姚文元的文体与修辞，本文主要内容关键词为：修辞论文,文体论文,姚文元论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
五六十年代的思想文化环境培育起来的文艺理论家或批评家，与革命战争中走过来的文艺学专家有很大的不同。后者因为经历了实际的革命斗争，亲历了走向胜利的过程，因此，包括文艺学在内的思想观念，他们是怀有真诚的信仰的，他们的文学素养和领导革命文艺的经验，使他们还能够结合文艺实践提出问题和考虑问题。像周扬、冯雪峰、邵荃麟等文艺界领导，他们也坚持斗争的策略，但分析他们的报告或文章，总有对创作实践的持久关注，而且也经常强调艺术规律，宣泄对主观主义和教条主义的不满。但前者不同，在激进的思想文化环境中，他们更多接受的是空洞的意识形态的说教，并将其作为立论的基本依据。在这种环境成长起来的理论家，其文体和修辞逐渐形成了独特的风格，而集大成者是姚文元。后来有人重读姚文元的文章时说：“读姚文元的杂文，或者评论，我不由感到一种逼人之势如山一般矗立面前，如海浪一般朝你涌来。但一旦走进这山背后，便发现这气势只是虚假的声势，他是以语言的喧嚣和情绪的亢奋，掩饰着逻辑混乱和思想苍白。那么多大小长短的文章，除了批判呵斥还是批判呵斥，除了引经据典寻章摘句还是引经据典寻章摘句，他并没有表现出更多的更出色的其他才能。我无法想象这样的文字这样的气势，居然在相当长的时间里成为文化界舆论的主流，成为倍受青睐的样板”（李辉：《风落谁家——关于姚文元的随想》，见《沧桑看云》第96页，上海远东出版社1997年版）
这种感受大致揭示出了姚文元文体的问题。但对他能成为“主流”的狐疑，则显得缺乏历史感了。应该说，姚文元不仅是那个历史时代的产儿，同时也是那个时代期待的文化英雄。只要再细致地分析，我们发现，姚文元的文体大部分属于“驳论”。从50年代起，他先后发表的文集有《兴无集》、《冲屑集》、《新松集》、《论文学上的修正主义思潮》、《鲁迅——中国文化革命的巨人》、《文艺思想论争集》、《在前进的道路上》等。但姚文元在文艺批评领域产生影响并成为文艺新星，还是1957年以后。他的评论集在1958年出版时就命名为《论文学上的修正主义思潮》，1963年再版时改为《文艺思想论争集》。这两本集子只增删几篇文章，大体上反映了姚文元从事文学批评活动的基本特点。这些文章基本上是“驳论”，有的文章的副题就是“与刘绍棠等辩论”、“同何直、周勃辩论”、“和钱谷融等辩论”没有注明“辩论”的，也多冠以“批判”和“论”的字样：“批判文学中的人性论”、“丁玲部分早期作品批判”、“论陈涌在鲁迅研究中的反马克思主义的修正主义思想”、“文学上的修正主义思潮和创作倾向”、“论‘探求者’集团的反社会主义纲领”、“艾青的道路——从民主主义到反社会主义”等等。通过这些文章的题目，我们大体可以感觉出姚文元立论的方法。也就是说，当周扬等文艺界领导者，还徘徊犹疑于文艺界基本问题和矛盾的处理时，甚至还为文艺界的恩怨、宗派斗争以及权力之争权衡利弊时，姚文元已从另外一条路线走在时代的前头。这不仅为姚文元日后的腾达埋下了伏笔，也为日后清算周扬路线培育了代言者和理论形象。
在反右斗争尚未开展以前，姚文元的文体尚未达到后来嚣张的气焰。他的文章尚有商讨或妥协的意思。比如在与姚雪垠先生讨论“教条和原则”时，他列举了姚雪垠对文艺批评和政策不满的话：过去“动不动拿‘小资产阶级的思想感情’来批评作家，而这句话简直成了一句金箍咒，使不少作家下笔时如临深渊，如履薄冰，不敢写爱情，不敢写温暖的友谊，不敢写私生活……解放后几年中文学题材的狭隘，作品写得干巴巴，原因虽不完全如此，但与此颇有关系。”之后，姚文元说：“不需要很多解释读者就可以明白：过去批评作品中有小资产阶级思想感情有一部分是过火的，但多数是正确的。例如对肖也牧作品的批评，原则上仍然是对的。今天我们要写爱情，写友谊、写私生活，也绝不是要恢复那种小资产阶级的温情主义和庸俗的去写私生活，我们要前进，不是倒退！过去某些作品中‘干巴巴’的原因也很复杂的，主要是作家自己缺少对劳动人民生活深入的体验，思想感情上没有真正和劳动人民打成一片，对他们熟悉不够、理解不深所致。这同批评小资产阶级思想感情根本是两回事。”（姚文元：《教条和原则——与姚雪垠先生讨论》，见姚著《文艺思想论争集》第10页，作家出版社1964年版）姚文元这里说的是“讨论”，但在“讨论”中他已偷换了话题。也就是说姚雪垠指责的是批评作家的依据，是拿“小资产阶级的思想感情”来指责作家，他针对的是批评的“粗暴”。而姚文元则在“讨论”中把问题归到了作家那里，并认为这和批评小资产阶级思想感情是两回事。尽管如此，他还能承认过去的批评有些“是过火的”。
在《论诗歌创作中的一种倾向》中，尽管文中充斥着流行的空泛语言，但尚能结合具体的作品，他对爱情诗、山水诗“婉约”一派的指责和对“浪漫”斗争的倡导，也可看作是主张的一种。这时，他批评的高度还仅仅限于“小资产阶级意识”或“个人主义”。他认为爱情诗和山水诗还是可以写的，尽管他只能在古代文学中举出范例。
但姚文元这种有条件的“商讨”或“妥协”已隐含了他追逐风潮和“二元对立”的排斥性，他抽象肯定的后面，是具体而细微的否定。 1957年反右斗争之后，姚文元的“驳论”完全变成了另外一种面孔， 他批判的对象几乎都是文艺界的“顶级”人物和最敏感的“前沿”问题。他的这一选择，并非是慧眼独具，并非是从这些人物和理论中发现了许多问题，而是这些人物和“问题”都是遭到了清算或正在进行清算的，他的驳斥和批判已经有了意识形态的依据，先在地具有了“合法性”。不同的是，姚文元敢于为这些人物和“问题”在更高的层面规定性质。“修正主义”是姚文元在这个时期使用频率最高的一个词。这本不是一个文艺学概念，姚文元也从来不曾对这个概念作出过任何界定或解释。即便是作为一个政治概念，一开始它也不是作为贬义词使用的。但到了姚文元这里，凡是与既定的理论、方针、政策相悖的文艺思想，凡是表达了个人见解，并试图突破教条主义束缚的思想，他都可以命名为“修正主义”。
在批判刘绍棠时他说：
“修正主义是以“反教条主义”的姿态出现，但他们攻击的是马列主义文艺思想的根本原则。今天我们如果不从思想上批判文艺领域中的修正主义思潮，反右斗争就不会开展得十分有力，右派分子就会在“反教条主义”的幌子后面隐藏着。这是两种性质不同的斗争，但又是密切联系着的斗争。（姚文元：《论文学上的修正主义思潮》第24页，新文艺出版社1958年出版）
在批判何直、周勃时他说：
在文艺问题上，我们要坚持两条战线的斗争。反对修正主义、右倾机会主义，也反对教条主义。而且在进行任何一方面斗争的时候，都要谨慎的注意到不陷入另一个极端去。在当前，我们着重地应当对修正主义思潮展开彻底的批判。（同上，50～51页）
陈涌是丁、陈、冯等反党集团中的理论家，也是修正主义思潮中另一员大将。他的论文，不少地方是离开了鲁迅研究的本题去阐述他自己的修正主义观点的，并且涉及到哲学上的根本问题……（同上，95页）
钱谷融、巴人、冯雪峰、“探求者”等等，都是“修正主义”。姚文元为什么一定要把文艺争论提升到“修正主义”的高度来批判呢？他在《论文学上的修正主义思潮》的“序言”中，透露出了其中的秘密。他说：
在1956—1957年出现的文学上的修正主义思潮，按它的广泛性和进攻的剧烈性来说，超过历史上任何一次。它有理论有在这种理论指导下的创作，并且还篡夺了某些阵地（如“人民文学”），形成了一个完整的修正主义的潮流。这个国内的修正主义思潮，又和匈牙利事件之后国际上反苏、反马克思列宁主义反社会主义现实主义的修正主义思潮相互呼应。（同上，序言第4页）
1964年，这本文集再版时，姚文元将文集改为《文艺思想论争集》，并将上述“国际上反苏反马克思列宁主义、反社会主义现实主义的修正主义思潮”改为：“国际上反社会主义、反共、反马克思列宁主义的现代修正主义”（姚文元：《文艺思想论争》序言）并将被“篡夺”的阵地，又加上了《文艺报》。这种改动作为姚文元来说，是根据时势的变化，而对于被批判来说，就意味着对他们的命名是可以根据不同时期的不同需要，随意作出的。这一细节恰恰有力证实了姚文元“驳论”的虚构性。因此，姚文元实际上只是借用了批判对象，重述了那个时代的权力话语，而并没有构成对文艺学的真正批判。这一点，我们从姚文元的“修辞”中同样可以得到证实。
现代修辞学特别注意研究听者和读者，它关注语言创作或发生的过程，也关注话语分析或解释过程。要求通过语境来考察话语，把话语内容看作时间、地点、动机、反应诸要素的综合。按照新修辞学派的观点，修辞的目的主要是通过言语说服听众。并激发或增强人们对某些论点的同意。姚文元“讲述话语的年代”，正是国际共产主义运动发生重大变动的年代，苏共20大以后，中苏两党的分歧加剧并日益公开化，最终导致了公开论战和彻底破裂。国内，是毛泽东“左”倾思想日益发展的年代，1957年，毛泽东不仅从理论上提出和论述了社会主义社会阶级斗争的长期性、曲折性和尖锐性，强调要在政治路线、经济战线和思想战线上开展反对资产阶级和“现代修正主义”的斗争，强调要在思想文化和学术等意识形态领域批判“毒草”和“牛鬼蛇神”，而且发动了“反右”斗争。在《1957年夏季的形势》一文中，他强调所谓反共反人民反社会主义的资产阶级右派和人民的矛盾“是敌我矛盾，是对抗的不可调和的你死我活的矛盾”。这些人是“反动派、反革命派”，并认为反右派“是一个政治战线上和思想战线上的伟大的社会主义革命”。在这样的形势下，姚文元的一篇文章——《录以备考》得到了毛泽东的注意与肯定，并被《人民日报》作为《〈文汇报〉在一个时期的资产阶级方向的有力证据》加以转发。姚文元又以自己的话语方式敏锐地和适应了时代的要求。他在《论文学上的修正主义思潮》的序言中说：
这些文章执行着批判的、革命的、战斗的任务，全部是为当前彻底粉碎修正主义的斗争服务的。因为文学上的修正主义涉及到各方面的问题，所以批判的内容就不是局限在文学问题上，而同时通过文学问题进行着对政治上、思想上、哲学上的修正主义和资产阶级思想的批判。
他在表白自己写作动机的同时，也没有忘记找一个衬托的对象，他例举了中国科学院文学研究所在《文学研究》上刊载的“关于方针问题辩论”的报导。这篇报导中，有人主张文学研究应当以系统的长远的学术要求为主，多做百年大计性的长远性的学术研究。然后，姚文元不无嘲讽地说：他的这本集子“他们之瞧不起是必然的。关在高墙深院之中，浮沉于洋人死人的典籍之内，两耳不问窗外事，一心只在‘学术性’，做着能‘一举成名’的‘百年大计’的研究，和一切‘打手’工作绝缘，那自然是极为幸福的生活。可惜我还没有做到‘心如古井’的地步。这样的幸福生活和我是没有任何缘份的。我乐于把全部业余时间献给当前的社会主义文学事业，我希望自己永远能‘跟着社会上跑’，只要跟得上，没有落伍，这就是最大的快乐了。”姚文元的这种叙事性的对比，不仅仅是一种策略，同时也在叙事中实现了对自己“合理性”选择的确立。相比之下，高墙深院中做的是“一举成名”的事，而他做的则是“把业余时间献给社会主义”。在一个不断激进和革命的时代，没有比这种“牺牲”和选择更具感人的力量了。而他的“战斗”，尽管是以强凌弱，以意识形态的强大背景去讨伐无用的书生，但他却以“孤军奋战”的形象，“悲壮”的情感诉求，首先争取了读者。这就是姚文元的修辞效果。
那个时代，在强大的舆论攻势下，人们最熟悉的语言就是关于“斗争”的语言，反对资产阶级和警惕出现修正主义，成为那个时代斗争的主旋律。时代的气氛在这样的渲染下格外紧张这就是语言的力量。姚文元能够四面出击威风八面，在很大的程度上来自于他的特殊修辞。一方面他对已有的文学遗产和当代成果，没有保留地作出批判，认为现实已经形成了修正主义“相互联系着的潮流”，那些本来不构成必然关系的现象，在姚文元那里被结构成“有直接联系”的“线索”；一方面他对尚未出现的或无从把握的未来，作出没有依据的承诺，以想象的方式建构起一个关于未来的乌托邦。在这样的比较中，对历史的现实的批判和破坏，就合乎逻辑地得到了肯定。因为历史和现实的资产阶级、修正主义性质，无论诉诸于怎样的暴力，都是理所当然的；而“迷信未来”，在未来才能建立起一个崭新的文艺形态，就变成了一个充满诱惑的、光芒四射的光环。这种理论和历史的虚无主义，正是在姚文元的修辞中变成“现实”的。
现代修辞学对话语分析或解释过程的关注，有效地揭示了话语和理论动机。也就是说，它所关注的问题和分析解释的方式，都与主体潜隐的目的相联系。姚文元不仅以自己的方式解释分析了姚雪垠、刘绍棠、秦兆阳、周勃、冯雪峰、丁玲、艾青、周扬、吴晗等现实的“修正主义”思想潮流，而且以他的方式“重读”了经典。他选择和有意强调的作品，并不是通过他的阅读发现的，而是经典作家发现之后再由他转述的。被没有条件肯定的作家作品是：高尔基的《母亲》、海涅的《西利西亚纺织工人》、维特尔的《在绿色的树林中》、瓦尔鲁编的《巴黎公社诗选》、聂鲁达的《解释一些事情》等，他尤其推崇的是《巴黎公社诗选》。他列出的作家作品就有：鲍狄埃的《巴黎公社》、《巴黎公社社员纪念碑》、《巴黎公社走过这条路》；魏尔迈雪的《放火者》、《装口袋》；苏埃特尔的《复活的巴黎公社》；革力洛亚的《无产者之歌》；巴底斯特·葛莱蒙的《浴血的一周》等。姚文元在论证巴黎公社诗歌创作方法上的两个明显特点时指出：
第一，写诗的目的是为了无产阶级革命事业服务。……他们不是作为一个旁观者来同情革命，而是明白地为了革命事业而写诗的。他们的创作同无产阶级革命事业有同一个命运。他们自觉地作为阶级的喉舌而歌唱。第二，他们是用马克思主义的思想、战斗的态度、艺术的语言来写诗的。他们能够透过残酷的现实而看到未来，因此他们的诗歌（除了有一些染有资产阶级艺术观点的人外）能够激起人们的理想，并且永远给人们以力量，把读者的心灵引向社会主义革命事业，引向虽然还是遥远的、但毫不怀疑它将必然来到的未来。（《论文学上的修正主义思潮》第71页）
姚文元在现实中国没有找到符合他想象的文艺形态，只有求助无产阶级早期革命的文艺。在革命发生并试图动员民众的时期，文艺总要站在民众的立场号召革命，因现实的不平等、不自由，革命文艺总要描绘未来的图景并以此作为号召的手段。未来是只可想象而无从把握的，它的期许和实现并不构成对等关系。但革命文艺的感召力和纯粹性、他的民众立场和道德色彩，总会给人以激荡和热情。特别是持有民粹主义立场的人，都会毫无犹豫地选择了它。
但是，我们发现，革命文艺因其号召性的功利诉求，它们大多利用浪漫主义和象征的修辞手法。这一明快的方式不仅易于为民众所接受，而且易于转化为实践行为，它昂扬的激情虽然空泛但也易于触动接受者的情感。这一表达策略和指向的目标，以及它无私的、献身的、理想的情怀，和鼓动性、狂欢性，都是民众所喜闻乐见的。姚文元强调和突现的无产阶级早期文学，在修辞上都具有这样的特征。姚文元并不见得对这样的作品怀有个人兴趣，但他的姿态无疑具有极大的蛊惑力和欺骗性，在那样一个时代，要想对他做出批判几乎是不可能的。这倒不是说当时缺乏足够的批判的武器，而是说是人们在情感上所表现出的素朴。比如对姚文元的批评方式，有些作家和学者也提出了反驳。1962年上海第二次文代会上，巴金在《作家的勇气和责任》中指出：“有一些专门看风向、摸‘行情’的‘批评家’”，“他们喜欢制造简单的框框，也满足了自己制造出来的这些框框，更愿意把人们都套在他们的框框里头。”“无论如何，我们要顶住那些大大小小的框子和各种各样的棍子。”姚文元的评《海瑞罢官》的文章发表后，历史学家翁独健和翦伯赞也先后明确指出，姚文元的批判文章“过了头，超出了学术范围”，“‘反党反社会主义’的结论，是莫须有的罪。”这些批评还仅仅是针对姚文元的个人行为，还限于感情上的厌恶。他们没有、也不可能在那个时代揭示出姚文元所依托的意识形态力量，一个相反的例证是姚文元在批判现实主义“写真实”理论的时候，情不自禁地也对恩格斯发出了挑战。他为了批驳“写真实”，也同时对恩格斯的“典型”理论产生了怀疑。他说：“即使恩格斯典型环境典型性格的指示，也只能看作是散文创作中的一个基本要求，并不能作为一切文学样式都可以运用的万灵药，在抒情诗中，这个公式就不适用，至今也没有人使人信服地解释过一首短小的爱情诗的‘典型环境’或‘典型性格’究竟在哪里。”（《论文学上的修正主义思潮》第52—53页。在1964年出版的《文艺思想论争集》中，姚文元删除了这段文字。这在姚文元那里是不多见的“冒失”行为，他为了维护文艺修辞的象征性，甚至敢于挑剔恩格斯，姚文元内心显然有一个隐形的巨大的现实力量在支撑。尽管如此，姚文元还是心有余悸，这段文字在再版时，被他悄悄删去了。
姚文元的过人之处还不仅是他修辞上的策略。当他在现实的文艺理论和作品中不可能找到表达他非修正主义例证的时候，他在生活中发现了。这就是“照相馆里出美学”。（载《文艺报》1958年5月3日）他以上海王开照相馆的变化、职工群众讨论“什么是美？为谁服务？”引发开去：
美学本来是一门最富有群众性、和人民生活有密切联系的学问。生活中到处都有美学问题，到处都有审美观点上两条道路的斗争，劳动人民的实践也每天都为高深的美学问题解决提供了基础。在共产主义理想照耀下，在新的社会主义生活道德风尚中，在破除腐朽的资产阶级审美观点的基础上，正形成着反映时代特征的共产主义的美的观念。这种共产主义的美的概念会反过来影响生活，培养人民新的生活爱好和美学趣味。它从美的方面帮助培养共产主义的新人，继续扫除着旧时代留下的丑的事物和丑的趣味，推动生活朝更美的方向发展。
姚文元对日常生活方式的批判和倡导，同他在理论上的批判和倡导是完全一致的。这种实践和理论都朝着进一步纯粹、透明、朗健、简单和一体化的方向发展。他的“无产阶级文化”性质极大地符合、适应了时代发展的总体趋势，他能在那个时代脱颖而出、迅速地成为新的文化英雄，显然不是偶然的。也就是说，主流话语长期期待的理论代言人和话语表达式，终于在姚文元这里不期而遇。