“重写文学史”的重要收获——读两部新版文学史，本文主要内容关键词为：文学史论文,重写论文,两部论文,新版论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1988年，《上海文论》开辟了一个由陈思和、王晓明主持的“重写文学史”的专栏，以有别于传统教科书的价值体系和审美标准对中国现当代文学史上已有定评的一些作家作品和文学现象，提出了某些质疑性的探询和多元化的阐释，涉及丁玲、柳青、赵树理、郭小川、何其芳等作家的创作倾向，《青春之歌》、《管锥编》，别、车、杜理论，左翼文艺运动中宗派，现代派文学，胡风文艺思想批判，姚文元的浮沉兴衰等文学现象。当这场讨论正生气勃勃地深入开展时，遇上了1989年春天的那场政治风波，有人便把它和那个事件联系起来，说讨论“否定左翼革命文学传统”，是“资产阶级自由化思潮”的表现云云。致使这场方兴的讨论戛然中断，《上海文论》亦随之停刊。这是又一例把学术问题和政治问题混淆在一起的历史教训。
“重写文学史”这个话题由此沉寂了10年。这期间，也出版了为数众多大同小异甚至是辗转传抄的“当代文学史”（注：据统计，正式出版的有30多部（我本人就参与过三部文学史的写作或“顾问”）。其中有比较有新意的，如鲁原主编的《中国当代文学史纲》。这类书籍之所以出得很多，还与各高校自编或合编教材为教师积累评职称所需之科研成果有关。我看到的“辗转传抄”的一个例子是，有一个材料将王蒙的小说《青春万岁》最初发表的《文汇报》误为《文艺报》，于是有好几部文学史都说《青春万岁》始发于1956年的《文艺报》。），但基本上跳不出70年代末人文社出版的《中国当代文学史初稿》（郭志刚主编，上、下册），80年代初福建人民出版社出版的《中国当代文学史》（廿二院校集体编写，三册）和上海文艺出版社出版的《中国当代文学》（华中师范学院中文系主编，三册）的框架建构。这些文学史受当时的历史局限，非文学的成分很浓。借用鲁迅的话来说就是“综饰太厚，废话太多，所以很不容易觉察出底细来”（注：《华盖集·忽然想到》。）。有的学生称当代文学史是一部“捧史”和“骂史”，“只有好的和坏的两类：好的抬上天，坏的踩下地。”大家对此都很不满意。1985年修订再版的北大中文系主编的《当代中国文学概观》（张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿合著）为弥补这种缺失作了很大的努力，并将“当代”的下限延伸到热闹的1985年，编著者之所以把书名取作《概观》而不叫“史”，就是想避开或模糊一些敏感问题，力求从作品出发，实事求是地去分析和评价复杂的文学现象。曾经一度流行，但由于它写了北岛和刘宾雁的作品，90年代初不得不被迫删改和停用。回顾这些历史片断，只是想说明，编写一部比较满意的新的当代文学史，既是学界共同愿望，又是一件多么艰难的事情。任何一部史书的编写，都要受到当时的历史人文环境及包括非学术文化因素在内的诸多制约、干扰和影响，因而“重写文学史”应该是一个科学的、常写常新的命题。当代文学由于难以拉开距离，缺少经典和经典的阐释，因而在写作上存在更多的空间和更多的可能性。已成为历史的文学作品、文学现象、文学资料不会变也无法变（可以发掘、发现），但如何评价这些“死”了的存在却要由“活”着的人去做。一个时代必然有一个时代的文学史，一个文学史家也必然有他自己的、独特的文学史。
在人民共和国建立50周年和本世纪即将结束的时候，我们高兴地读到了两部新出版的当代文学史，即北京大学出版社的洪子诚教授著的《中国当代文学史》（以下简称《洪史》），和复旦大学出版社的陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》（以下简称《陈史》）（注：《陈史》是由陈思和主编，由他带的六位博士生合作编写的。似乎是一个“集体创作”。我习惯性地认为凡“集体编著”的东西往往参差不齐，缺少统一的风格。但我读过《陈史》以后，却看不出一点集体编写的痕迹，我所熟悉的一位博士生作者的文笔在他写的那一章里完全看不出来，后来我知道这部40多万字的文学史是经过陈先生费时一年一字一句修改乃至重写的，是他呕心沥血，厚积薄发的结晶。鉴于陈先生对他的学生一贯奖掖提携宽仁厚爱，我宁愿把这部文学史看作是陈先生的个人专著，我想陈先生的这几位博士生弟子也会欣然同意的。）。南北两所权威大学的出版社不约而同地在同一时间推出的这两部当代文学史，开启了“中国当代文学”这门学科逐步走向成熟的新阶段（毕竟“当代文学史”已有了50年，而“现代文学史”只有30年），也是“重写文学史”沉潜10年逐步积累显示的实迹，是那场尚未充分展开的大讨论的继续。这两部文学史开始廓清这门学科中久积的教条和陈旧观念，开拓教学和研究的新思路，将有效地影响和促进中国当代文学这门学科的科学化进程。这是值得学界庆幸的一件事。在我看来，这两部文学史将引导下世纪初这门学科的研究潮流，10年内难以有超过这个水平的同类著作出现。
《洪史》和《陈史》有一些不同于过去同类文学史的共同方面，简而言之有以下四个特点：
1.鉴于“中国当代文学”的“复杂”、“曲折和不稳定性”，两书都力图把它“‘放回’到‘历史情境’中去审查”（《洪史》），而不能把它“放在实验室里远距离的超然观察”（《陈史》），因而它们的考察和叙述都给读者以开放性、动态感和思辩色彩，没有那种大而无当、“定于一尊”的花架子与虚精神，是科学、艺术、历史的有机统一。
2.鉴于以往的当代文学史常受囿于一时的政治气候，多有以理杀诗的倾向，两书都力求回到文学，回到审美，回到文本，不求详尽和全面，只选择有代表性有独创性的思潮现象和重点评析作家作品，以期“窥一斑而知全豹”，因而尽量压缩了“文艺思想斗争”的内容，使文学史更紧凑，更精炼，篇幅也因之减少（人文版《初稿》为60万字，廿二院校本为80万字，《洪史》为36万字，《陈史》43万字）。
3.两部文学史都体现了作者各自的学术个性、叙述风格和浓郁的人文精神，字里行间流露出中国知识分子对民族对未来的一种强烈责任感和历史沧桑感。全书叙述均衡，文气贯通，作为教材实用，作为论著好读。
4.两书都没有在构建形式上翻新出奇，似乎仍然沿袭了过去文学史常用的条块切割，由综合、分析到归纳的框架，显得扎实而条理，但它们都有自成体系和自圆其说的“审美尺度”。大体上说来，《洪史》厚重、深刻；《陈史》宽阔、深沉，这似乎与他们的经历、性格也有关系。《陈史》特别提到它引进了几个极具个人独创性的关键词，但我注意到，类似的意思，《洪史》中也可发现。如《陈史》中的“潜在写作”在《洪史》中有“隐在的文学”、“地下文学”的说法，“民间文化形态”、“民间隐形结构”在《洪史》中则有“民间性”、“空间”的说法，而《陈史》中的“共名”在《洪史》中被叫做“潮流化”。当然，《陈史》中高标揭举的这些关键词贯串全书始终，严密科学，自成体系，《洪史》中只是偶而提到，多有歧义，因此很难说究竟是我牵强附会，还是他们英雄所见略同？但他们各自在著作中多次征引对方的著述、观点则是事实。
自然，这两部文学史有更多的不同之处，下边我就想分别谈一谈它们让我感到印象深刻的一些方面。先说《洪史》。
《洪史》的风格是严谨、冷静、深刻。它将褒贬爱憎寓于一种准确简练不动声色的描述之中，形成一种古人常推崇的“春秋笔法”。《洪史》大体上以1978年的十一届三中全会为界，将一部当代文学史分为上、下两编：“上编主要叙述特定的文学规范如何（凭借政治的力量）取得支配地位”的过程；“下编则揭示这种支配地位的逐渐失去，以及在不同的社会历史语境中，中国作家建立‘多元’的文学格局所做的艰苦努力。”这就是作者整体性的史观和断代史框架的一种统一。照我的理解，作者在这部文学史中叙述的实际上是半个世纪以来我们民族主要是知识分子理解和探索国家现代化曲折过程的心灵史。作者曾在他的另一本文学史著作《百花时代》中说：“这期间（指50年代中期——引者）所发生的一切，从理论上也许可以作出或深湛或肤浅的解释，总之，‘历史’是可以被处理为条分缕析，一目了然的。但是，实际的情形，特别是在不同的人那里留下的情感上，心理上的那一切，却是怎么也说不清楚的；对一代人和一个相当长时期的社会心理状况产生的影响，也是难以估量的。”作者深怀感慨地写道：“虽说在过了许多年之后，现在评述者已拥了‘时间上’的优势，但我们不见得就一定有情感上的、品格上的、精神高度上的优势。历史的过程，包括人的心灵状况，并不一定呈现为发展进步的形态。”（注：《百花时代》，《百年中国文学总系》之一，山东教育出版社出版。）作为同龄人，我深深理解作者这些感慨的分量，然而我又以为正是对这段极为复杂动荡的历史的亲历与体验，使这部著作带着历史的呼吸与体温，有一种很强的真实感。《洪史》在说到四、五十年代之交和七、八十年代之交中国作家两次大规模的分化与重组时，特别提到“边缘作家”和“中心作家”位置互换时的心态变化。这种变化在中国当代文学发展史上是十分重要、影响深远的。过去很少人提到，后人更难以注意。
《洪史》的深刻性表现在它叙述一种思潮和一个事件时，往往有一种独特的视点。以此透过表象去探寻深层的历史内因和规律，例如在谈到“几乎囊括五六十年代的重要作家、作品”在“文革”中被彻底否定时，一般的文学史只是归于极左思潮的“荒唐”、“浩劫”、“难以置信”和“不可思议”，但《洪史》却“设身处地”地为这种不可思议的现象寻找理论和历史的原由。它写道，如果按照“不断革命论”者的逻辑，“政治和文艺的‘革命’是‘不断’的，向着未来的更为‘纯粹’的目标行进”，那么“这种‘革命’与‘反动’，‘进步’与‘倒退’的移位，也不是完全无法理解的”。在论及“样板戏”时，《洪史》一方面冷静理性地看到“样板戏”表现了“人类的追求‘精神净化’的冲动，一种将人从物质的禁锢、拘束中解脱的欲望”，因为“这种拒绝物质主义的道德理想，是开展革命运动的意识形态”，另一方面，它又指出“在这种禁欲式的道德信仰和行为规范中”，在“自觉地忍受折磨”和“自虐式的自我完善中”，也可以看到“样板戏”创造者本来要彻底否定的“思想观念与感情模式”。他们既拒绝追求精神探索的“精英文化”，又不愿意将自己归依于“大众文化”。这种“物质”和“精神”对立产生的悖论，使他们不得不到中世纪去寻找“三突出”的原则。“因而，研究者也许可以从‘文革’的理论和艺术中，寻找到本世纪人文思想中抵抗物质主义，寻找精神出路的相似成分，但也一定能发现人类精神遗产中那些残酷、陈腐的沉积物。”这种剖析是多么宽阔、深入而有说服力。理论和实践、历史和现实、精神和物质，方方面面的关系都得到合理的解释，复杂中显出了清晰，我们过去在研究和讲授当代文学史时，常常把“文革十年”这一段历史心安理得地省略不讲，原因是这个时期没有文学作品因而也没有文学史。这样“当代文学”就出现了断裂，我们用人文启蒙精神将新时期文学与五四文学坐上“直通车”，因而“十七年文学”也就被孤立了起来。1942年—1949—1966—1976这个30多年的文学史是怎样起承转合为一体的，为什么“十七年”后会有一个“十年文革”和“新时期”，我们往往都不去深究，而《洪史》从建国初期的“大会师”开始，就对文学内部的种种矛盾冲突和潜伏的危机，作出冷静的观察分析，使我们从理性和感性上都认识到“文革”的到来不是突兀的，当代50年文学的发展整体一贯有规律可寻。《洪史》勇敢地科学地描述了我们不堪回首的那场灾难，便有纲举目张走活全局的效果。讲清了“文革文学”的特点，就搞清了它前后两个阶段文学的特点。在其它方面，如对“中心作家的‘文化性格’”、“赵树理的‘评价史’”、《茶馆》中人物命运与中国现代历史进程的悖谬，毛泽东和周扬在“反右”前后理论上的分歧、浪漫主义虚构现实的理论、关于“异化”的争论以及“分裂的文学世界”等问题的论述，以及对郭沫若、姚雪垠、欧阳山、艾青、余秋雨等作家作品或委婉含蓄或一针见血的批评，都曾使我驻足沉思。
洪子诚先生继承了北大传统中严谨务实一派的学风，言必有据，重视对第一手材料的搜集。《洪史》在史料的全面、翔实、丰富上，下了很大的功夫，长期积累，去芜存真，使读者对它产生信任感。这本30多万字的文学史，就有600多条2万多字的注释，这些注释的精练、深得体会使人想到曹禺为他的剧本中人物写在括号内的那些精彩的说明。从“白洋淀诗派”、“手抄本小说”、“朦胧”派诗人的足迹、“九叶”、“七月”派诗人的遭遇等叙述中可以看出《洪史》发掘史料的勤奋细致。书末附录的取舍严格的《中国当代文学年表》，既权威又实用。在这个表中，我们不但可以查到在“文革”中被迫害致死的作家邓拓、以群、老舍、傅雷、罗广斌、司马文森、海默、杨朔、丽尼、李广田、田汉、陈翔鹤、吴晗、赵树理、肖也牧、闻捷、邵荃麟、侯金镜、巴人、魏金枝等人死难的具体日期，还可以看到几乎被人遗忘的前代作家孙伏园、张恨水、饶孟侃、范烟桥、邵洵美、严独鹤、陈诠、姚蓬子、周作人、废名、郑伯奇、梁实秋、凌叔华、秦瘦鸥等人去世的时间。
《洪史》的缺点，我以为还是过于简略，尤其是对作品的艺术分析和对90年代文学状况的描述方面。这似乎与它将更大精力放在思潮的梳理与理论的探讨上有关，也许是过于冷静，作者与他的著作之间存在某种情理错位的状态。
次说《陈史》。
《陈史》是一部富有开拓性、探索性、独创性的文学史，因绝少因陈依傍而令人耳目一新。这部文学史是陈思和先生为撰写一部《中国二十世纪文学史》的宏图大业所走的第一步。他十分重视这件事情，把它看作是自己学术生涯中的头等大事，15年来呕心沥血念兹在兹，锲而不舍一以贯之，思考也就越来越深入。在这个期间他陆续提出的“战争文化形态”、“民间文化形态”、“潜在写作”、“庙堂到广场”、“无名与共名”等新概念，都是为了解决中国纷纭复杂的近百年文化史文学史中的一些困难问题所凝结成的理论支点和思路，并非他标新立异故弄玄虚。陈思和曾一再申言：“我只是写一部属于我的文学史，它是不‘全面’的，是有‘偏见’的，它不适合充当一部力图公正解释各种历史现象并负有意识形态指导者责任的教科书。”“而教科书总是最集中地体现了一种思想文化的霸权，使舆论一律，进而达到思想的箝制。”“我本不是真理在握的人，我只是求真，这个真，就是我面对尽可能丰富的历史材料和文学材料后所产生的真实的思想认识。”（注：《关于编写中国二十世纪文学史的几个问题》，见《犬耕集》，上海远东出版社出版。）在读到这些话和读完这部文学史后，我仿佛看到一代青年学者承前启后上下求索艰苦跋涉的心灵跳动。他们既有科学精神，又有理论勇气。他们高瞻远瞩地发现了历史的锁（关键、枢纽），又聪明智慧地找到了钥匙（方法、理论）。这种求真的精神，“就是连秦始皇的火，明太祖的刀，文化大革命的红卫兵都不曾消灭得了的。”（注：《关于编写中国二十世纪文学史的几个问题》，见《犬耕集》，上海远东出版社出版。）
《陈史》认为：“人为的断代史不能说明什么问题。”它表现的当代50年是放在中国自康梁变法失败以来100年的历史长河中去观察的， 因而是整体的、开放的、贯通的。这个历史仍在探索和制作的过程之中。既然是一个整体，就必须用统一的、恒定的尺度去察看。例如五四文化传统的起落隐显，例如抗日战争时期形成的国家主流意识形态、知识分子现实战斗精神和大众的民间文化形成这三分天下格局在以后长时间内的强弱变化，都是观察中国当代文学发展的标尺，而30年的“无名”和90年代的“无名”又给我们以似曾相识燕归来的感觉。由于意识到自身可能有的不全面不完整，因而《陈史》时时在比较中选择，在分析中整合，力图表现文学发展的多层面多方向。例如它以《五月卅下十点北平宿舍》和《无梦楼随笔》等潜在写作来开拓文学史的空间，用“民间隐形结构”来解释《山乡巨变》、《锻炼锻炼》等作品对现实生活的反映，将电影《李双双》和摇滚《一无所有》纳入文学视野以准确地表现一时的文化氛围和人民情绪，用照片和漫画丰富文学的感性直观……这都是前所少有的。这就给读者以一种迎八方来风于四面开花的立体感、生动感，增强了文学史的可读性。
陈思和在序言中说，他们想要写出一部“由文学作品为主体构成的感性文学史”，“着重对于文学史上重要创作现象的介绍和作品艺术内涵的阐发”。《陈史》所以给人一种气韵生动的感觉。《陈史》的精彩之处，常在于它对具体作品的艺术分析之中，试举对王蒙的小说《组织部新来的年轻人》的艺术阐发为例。过去对这个中篇小说的把握，几乎都是从政治社会的角度着眼的，把它当作一部“揭示官僚主义倾向”、“干预现实生活”的作品，并把它作为50年代中期提出“双百方针”、文学走向启蒙主义思潮复活的背景下产生的代表性作品。但《陈史》却认为“它更是一篇以个人体验和感受为出发点，通过个人的理想激情与现实环境的冲突，表现叙述人心路历程的成长小说。”“对心理冲突事件的精彩呈现，才是这篇作品的艺术独特性所在。”构成对林震个人心理冲突的只有两个人，一个是把“就那么回事”挂在口边的领导者刘世吾，一个是“苍白而美丽的”同事赵慧文（其他人物都是符号或道具）。林震并非看不起刘世吾，他们之间“有很深入的思想情感交流”，彼此构不成对立面。刘世吾的形象也并不是用“官僚主义者”这一概念可以概括的，把这个作品看作是“揭示官僚主义”的作品只是“外在冲突意义上的概括”。林刘的矛盾，是理想和现实的冲突，而林震和赵慧文之间朦胧的爱情意识和林震对这份感情的克制，“是爱情需要对事业需要的退让，也是现实原则对内心欲求的胜利。”在共和国的早春岁月，作家敏锐地发现生活中“有一种可怕的堕性在蔓延”，尽管林震幼稚地在进行着的这种力量悬殊的斗争后来证明毫无作用，但“这种知其不可为而为之的精神，至今还散发着青春激情的芬芳”，从而“体现出理想与激情的永恒魅力”。这种分析阐发，显然不同于过去那种简单的解说，它是正确的、有说服力的、有深度的。这就是从文本、从艺术出发又不离开环境背景的“感性文学史”写作之一例。类似的还有对小说《红豆》、《红高粱》、《叔叔的故事》、《绝望中诞生》和新历史小说的多层面、多角度剖析，对电影文学剧本《李双双》、《黄土地》艺术内蕴的开掘。将“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间的理想主义”引入文学、美学范畴，简直可以说是陈思和的一个“伟大发现”，用这个理论去分析过去、现在、表层、深层的作品内涵，都是适用的，因为“民间”总是和艺术的起源和艺术生命紧紧相连的。这个理论大大地扩展了文学研究的视野，丰富了研究的方法，一部《陈史》，就是卓有成效又得心应手地运用这种“理论”的一个范例。由于已经有不少同志专门谈过这个问题，我在这儿就从略了。
《陈史》的风格是宽广、深沉、敏慧。它比一般文学史空间要大，容量要多，触角要长，思考要深。它像《天问》一样充满着如饥似渴的探索精神，又像《岳阳楼记》一样饱含着忧国伤时的悲壮自信。作为一本教科书，对晚生的莘莘学子怀着郑重的嘱托和热情的期待。
《陈史》的弱点，我以为是在选择作“个例”分析的作品时，主观成分强了些。例如“历史小说”、“农村小说”不提或基本上不提《红岩》、《李自成》和《创业史》，而当时影响不大和未能发表的“潜在写作”作品又提得多了些；在批评标准的掌握上，似也有宽严不一之处，如对《保卫延安》就偏严了一点，对穆旦、巴金的作品又显得宽了一些。在人品和文品的关系上，是否不应该只有一个标准？既然作者曾坦言他的文学史可能是“不全面的”，“有偏见的”，我就不应该按我的标准去要求他。更何况我自己可能有先入为主、难以走出“正统”的偏见呢？提出来只是为了商榷。
读完这两部文学史，有一种喜悦和欣慰之情涌上心来。在这个世纪的尽头，在喧嚣的闹市声中，仍有许多埋头苦干的先进知识分子在固守我们的精神家园，在潜心地为民族为时代创建新的文明。这两部书的出版，必将引起文化界、学术界和教育界的普遍关注。