为代表的现代剪辑观念，在某种程度上正是应和了人类对于典型瞬间的处理和记忆模式，不再拘泥于时空完整性和镜头流畅性，而是将时空处理得更加自由灵动，并着眼于那些动作、时刻背后的情境渲染和视效传达。剪辑师们挑选素材里事件走向或动作过程中的最具代表性和感染力的关键性镜头进行技巧性或无技巧性的组接，使这一系列碎片构成的镜头链具有强烈的视觉冲击力，直击观众心灵。而具备了现代观影经验的观众，完全可以通过呈现出来的这些看似自由随意，实则精心架构的“决定性瞬间”序列，从逻辑上自行补充省略的部分，在脑海里完成事件或动作的全过程。
如果我们回忆一下戈达尔那著名的18刀，不难发现刀刀都打破了无缝剪辑原则，刀刀都停在人物的情绪上，那些具有代表性的瞬间经由跳切组接在一起，准确传达出那一刻女孩子张扬躁动的内心境况。只是那时的跳切理念刚刚形成，观众对于大幅度省略和多时空立体叙事还不具备观影经验，所以大多数时候，镜头呈现的时空还是完整流畅的。
这种依托于格式塔完型心理学理论而形成的跳切和省略经由半个世纪以来影视创作者的锻造，再加上电视广告、MV、电子游戏与多媒体的流行和引入，形成了具有强大视觉冲击和动感风格的影像，并逐步影响到各种类型的电影制作。新一代的电影观众们也早已完全适应快节奏的镜头切换和多时空碎片化的立体叙事结构，而新生代的电影导演也越来越多的将广告和MV的剪辑手法用于剧情长片，于是镜头长度越来越短，数量越来越多，风格日益凌厉，最终成就了今天以“决定性瞬间”为内核，以跳切和省略为基础，以完型心理学为依托，以碎片化剪辑技法为代表的现代剪辑观念。就其中的碎片化剪辑而言，通常是先截取完整动作过程的一小部分或一个碎片，再将这些时空断裂的碎片进行组接，使段落或影片传达出一种整体的视觉风格和影像冲击力，渲染出最为饱和的心理情境或环境氛围。这样的剪辑不拘泥于时空、动作的流畅性和完整性，大量的信息是观众通过呈现出的关键性镜头自行理解并在脑子里填充完整的，这就使得叙事架构更为自由灵动，不拘一格，也使镜头内部充满张力。但这同时也对剪辑师的综合素养和创造力提出了更高的要求。
下面我们通过美国影片《天生杀人狂》、乌克兰影片《爱情公寓》中的一些段落来详细分析一下这种现代剪辑理念和手法的应用和作用。(见表1)
运用现代剪辑手段建立自由开放的时空格局
电影剪辑首先要解决的一个重要问题就是时空结构。说到底就是解决“怎么讲故事”的问题。
以“决定性瞬间”为内核的现代剪辑理念不再拘泥于传统电影“交待清楚一件事情后再讲另一件事情”的叙事模式，也不再着意全盘呈现事件或动作的开始、发展、高潮和结局，而是以完型心理学作为依托，把近乎碎片化的关键镜头以合适的技法相组接，使它们最终还原成完整的拼图，构架出自由的时空序列，打造出具有极强视觉或情感冲击力的影像风格。
上世纪90年代中期，美国导演奥利弗·斯通的《天生杀人狂》中有些段落，其实已经对以“决定性瞬间”为内核，以跳切和省略为基础，以完型心理学为依托，以碎片式剪辑为代表的现代剪辑理念在建立时空格局自由性和叙事风格化的问题上作了探索。
在“谋杀印地安部落酋长”的段落中，大幅度的省略叙事和打破流畅性原则的“决定性瞬间”大动势画面剪辑，多时空的随意跳跃，梦境和现实的直接交错，使整个段落的时空架构自由灵动，呈现出强烈的风格化效果。
这个段落讲的是米基因为梦到童年时的悲惨经历和一些臆想的人，而在惊醒时分不清梦和现实，误杀了救过他们的老酋长的事情。
表1 《天生杀人狂》(1994年美国)谋杀印地安酋长段落分镜表
整个段落涉及过去和现在两个时空，梦境和现实两组情境，还加入了大量具有象征性的影像片断，信息量复杂而庞大。如果用传统剪辑的时空处理方式，需要完整交待米基的童年生活，他的梦境，他的内心是如何扭曲的，这得花费大量的时间和镜头。但《天生杀人狂》的导演和剪辑师显然并不想按常理出牌，他们通过选取事件进程中最具关键性的动作点(“决定性瞬间”画面)而获得一系列近乎时空碎片的镜头，再把这些镜头尽量无技巧地(个别用了黑场)穿插组接在一起，不担心事件交待是否完整，甚至不考虑黑白与彩色间的过渡，梦境和现实间的交待，臆想中的人物和现实中的人物过渡，有些地方连角色空间位置关系的交代也不甚明晰，这跟传统的无缝剪辑所要求的时空完整和镜头流畅组接大相径庭。但也正是这种自由开放的时空序列的组接尝试，让观众能够自行通过呈现出的镜头链间的关系补充完整全部事件，不仅大大加快了叙事节奏，丰富了镜头间的对比所形成的延伸意义，而且使影片具有了强烈的视效风格，。
整个段落40秒左右，共有52个剪接点，相临镜头的时空近乎全部断裂和跳跃。我们先看截出的镜28之前的部分。其中，镜6、镜8、镜16、镜20是一个时空事件，讲的是米基童年笼罩在父亲醉酒和虐打的阴影下。这几个镜头不仅不挨着，而且只选取了父亲吼叫、抓住他、喝酒以及童年的米基惊恐的表情四个典型瞬间完成了对于这个恐怖经历的交待。省略了起因、省略了反复打的动作等很多过程。镜4、镜5、镜12、镜19、镜21—24，镜26，更是在时空上完全不属于过去和现实，而是梦境里的臆想。那些狰狞的脸的特写，还有梦境里的印地安老酋长那存在于米基臆想中的各种恐怖的脸和肢体动作，穿插于他梦里真实的童年经历和梦外现实时空中在火堆旁睡着的惊恐不安的表情与扭动的肢体之间，让观众跟随影像在现实与梦境，过去和现在，臆想和真实中来回跳跃，仅用40秒就完成了多元时空多重表意的叙事。这样的自由时空处理，在加快叙事节奏的同时，也丰富了影像间的对比和延伸，并且形成了粗暴生硬的跳切效果和极具动感的视效风格，这正是碎片剪辑最常用的手法。
当然，在上世纪90年代中期，这种快到近似MTV的自由时空叙事，对于观众来说还是比较新鲜的。所以创作者还是考虑到了观众理解的问题。因此在开头的镜1到镜7里，虽然在臆想和现实间用的硬性剪切(镜1、镜2是现在时空里米基在睡觉和老酋长在祷告，镜3是过去时空里米基童年被父亲骂，镜4、镜5是臆想时空中的人脸，镜6是过去时空里米基的童年经历)，但从现实到梦境臆像的过渡在节奏和视效的处理上还是有相对明显的不同。镜1、镜2的现实时空分别是67和39格，用的手持摄影的大动势镜头；而表现梦境和臆像的镜3—镜5，则用了快切，分别只有10、3、2格，除镜3因为是真实的过去经历，也用的手持外，后两个臆像镜头都是用的固定镜头的特写。到了镜6时，甚至建立了一个通过黑白消色来处理过去时空的模式，以此帮助观众划分这些断裂的时空序列。但当第一个小节的过去和现在，梦境和现实这种双时空、多层面的自由时空碎片式叙事结构让观众熟悉后，创作者就不再过多的纠缠时空逻辑性问题，而是让观众来不及思索即被卷入快节奏的叙事推进中，其他的过程和省略掉的信息，则由观众在看完整个时空叙事的段落后，通过镜头间的勾连互补完整。我们可以设想，如果采用其他常规剪辑手法，是不可能在40秒这么短的时间里，去交代完成如此复杂的多时空、多层面的叙事的。该段落所采用的碎片剪辑手法在不丢失关键叙事信息的前提下，把多个事件的过程描述的干脆、利落，整个时空序列呈现出自由开放，随意跳跃的格局；手持摄影和大幅度的镜头运动，则加强了视觉上的动感和冲击力。也正因为在时空跳跃组接的构架下，那些臆想中的狰狞的脸和少年时不堪的经历才能与现实中印地安酋长的祈祷和米基臆想中酋长狰狞的脸并置在一起，构成了强烈的对比，让观众深刻地感知到了米基在噩梦中的不安和恐惧。为最后6个镜头的误杀打下了很好的心理基础。这在当时，也从另一个角度说明了非常规重组时空的可能性和深化主题的多样性。
当然，用现代剪辑理念建立自由时空不仅是跳跃式的省略时空，也有很多情况是通过重复动作过程来重叠时空。比如该段落的镜10、镜15、镜21、镜26多次出现的黑白效果的动荡着的印地安酋长的脸。再比如镜4、镜5和镜22、镜23反复出现的狰狞的臆想中的人脸。到了镜28—镜46中，越来越快的那些臆想镜头，也有不少和之前有重复，尤其是其中5个同机位同景别跳切特写，在时空上完全重复，就是抓取了脸部痛苦的表情进行同景别跳切。
这5个跳切镜头，每个只有2到3格，有的中间以短暂黑场，镜1和镜2，镜4和镜5在动作时空的出入点上，几乎完全重复，基本是同位置的表情深化(镜头更近、角度略偏)。
上面所举的这些镜头，时空有跳跃的、也有重复和错位的，这和经典剪辑原则里呈现的时空序列是完全不同的。如果说，采用无缝剪辑完成的叙事段落是通过严谨的镜头组接引导观众观看事件进程，那么以完型心理学为依托，以“决定性瞬间”为内核的现代剪辑就需要观众通过自己的观影经验和生活经验填补各个碎片之间的时间空隙或剔除重复时空来重建完整的叙事过程和时空。电影创作者更多考量的是如何通过自由的时空序列，加大单位时间传达的信息量，通过碎片式的镜头并置，完成更为深刻的人物性格和心理以及风格化视效的营造。
运用碎片化剪辑营造强烈视觉效果
2007年，25岁的乌克兰新锐导演阿兰·巴多耶夫拍出了《爱情公寓》。整个主创团队的平均年纪只有23岁。这是一群看着MV长大的90后电影人制作的影片。片子用独特的视角，凌厉的剪辑手法和奇特的摄影用光，讲述了一个在极端情况下的爱情故事。
整部影片的剪辑完全打破了惯常的时空概念和流畅性原则，架构出过去、现在任意穿插的自由时空序列。导演刻意将看似零乱的镜头组接在一起，形成了强烈的个人影像风格，也渲染出充满张力的人物情绪。观众们则最终把碎片式剪辑给出的影像在脑子里连缀成网，填充并理清了整个故事脉络。同时，这些风格凸显的镜头链更是让观影者深深感受、触摸到了主人公焦躁、矛盾、无奈甚至绝望的内心世界。
我们来看看影片开头的一组奔跑镜头。(见表2)
这个段落是展现的男主人公罗曼冲出了爱情公寓，他背着心爱的相机，慌张急促地在道路上奔跑的情节。从表2的截图可以看出，这是一组炫目到让人眼花缭乱的碎片化剪辑构建的段落，动感十足，节奏强劲，如同一支摇滚MV般让人印象深刻。
剪辑的碎片化，首先体现在镜头的长度短、数量多上。整个奔跑段落(不算表2中最后两个镜头)时长26秒7格，却有17个剪辑点，平均每个镜头只有1秒半，最短的镜头甚至只有2格。
其次体现在时空处理上。整个段落的镜头和镜头之间、动作和动作之间几乎全部由完全断裂的时空碎片和动作碎片连接构成。时空的自由性和大跨度的省略是形成这种跳跃的基础。段落中，镜1罗曼还奔在马路正中，到了镜2，在没有任何流畅性时空过渡的情况下，他已经出现在了一个小巷中，直接跳跃进入了另一个时空片断里。而镜1和镜2根本没有考虑180度轴线的问题，完全是越轴跳接的，也就是说并不打算交待罗曼的空间位置关系。同样，镜4时还在小巷里，镜5已经直接扑到主干道的靠近门和墙的一侧上去了。后面的镜头时空基本都是如此，断裂着，几乎一个镜头就是一个新的时空位置，比如奔跑的最后，镜16还是在往拱形门跑的全景，镜17已然在黑黑的门洞里靠墙喘息了。影片显然并不拘泥交待罗曼怎么从一个空间过渡到另一个空间上，也不在乎观众的视觉流畅性一次次被刻意粗暴的打断，而是把注意力放在如何使用大量具有典型动态瞬间的小景别呈现出罗曼几乎慌不择路奔跑着的那种不安而急迫的内心情态上。再看动作连接的处理。镜2时罗曼刚把斜背的相机从肩上往下取，镜3已经越轴进行到把相机往另一边肩上套了。中间取下相机，换边的动作完全省略了。基于完型心理学和跳切、省略为基础的现代剪辑，动作也并非按传统的分解法进行组接，而只是给观众呈现了取下来和背上去两个关键动作的某个部分的画面(决定性瞬间)，就完成了对整套动作的交待。
表2 《爱情公寓》(2007年乌克兰)开场奔跑段落分镜表
这种碎片化剪辑在保留关键叙事信息的前提下，着重把罗曼奔跑中的急促、慌乱的动作瞬间放大，再加上原本的手持摄影造就出的大量晃动镜头，使得画面极具动感，形成了强烈的跳切效果和视觉冲击力，把罗曼内心的不安、急促、焦躁渲染得极为饱满，那种情绪仿如扑面而来，直接和观众撞个满怀。
然而，影片在这个段落的制作上，并不仅仅满足于此，更为可贵的是，剪辑师在这组表现罗曼急促心理的镜头序列末尾又直接插入了一个固定镜头，一个卡嘉演奏大提琴的平稳安静的画面，这样大胆的突破常规的动静组接使片中的情境产生了强烈的对比，所造就的视觉冲击传达出了影片主人公罗曼强烈的情感冲突，这是常规剪辑所无法比拟的。
除去开头段落的碎片化剪辑制造出的强烈视效风格和情绪，《爱情公寓》还大量使用了静帧，往往是镜头运动达到高潮时，画面刻意暂停，通过这种动静对比，对观众心理形成强烈冲击力，同时通过这些画面作为情绪引导，让观众能够更深刻透彻的理解主人公内心的情感。
打破流畅性 创造饱和情境
精心挑选和“碎片化”镜头，并有意识地打破时空、动作的流畅性，利用可见剪辑点做铺陈渲染，可以创造出非常极致的饱和情境来感染观众。
我们还是先以《爱情公寓》里的打架(见表3)一节来看看情境制造的问题。
这是一场利用空镜、跟拍、摇甩推拉、动作重复和大量过程省略制造出的时空断裂的小景别镜头剪辑而成的虚实结合的打架戏，和传统剪辑有很大的不同。
一般来讲，传统的时空流畅性剪辑在展现打架时，总要分解动作，然后按照打架的开始、发展、高潮、结束来表现打架主体的空间位置关系和事件的过程。但《爱情公寓》的这个段落完全无视了这种流畅完整的时空和事件交待，甚至根本不在意两者空间位置的变化。影片只是截取了一系列最能展现激烈、动荡的典型瞬间的画面，甚至利用斜拉的灯光、晃动的背景等空镜来组接，其大幅的省略和跳跃性使得段落的影像风格极为浓郁。手持拍摄的镜头和所选择的碎片化剪辑技法相得益彰，把一场打架处理得炫丽、灵动、情绪饱满，在渲染打斗的激烈氛围的同时，也把罗曼当时绝望、痛苦、紧张和躁动的心绪推向极致，有很强的感染力。
表3 《爱情公寓》(2007年乌克兰)打架段落分镜表
开场的镜1对于景深和灯光的运用就很别致，这也是整个段落中唯一一个没有用手持摄影方式拍摄的镜头。昏暗的打光，随着远去的有轨电车和走到前景来的罗曼，背景的街道由清晰而隐入景深之中，造出一种阴郁幽长，山雨欲来的环境氛围。然后在前景里，罗曼迎面直接撞上一对男女。整个段落都没有去交待这对男女的样子，以及打架前的口角。
镜2和镜3实际上是两个倒过来的断裂时空。镜2是“虚写”的打架，那快速划过晃动着的空镜前景的手臂表明打架已经在进行了，但镜3却直接跳回到打架开始之前，用一个270度的跳轴摇镜展现罗曼冲动的回身开始打架的情景。这不是倒叙，而是有意识地利用时空序列错位和断裂的两个镜头来制造动荡和激烈。镜1到镜3，正好形成“静—快速动作—稍静—(镜4到以后，连续快速动作)”这样的镜头节奏。
镜4同样利用了空镜和大跨度的时空跳跃。刚才说了，镜2是已经开始打了，镜3却退回到准备开始打，然后镜4又直接跳到已经打得很凶的时空中。利用甩镜，从小仰的路灯空镜斜划至罗曼带伤的脸和跳动着扑上去的身影。手持摄影强烈的运动态势和晃动感，把这个跳切的时空弄得更加躁动。
镜5和镜6则是不同角度不同景别的动作重复剪辑。这种重复让观众的眼睛有了很大的跳跃感，显出打斗的快速激烈，而画面的挑选上，镜6正是一个罗曼受伤流血的痛苦脸部特写的决定性瞬间，让观众一下子就感到了他的痛苦——从肉体到心灵。
从镜8到镜14都是近景和特写，结合着手持摄影的晃动、推拉、跟甩，大量截取了罗曼带血的痛苦表情，而对于打架的肢体动作和过程，几乎没有详细展现的镜头，更多地用划过的手臂近景，动荡的镜头运动态势和罗曼的表情去虚写刻画，让观众自行在脑子里补充完整。但正因为省去了不必要的某些打架过程，留下来的镜头中罗曼的痛苦表情给人的视觉冲击力大大加强，这一组大特写和近景的组接，反而衬出了这场架的激烈和凶狠。同时也从这些放大的表情和晃动的镜头中，将罗曼内心的绝望和苦痛推向了极致，一种躁动阴郁的情绪喷薄而来。
从上面的几组影视段落分析可以看出，这种以碎片化剪辑为代表的打破常规的非流畅性剪辑(可见剪辑点剪辑)，可以生发很多创造性的镜头组接方式，结合不同的拍摄手法和内容，能够制造出各种凌厉的影像风格和饱和的情境。这种剪辑新技法是理念，也是手段，但归根到底，还是在剪剧作、剪人物、剪情境，从中再形成风格，释放剧作的情感和内蕴。这还是需要剪辑师有较高的综合素养和理解、把控剧作的能力，要能用镜头和观众对话，调动观众的视觉，感染观众的情绪，打动观众的心灵，让观众随镜头起舞，这样，才能发挥创造力，运用合适的技法，因时因地因材地去选取和连接镜头，完成整部影片或是某一段落的风格化视效与情境表达。
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