故事形式、叙事机制与美国形象塑造--以1929年至2013年奥斯卡最佳战争电影奖为例_奥斯卡论文

故事形态、叙述机制与美国形象的塑造——以奥斯卡最佳影片奖战争片为个案(1929—2013)，本文主要内容关键词为：奥斯卡论文,战争片论文,美国论文,个案论文,最佳影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2014)08-0167-08

       罗歇Y迪福尔-贡佩斯说得好，二十世纪的特点并非暴力本身，而是观看暴力①。人们借助大众媒介，超时空地观看战争、恐怖主义、种族清洗等“客观的暴力事件”早已司空见惯。然而，大众媒介不仅传播客观的暴力事实，而且，它用一种特殊的话语编码，把战争、恐怖主义、暴力等客观事件变成关于恶的文化实践。“暴力并不总是一个经验性的客观实在，而往往是公众塑造的话语体系中的一种文化建构，并且通常是相对于某个具体事件来定义的。”②换言之，观看暴力即是参与暴力的话语实践，也会产生善/恶、正义/非正义等价值判断，进而接受媒介叙述暴力的立场。从建构善恶价值体系的角度说，叙述集体暴力的战争电影具有重要的意义。它以非理性的欲望释放吸引大众娱乐消费，在叙述暴力事件中建构了截然对立的善恶价值，而且，战争片的反战争主题传达了特殊国家的意志及其利益，再现并确认国际政治格局。本文选取历届奥斯卡最佳影片奖(1929—2013)中的战争类型为样本，考察美国电影叙述战争话语、建构善恶模式，以及如何突破战争片的双重悖论，在全球范围内传播正义的美国形象。

       一、奥斯卡最佳影片奖战争片的基本形态

       伴随1990年代全球产业的升级，美国奥斯卡奖项市场风向标的意义日益彰显出来：不仅奥斯卡颁奖晚会成为全球性娱乐盛典和重要的消费仪式，而且，由于有效的评奖机制及操作手段③，在市场票房、社会影响方面，已经形成了显著的增值效应。与欧洲三大电影节相比，美国奥斯卡获奖电影的艺术价值表现在艺术内容/“说什么”，而不在于艺术形式/“怎么说”，在朴实甚至不乏沉闷的叙事形式中讲述一个敏感的发人深思的人生话题。从1929年开始截止到2013年，85届奥斯卡最佳影片奖大致可分为两种类型：一是纯粹虚构的娱乐文本，如动作片、魔幻片、爱情片等在影视技术的支持下，表现人物动作、力量碰撞与欲望释放，消费既定的意义与普适性价值；一是与历史、当下有着千丝万缕联系的拟实性文本，虽然也有娱乐消费的元素，但重点在于意义生产，强调从媒介参与的层面关注社会现状、设置社会议题，如黑帮片、社会片、传记片、战争片、西部片、宗教片等。值得提醒的是，在高度产业化的美国，电影的确是内容优势显著、经济附加值高、消费成熟的文化产业；但是，它又不遗余力地介入社会、参与当下、设置全球性议题，也是反思历史、理解自我、再现认知国内社会及其国际政治的重要媒介。正因如此，在“越战”结束短短的三十年内，美国就涌现出五百多部从各种角度审视越战的电影。概言之，与欧洲三大电影节奖项突出边缘经验与形式创新不同，奥斯卡最佳影片奖从敏感的内容生产、设置社会议题的角度满足了电影的商业诉求，形成一个影响全球电影市场的特殊路径，获奖(包括提名)所意味的巨大的票房效应，在市场上无数次应验④。奥斯卡最佳影片奖成了一个能够最大程度满足/折射社会心理的美国文本、并且经由全球娱乐媒体聚光灯的集中与放大，在建构传播美国形象及其精神方面具有突出的优势。

       从数量上看，在奥斯卡最佳影片奖中，战争片共19部，保持着数量的绝对优势，结合奥斯卡其他重要奖项及其海外票房，更加突出(如《甘地传》、《阿甘正传》、《逃离德黑兰》等其他类型也出现战争段落；如《拯救大兵瑞恩》、《战马》等战争片，虽未获得最佳影片奖但获得奥斯卡其他重要奖项，并在全球范围取得优异的票房成绩)。对此，我们用下表来概括最佳影片奖中战争片类型的具体情况。

      

      

       表格反映出一个基本的事实：奥斯卡最佳影片奖专属美国电影(仅两部美英合拍片获此殊荣)，尤其属于好莱坞大制片厂出品的电影(“米高梅”在早期的获奖优势非常明显)；但是，结合题材内容一栏，这些由美国出品的战争片题材却并不局限于美国，成为整个西方战争的叙述者，既包括美国卷入其中的两次世界大战、越战、伊拉克战争等，也包括与美国无关的西方历史上的战争传奇，如古罗马战争、苏格兰解放运动，等等。这种立足美国、囊括欧洲、继而代西方发声的叙事模式贯穿整个美国电影史，不仅为自身寻找到丰富的叙事资源与厚重的文化传统，不断重构美国与欧洲政治、文化的同一性，而且，塑造了西方代言者的权威身份，大大增强了奥斯卡以及美国电影在全球的影响力。从时间栏可以看出，这些获奖影片极少叙述历史战争，主要集中在“二战”题材，多达八部。而且，“二战”题材的叙述时间与故事时间非常紧密，表现了好莱坞电影介入社会、设置议题的特征，拍摄战争片即是为了鼓舞国内士气、凝聚民族力量、释放负面情绪。最明显的是1945年“二战”刚结束，1946年立即推出《黄金时代》，叙述前线战士回到国内产生的巨大不适，深刻反思战争对整个社会的影响。与之相似的还有《忠勇之家》(时间差2年)、《卡萨布兰卡》(时间差3年)等，均存在凝聚国民意志、解决社会问题的现实目的。如此表明：“二战”题材的美国战争片对塑造积极的美国形象具有特殊的意义；奥斯卡最佳影片奖更侧重关联性与积极性的两个因素。史诗风格的战争片传播的虽然是美国价值观，但毕竟与当下社会较疏远，尤其与美国关联不大的情况下，对塑造国家形象没有明确的裨益。越战题材固然在反思自我、表达迷惘等特殊的社会心理具有重要意义，存在较强的关联性，但不利于形塑强大的美国形象。⑥相形之下，“二战”题材最为理想，同时满足这两个方面的要求，“二战”形成的国际政治格局一直延续到现在，对当下民族国家及国际关系的影响深远，不断重温战争时期盟友关系的历史记忆，能够强化当下美国与西欧的政治亲缘性。无需赘言，“二战”是美国成为世界霸主的一道分水岭。正是在“二战”及战后，美国成为全球正义的代言者，拥有空前绝后的国家自信与国际地位。奥斯卡电影奖项在不同时间段一再选择“二战”题材的战争片，即是一种适时唤醒积极的国家记忆、振奋国民信心的表现，强调从正面的角度传播美国意识形态及其形象，形成阿尔都塞意义上的吁请机制。扩展开来，美国电影在政治资本、经济资本的支持下，在看似娱乐消费的活动中，在艺术形式上吸收艺术电影、先锋电影的叙事策略，从内容的层面上，主动反映存在的社会问题，实现商业属性，并在批判与维护的辩证叙事中，增强了电影的公众媒介属性。

       二、善/恶的话语建构与编码机制

       对战争片来说，区分敌我是首要的问题，道德的善恶自然成为构建敌我的重要内容。由此，我们需要关注奥斯卡最佳影片奖对善/恶的特殊编码。表格的内容反映出，从国别的角度说，恶/敌人对象鲜有变化，大多限定在“二战”的德国、“越战”的越南、太平洋战争的日本、海湾战争的伊拉克等。不仅如此，除了少数根据真实事件改编的影片存在明确的敌人形象，大多数影片对敌人形象的描述都非常模糊(大量的“越战”电影，竟然没有塑造出一个典型的敌人形象，可谓最具代表性)。换言之，在美国战争片中，敌人形象处于缺席的状态。但是，这并不意味着对敌人的尊重；恰恰相反，在特殊的编码机制中，面貌模糊的“敌人”变成了“绝对恶”的能指。

       归纳起来，这种机制存在如下功能：(1)避免塑造具体的“敌方”人物，使之成为一个抽象的概念，拒绝表现敌方时可能产生的理解与同情，他们的政治观念、信仰及其内心情感统统被搁置起来，也就失去了辩护的机会。影片把战争阐释牢牢控制在自我一方，有效地限制了观众的接受与反应。这种编码机制进一步强化了美国的政治立场；(2)与不明确的人物形象相反，此类战争片总是赋予敌方明确的政治身份，即，用意识形态对敌方简单地定性，最常见的敌人对手是“二战”的德国纳粹份子、越战的“越共”以及“伊战”的恐怖份子。战争片借助虚构的形象，直接配合美国设置的全球性议题。模糊的人物形象与明确的意识形态身份的结合，事实上一再刻板化政治身份带来的情感、经验与价值的判断⑦；(3)敌方形象的不明确，使影片摆脱了具体战争的限制，避免了拘泥于战争事件的陷阱，打开了假定性的叙事空间。这也是好莱坞电影的叙事范式，专注自我的故事需要跳出现实的羁绊。即便是根据真实事件改编的战争片也存在明显的隐喻、转喻等修辞，成为规范的好莱坞故事。如《拆弹部队》，虽然根据编剧马克·鲍尔的回忆录(真实的参战经验)改编，但是，在隐喻(模糊不清的敌人带来意义的多义性)、转喻(敌手无限的扩大延伸)等修辞中，隐藏于伊拉克平民中的恐怖分子/“恶”，被抽象成一种无处不在的绝对恶；(4)敌手的不明确，并不意味着没有或不出现，相反，在大多数战争片中，敌人多是以集体形象出现。“二战”的德国士兵表现出残忍、冷酷等“恶托帮”的人性特征，如《巴顿将军》、《辛德勒名单》以及获得多项奥斯卡大奖的《拯救大兵瑞恩》；越战题材、伊战题材的战争电影则通过“异托帮”来界定敌人，如老弱病残幼等边缘群体自杀式袭击、狂热的政治崇拜、野蛮残忍的文明、难以理解的非理性以及糜烂放纵的情欲，等等。种族歧视也成为战争片重要的编码手段；(5)这些影片虽然模糊地表达敌人具体形貌、情感与心理，但是热衷于表现东方异域的生活形态，突出他国异族的肤色、服装、生存环境、生活方式等，即，是从整体上营造一种“恶”的生存空间。如《猎鹿人》、《野战排》等对越南难民的描述，如潮湿阴暗的热带丛林、混乱肮脏的街头巷道、黄黑瘦的畸形身体、令人恶心的流质饮食，等等；《拆弹部队》等以生活起居、衣食住行、狂热亢奋的情绪以及伊斯兰教的宗教仪式，来描述异族生活的精神状态及其生活方式。很明显，战争片回避敌人的具体形象，从更广泛、更深层的角度贬低东方异域的整体形态，迎合了自十八世纪以来形成的东方主义，唤起观众对“异托帮”的东方形象产生厌恶、惧怕等心理反应。

       从社会学的角度说，对恶的叙述及其回应即是界定并复兴善的行为⑧。奥斯卡最佳影片奖的战争片叙述恶的目的在于建立善的价值。在模糊的敌人形象映衬下，正面人物极为真切，更容易得到认同。表格“人物模式”一栏表明，奥斯卡最佳影片奖的人物形象仅有两个联想式人物(观众因真实的历史人物、相同的生活环境产生联想式认同)⑨，其他主要是两类钦慕式人物(5部)与同情式人物(12部)。如果说联想式人物以与现实的关联性、相似性来影响观众的认同，那么，钦慕式人物如同完美的“救世主”，能够更强地控制观众。五个钦慕式人物张扬稳重深沉、孤胆深入、能力超群的英雄主义，且出现在毫无政治争议的战争题材中⑩，如“二战”的法德交战(《卡萨布兰卡》)、屠杀犹太人(《辛德勒名单》)以及苏格兰民族解放运动(《勇敢的心》)等。但数据显示，奥斯卡获奖战争片塑造的更多是同情式人物，袒露人物的弱点，流露内心深处的情感，强调以亲昵的态度与相似的处境赢得观众认同。我们认为，奥斯卡影片建构善的话语，一方面并不排斥钦慕式人物，往往在历史久远、没有政治争议的战争中积极塑造这一人物类型，直接传播美国价值；另一方面，它们重点叙述与当下国际政治关系密切的战争，并塑造同情式人物。这是因为如果一味地借用完美的“救世主形象”来控制观众反应、宣传某种意识形态，很难在具有较高的媒介素养的美国乃至西方长期奏效，同情式人物带来的平等交流更容易让观众获得愉悦的满足。

       与之相应，具有较强认同感的同情式人物/善也是经过特殊的编码机制塑造出来的。第一，与恶的模糊性相反，善/正面形象总是出现在确切的规定性语境中，或具体战争的真实背景，或与现实相似的社会、家庭、职业关系，并且一直以白人男性的形象出现。如《叛舰喋血记》之于英海军史上的真实叛乱、《乱世忠魂》之于“轰炸珍珠港”、《辛德勒名单》之于“奥斯维辛集中营”、《拆弹部队》之于伊拉克战争、《黄金时代》之于“二战”后的美国社会，等等。这种在“真实的”战争事件中叙述确切的善/“看似真实”的人物，即是用真实的故事背景遮掩了善/正面人物的虚构性，继而维护了当下的主流意识形态。第二，与群体形式出现的恶相反，善大多以孤立的个体形象出现，即便在小群体中也凸显自身的差异性，强调弥足珍贵的价值。不仅如此，善的行为也是人物自由意志选择的结果。它注重用人物的自由意志、情节的因果逻辑，表现了清晰的理性态度。如《乱世忠魂》中的普威特遵从自己不愿参与拳击的意念，宁愿被孤立忍受欺辱，这是人物意志自由选择的结果；《阿拉伯的劳伦斯》的劳伦斯也是如此。他对阿拉伯人的帮助，是在长期坚持中的理性选择；《桂河大桥》中的被俘英军官尼尔森，无论是与日军官抗争，还是为后者建筑桂河大桥，都是个体意志的结果；《巴顿将军》用引发争议的语言、行为凸显巴顿将军的特殊性，尤其突出坚毅、果敢的自由意志力，等等。奥斯卡战争片通过人物自由意志的选择，把善表述得明确而有力。第三，在善的话语叙述中，同情式人物大多以拯救边缘、弱者、受害者、损伤者等方式建构起来。如果说，在以上两种话语中建构起平等、自由、理性等善/正面价值的内涵，那么，弱者他救、自救的行为，集中表达了善所包括的正义价值。《辛德勒名单》叙述辛德勒对死亡恐怖之中的犹太人的拯救，并强调了犹太人对这一善举的感恩之情；《拆弹部队》的詹姆斯虽非弱者，但他以拆弹为职业随时处在危险之中，影片重点叙述他对伊拉克小孩的特殊之情，充分表现了善的正义内涵。

       总体上，奥斯卡战争片对善恶的话语叙述相辅相成，正是在恶的模糊不定的情况下，对善的理性、明确及具体的话语才显得如此动人。当纳粹、越共、恐怖主义等恶的对象被抽象成一种绝对恶时，以平民身份出现的美国将士们也就成为绝对善的表征，通过凸显个体意志的自由选择，把公平、正义、理性统统纳入到关于善的话语之中。可以说，在平等交流与亲昵的身份认同中，同情式人物充分体现了善/正面价值，有效实现了美国意识形态的传播。

       三、“重人轻事”：国家立场、人性论与身份危机

       近代意义上的民族国家是在经历了长达三十年的宗教战争中诞生的。霍华德说：“从刚开始起，民族主义原则在理论和实践上就与战争思想几乎是紧密地联系在一起。”(11)但是，无论战争对民族国家具有何等重要的意义，在人文反思的战争片中很难具有天然的合法性。与其他类型的商业电影不同，战争片始终存在两个基本的叙事悖论：一是反战主题需要通过正面的战争场面及效果表达出来，重点再现战争效果的影片恰恰要表现反战的立场；二是用国家之间激烈的利益争夺来体现人类和平的普遍愿景，但又需要在这种普遍愿景中传达具体国家的政治立场。这两个悖论使得战争片的叙述话语更为复杂。

       我们认为，美国战争片以“重人轻事”的叙事策略轻松地突破了叙事悖论与文化壁垒，在国内外有效地传播美国意识形态。它是指影片依托西方悠久的人文传统，不愿拘泥于事件，强调降低战争的感官刺激，而把重点放在塑造性格鲜明、复杂的人物上，以约束战争、克制暴力的方式展现人性价值(12)。我们看到，表格里的战争片涉及战争场面的仅仅是少数片段；与其说在“叙事”(叙述战争事件)，毋宁说是“塑人”(塑造人物形象)。这种“重人轻事”叙事策略重点关注的是战争带来的社会、家庭、人生、心理等影响，从阐释战争扼杀人性的维度完成了影片的“反战”主题，由此摆脱了第一个悖论。如改编自德国同名小说的《西线无战事》，用一个学生班参军的悲惨命运批判了狂热的纳粹主义，保罗伸手抚摸蝴蝶的动作形象地表达了渴望和平的反战主题；《桂河大桥》在东南亚战争的背景中，塑造了一个要求尊重与荣誉的英国军官尼尔森；《阿拉伯的劳伦斯》重点讲述的不是英德及土耳其围绕非洲殖民地展开的战争，而是描述劳伦斯处在英与阿拉伯世界的痛苦心理。当然，最典型的莫过于《巴顿将军》，它根本无意表现巴顿指挥的那些胜利的战役，而重点在于塑造一个功勋卓著但又充满好战精神的美国将军。影片袒露人物内心深处的痛苦与失意、暴力与激情，展示从自信、失落、绝望、坚强等心路历程，塑造了一个富有争议的形象。表格“价值取向”一栏已经充分显示出奥斯卡战争片以人性价值“反战”的取向，仅有少数影片因叙述时间和故事时间过于接近而强调国家主义。我们说，奥斯卡战争片的“重人轻事”叙事策略不仅体现了对暴力的“审慎”表达，而且，从外在的客观的战争事件转移到人物的内在心理，有意消除显见的政治性。如《阿拉伯的劳伦斯》表现劳伦斯对阿拉伯民族发自内心的同情以及当英国放弃诺言时的内心痛苦，无疑遮蔽了欧洲国家瓜分非洲殖民地的国际政治背景；《巴顿将军》把巴顿对苏联将军的侮辱归因于男性的阳刚气质，也因此回避了“二战”后期美苏逐渐尖锐的国家冲突；《拆弹部队》聚焦于詹姆斯小分队拆弹过程中遭遇的死亡与紧张，这种专注个体的本能反应及其死亡心理，让观众忽视伊拉克战争爆发的深刻原因。概言之，奥斯卡战争片通过塑造性格复杂的人物形象，长时段地演绎内在情感、心理与命运变化，实际上把战争涉及的政治是非、国家之间的利益争夺转换成探讨人性的问题，抽象的普适性价值掩饰了战争涉及的国家乃至国际政治冲突、利益纷争。

       那么，奥斯卡战争片又是怎样在普适性价值背后表达美国意识形态及其政治立场，即，如何突破第二个悖论的呢？答案仍然在于“重人轻事”。如上所述，奥斯卡战争片不惮于表现人物的缺陷，同情式人物占据绝对优势，但更重要的是，这些缺陷已经得到了充分的弥补，正是在暴露缺陷/优势弥补的辩证中建构成英雄形象，积极引导了观众认同。如巴顿将军的好战狂妄，对应着他的骁勇善战、战绩卓越。他痛斥甚至动粗殴打伤兵，引起国内媒体的严厉批评，影片却让巴顿在长篇的道歉演讲中充分阐明自己的观点，用西方文化所推崇的阳刚性征，获得了在场听众/当下观众的认同。同样，《拆弹部队》一方面揭示詹姆斯的刚愎自用、一意孤行，在危险的拆弹过程中不顾同伴的警示与要求；但另一方面这种缺陷的暴露也凸显了无畏的勇气、优异的拆弹能力。显然，这些影片在暴露人物缺陷的同时也进行了某种辩护或弥补(尤其以实际的身体能力、行动能力)，通过暴露缺陷获得人性，经由弥补成为英雄。

       “重人轻事”的叙事策略之所以能够表达国家立场，也与隐喻修辞有着密切的关联。好莱坞电影通过这种特殊的叙事修辞，提炼表征美国民族的符号。如影片的主要人物大多具有中产阶级身份，围绕主人公所形成的小集体囊括了不同肤色、职业、阶层等，成为一个关于美国的形象隐喻。而且，它已形成了“外-内-外”的叙事范式，克服内在的人性缺陷成为整个叙事的关键。人物与集体共同面临某种危险的战争境遇，在血与火的战争过程中，通过克服人性缺陷、形成共同体继而度过危机，自我意识、主体意识得到强化，国家主义得到张扬。如《拆弹部队》的詹姆斯回到家庭获得亲情滋润，解决了心理危机后，又重回伊拉克战场：人性的完善与国家主义融为一体。显然，这种从平民到英雄的成长故事隐喻了这一民族国家的发展壮大。战争片借助同情式人物的成长叙事及其自我完善，隐喻民族国家的强盛，传播民族国家的自信：成长叙事的政治传播功能可谓一目了然。

       “重人轻事”的叙事策略还通过人物身份危机来表达国家主义、促成政治认同。奥斯卡战争片特别关注人物的身份危机及其再认的经验。如大卫并不是被德军所枪杀，却是在驾驶德军飞机时，被挚友杰克误认为德军而死去(《翼》)；美国人里克从介于法德之间到帮助法国革命，最后依然选择留在灰色地带的卡萨布兰卡(《卡萨布兰卡》)；被俘的英国军官尼克森上校却为敌人日军昼夜兼程地建筑一座无比坚固的军事设施(《桂河大桥》)；英国军官劳伦斯对阿拉伯人发自内心的同情帮助，进而当英国食言后产生的痛苦(《阿拉伯的劳伦斯》)；身为白人的邓巴中尉目睹美国西进中对印第安人残酷的屠杀，反而对白人社会产生憎恶(《与狼共舞》)；艾玛殊为拯救生命垂危的情人嘉芙莲不惜向敌人德军求救(《英国病人》)；马克西·蒙斯经历罗马大将军到奴隶身份的巨大落差，最后完成对皇帝贵族的身份挑战(《角斗士》)，等等。个中原因首先在于，人物在正邪对立的中间地带承受张力痛苦、经历身份危机，具有明显的故事虚构与巧合的特殊性，产生强烈的戏剧效果，进一步模糊了战争事件的真实性；其次，人物深陷身份危机，面临两种对立身份、立场的冲突漩涡，就是把人物还原成身份认同的初始状态。因此，当这种身份混淆与危机最终得到克服，也就意味着再次确认了既定的身份与国家立场。

       我们认为，在政治、经济、文化以及影视技术的支持下，美国电影及其大众媒介在全球范围内拥有其他国家难以比拟的竞争力，关键在于完善的内容生产机制。奥斯卡最佳影片奖中的战争片通过如“异托帮”(奇观、怪异的他者想象)、“恶托邦”(暴力、残忍等人性恶的他者叙述)和“乌托邦”(突出人性善的自我想象)等不同面向的话语叙述，进行善/恶的价值建构；影片强调“重人轻事”的叙事策略成功解决了战争片特殊的话语要求，正反向地刺激、提炼与浓缩美国精神，形塑了美国形象。可以说，美国电影及其大众文化在全球范围内已然形成了政治效应(构建积极的美国形象)、产业效应(赢得巨额的经济增值)与文化效应(传播鲜明的美国文化)三者间的良性循环。这种大众文化的内容生产，最终落实在于善恶的话语建构、有效的叙事表征。这对急于提高文化信心、增强国际竞争力的中国电影来说具有重要的启示。

       收稿日期：2014-01-10

       注释：

       ①罗歇Y迪福尔-贡佩斯：《在战争舞台上观察战争暴力》，《国际社会科学》1993年第5期。

       ②［美］杰弗里·亚历山大：《社会生活的意义：一种文化社会学的视角》，周怡译，北京大学出版社2011年版，第197页。

       ③虽然存在遗珠之憾，但是奥斯卡评奖机制的权威性与有效性，评委的数量与分布范围以及保密程度、晚会仪式的影响力等，在全球影坛上都是无与伦比的。

       ④据CNBC网站报道，获得奥斯卡最佳影片奖提名电影票房可提升22.2％(约2030万美元)，获得这一奖项则还能刺激15.3％的票房提升(约1400万美元)。权威的北美电影票房网站http://boxofficeMojo.com统计出体现“奥斯卡效应”票房影响的十部电影，如《末代皇帝》(42.3％)、《辛德勒名单》(37.2％)、《百万宝贝》(32.5％)等。参见http://money.163.com/12/0222/15/7qsjsbuf00253g87.html.

       ⑤本栏把人物模式分为三种，即根据观众与人物关系来区分。所谓“钦慕式人物”是指通过塑造一个崇高美的英雄形象促使观众产生认同感，即人物形象高于观众的关系；“联想式人物”，是指由于某种相似性(如角色、情感、语境等)，观众与主人公存在着现实的关联性；“同情式人物”则是指观众与人物处于平等地位，通过人物内在心理与情感的袒露获得观众的理解性认同；“净化式人物”是指观众忘却自我的切身利益和情感纠葛，强调置身于苦难和困扰，经历悲剧性情感获得灵魂升华。德国接受美学家耀斯区分了联想式、同情式、钦慕式和净化式四种认同模式，参见《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社1997年版，第250—270页。

       ⑥如《现代启示录》等表达越战中自信丧失、精神迷惘的自我反思，并没有得到奥斯卡的嘉奖，得到嘉奖的《猎鹿人》、《野战排》虽一定程度上表现了美国战士的心灵迷失、价值紊乱，但仍然塑造了能力超强的孤胆英雄。

       ⑦值得我们注意的是，奥斯卡最佳影片奖中的战争电影虽然涉及日本，但都没有这种明确的意识形态编码。如《桂河大桥》中的日军将领从先前的专制武断到后来也对英国被俘的将官们尊敬有加，也由此赢得英国战俘们鼎力相助修建桂河大桥；如《乱世忠魂》仅简单以日军飞机突然降临、轰炸表现“珍珠港事件”，没有出现具体的日本士兵；《黄金时代》与日军作战的美国士兵甚至没有看到日本兵，父亲送给儿子的纪念品中居然是一把日本武士刀。这在一定程度上反映出“二战”后美日同盟的国际政治关系，更重要的是，西方社会并未从反法西斯主义的高度来认识二战时期日本国内高涨的军国主义。

       ⑧［美］杰弗里·亚历山大：《社会生活的意义：一种文化社会学的视角》，北京大学出版社2011年版，第114、117页。

       ⑨《叛舰喋血记》讲述的是英国海军真实的历史人物、事件，观众很容易与之联想对比形成人物的认同；《黄金时代》所获得的认同是因为故事时间与叙述时间仅1年之差，两者的实际状况极为相似，观众很容易从自身角度认同人物、理解故事。

       ⑩唯一例外的是越战题材的《猎鹿人》。但正如此，此片在当时引起较大的国际政治分歧，前苏联、古巴、东欧代表团等社会主义国家电影集体退出柏林电影节。这是因为塑造能力超强、完美的“救世主”形象意味着对手的妖魔化，影片在塑造勇气、能力超群的美国平民英雄的同时，突出表达了越南士兵对待战俘的惨无人道、“赌命”的俄罗斯轮盘游戏，在黑色阴暗的影调中把越南变成了无比恐怖的地狱。

       (11)钱春泰：《论迈克尔·霍华德的战争观》，《国际政治研究》2006年第3期。

       (12)《拯救大兵瑞恩》在1999年第71届奥斯卡夺奖呼声很高，但也是由于过多表现战争场面的残酷，强烈的视听刺激，引起很大争议。奥斯卡最佳影片奖选择了相对平庸的《莎翁情史》。

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