舞剧结构的本体转换，本文主要内容关键词为：舞剧论文,本体论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何艺术作品的创作，都会涉及到语言与结构的问题。舞剧，作为一种戏剧样式，以 其语言区别于话剧、歌剧乃至默剧、音乐剧。而作为一种舞蹈体裁，舞剧又是以其结构 的复杂性和巨大性区别于独舞、双人舞乃至群舞和组舞。把握舞剧结构的特殊性，是对 舞蹈体裁中“舞剧”这一体裁认识的关键点；而把握舞剧结构的“本体特征”，又是全 面认识“舞剧结构”的出发点。
一、戏剧本体观照下的舞剧结构
舞剧，是戏剧的一种。这恐怕不只是戏剧家的指认，也是舞蹈家的一种追求。一部芭 蕾史，正因为有诺维尔认定了芭蕾可以承担戏剧表演的任务并使之成为独立的戏剧样式 ，才使芭蕾艺术提升到一个较高的层次。诺维尔曾认为，芭蕾的戏剧结构主要是三部分 ：即陈述、扭结和解结。这与西方对任何一个事物完整发展过程“正、反、合”的认识 是一致的。我国的民族舞剧建设，是在戏曲“起、承、转、合”结构观的基础上来借鉴 “他山之石”的。所以，对于作为舞剧的芭蕾艺术，我们更认同“戏剧性”的舞剧《无 益的谨慎》，而淡漠“音乐性”的舞剧《天鹅湖》。
戏剧理论家谭霈生在论及戏剧艺术的“戏剧性”时，强调了几个重要的观念：一是“ 戏剧行动是戏剧性的现实起点”；二是“戏剧冲突决定着动作的内容和方向”；三是“ 戏剧情节由不同人物的关系和动作线构成”；四是“戏剧场面作为人物活动构成的特定 生活画面”。戏剧行动、戏剧冲突、戏剧情节和戏剧场面当然也是任何一种戏剧样式之 “戏剧结构”的应有之义。
2000年舞剧“荷花奖”比赛后，担任评委的剧作家苏叔阳论述了“戏剧的创作原则与 舞蹈艺术之间的关系”。他说：“戏剧讲究起、承、转、合，即传统模式中的开端、发 展、高潮、结尾。传统的说法是豹头、猪肚、凤尾。戏剧的开头(起)，应当是突兀的， 即不应是生活的正常秩序而是非正常秩序……承，要讲蓄势，抓住情节的核心部分向前 发展，如水闸之蓄水；但表现形式上，要围绕核心去写周围的人与事……转，应当增加 新的戏剧因素，因为故事已经到达‘山穷水尽’的程度，不增加新的因素将使故事‘塌 腰’……合，在到达结局之前，应当还有一次小的跌宕，才能有好的结尾。”(《舞蹈 》2000年第6期)
这种“戏剧本体”观照下的舞剧结构，曾体现在苏联专家查普林指导的我国民族舞剧 《宝莲灯》的创作中，而查普林实际上传授的是前苏联舞剧编导大师扎哈洛夫的主张。 这位著名编导创作的舞剧《泪泉》是典型的戏剧性结构的舞剧，其起、承、转、合的“ 戏剧结构”影响了我国五六十年代的大多数编导，其中最著名者是李承祥。李承祥强调 舞剧结构的戏剧性，着眼点是舞剧戏剧结构的处理。他认为“结构必须服从主题思想的 需要，围绕着主题思想进行构思和布局”。对于戏剧结构的起、承、转、合，他借用韦 尔特的话加以强调：“戏的开场是抓住兴趣，戏的发展是增加兴趣，戏的转机和高潮是 提高兴趣，戏的结束是满足兴趣。”李承祥通过对舞剧《泪泉》的分析，指出了“开端 ”不是平铺直叙而是指“冲突的开端”；指出了“冲突”的各方不要过于单向而要有所 交织；还指出了“冲突的解决”应解决主要人物性格的变化并最终表达出“主题”。
二、音乐本体观照下的舞剧结构
从某种意义上来说，苏联舞剧创作一直是我国舞剧创作的“他山之石”。十月革命后 ，苏联舞剧开始关注现实题材，1927年出现的《红罂粟花》标志着现实主义“戏剧舞剧 ”的开端。这可视为对“音乐性”舞剧《天鹅湖》的背离。戏剧舞剧的较高成就是扎哈 洛夫的《泪泉》。1957年，格里戈罗维奇创作了《宝石花》，开始了“交响舞剧”的进 程。作为对“音乐性”舞剧更高层次的回归，在苏联后来影响较大的“交响舞剧”有《 安加拉河》、《爱情的传说》等。对中国舞剧产生较大影响的是《斯巴达克》。与“戏 剧舞剧”相比，“交响舞剧”其实是从音乐本体的立场上来观照舞剧结构。这方面苏联 的舞剧理论家万斯洛夫、舒米洛娃及斯洛尼姆斯基均有论述。古雪夫继查普林之后来指 导我国民族舞剧《鱼美人》的创作，其戏剧结构实质上是回归“音乐性”的《天鹅湖》 ，故人称《鱼美人》是“中国的《天鹅湖》”。
《鱼美人》的作曲家吴祖强由此而论及了“舞蹈音乐的结构”。他认为：“音乐结构 有狭义广义之分。狭义指音乐的段落安排、组合逻辑，即所谓‘曲式结构’；广义指乐 曲中所运用的一切表现手段的综合，包括音高、节奏、节拍、和声、调式、调性、音色 、音区、速度、音强、演奏法、声部的织体等，也包括发展手法、曲式结构。音乐的结 构包括构成它的各种材料、要素；曲式结构则是这些材料、要素即表现手段的较大方面 的布局、逻辑组合、段落关系和安排，形成完整乐曲的‘骨架’……音乐能给舞蹈提供 完整结构的基础，舞蹈结构可以以音乐的结构为依据……不仅有意识为某一舞蹈或按某 一舞剧内容、情节所写的音乐可以为该舞蹈提供结构基础，有时某些并非特为舞蹈而写 的音乐也存在这种可能……因为一个完整结构中的舞蹈动作也有其核心与发展的过程。 例如，似乎常常也可能用重复、变化、展开、对比、再现、展衍等手法来处理基本材料 即某些突出性格的典型动作。”(《舞蹈》1962年第6期)
著名舞剧作曲家石夫也认为“必须重视舞剧音乐的结构”。他说：“舞剧音乐由于篇 幅大、时间长、戏剧性强，还有众多人物的发展，因此若不能巧妙地、合理地去组织音 乐材料，就会是万花筒、信天游，造成音乐结构的松散。结构虽没有固定的格式，全靠 作曲家逻辑地去组织；但创作大型音乐曲式和体裁的原则，完全可以融化到舞剧音乐中 来。必须深知一个舞剧的故事并不等于音乐的结构，作曲家要根据舞剧情节作划分，要 作音乐结构上的处理才能把有价值的音乐材料集中发挥……必须明确舞剧故事的结构要 体现在音乐的结构之中。”他还指出：“处理好一个舞剧故事，无论矛盾冲突在发展上 有多少阶段，都必须按照规定的情节作好逻辑的音乐布局工作，把生活的感受和选用的 材料，理性地分出阶段：其一，舞剧故事的开端，一定要使音乐给听众感受或理解到故 事发展途径的性质，音乐应符合于当时的社会背景和将要产生的事件。其二，要写好故 事的发展。发展是在错综复杂的矛盾中进行的，它是从开端出发循着一定的中心内容逐 渐展开矛盾的，人物的音乐主题随着这些情节有逻辑地去调动手法，主要人物主题的运 用，各种人物音乐的运用，场景的描写等等，都在发展中出现。我们一定要把握发展的 合理性。其三，舞剧音乐的发展是由人物和事件发展所规定的。舞剧中矛盾冲突在亟待 解决之前、或在解决之中必定形成高潮。高潮是音乐写作发展到一定阶段时的焦点，这 时要调动一切手段为高潮服务。其四，结局的音乐，要写出故事发展所得出的结果，要 能够按照发展的结果完满地调动结束的手法，使全剧音乐完整、统一。”(《舞蹈论丛 》1987年第1期)
舞剧编导中推崇“交响舞剧”观并站在音乐本体上来观照舞剧结构的，是受格里戈罗 维奇舞剧观及其《斯巴达克》影响的肖苏华。肖苏华比较了“戏剧芭蕾”和“交响芭蕾 ”的结构特征，认为：“交响芭蕾的结构是音乐——舞蹈结构，而戏剧芭蕾的结构是戏 剧——舞蹈结构。交响芭蕾在进行构思、安排舞剧(舞蹈)结构时坚持从音乐出发，而戏 剧芭蕾则以戏剧(故事)情节为根本的出发点……交响芭蕾首先解决的重大课题是恢复音 乐、特别是舞蹈在舞剧中的主导地位。无论是交响乐还是舞剧音乐本身都有它们自己内 在的戏剧结构。音乐不仅表现人物的个性和情感以及人物所处的社会或自然环境，体现 事态发展和人物行为的情感氛围，同时也通过诸如各种主题的贯穿、展开、变形、交叉 、对比等手法，揭示出其内在矛盾冲突的发展。音乐的这种戏剧结构也正是交响舞剧结 构的基础，编导必须较严格地按音乐的结构进行构思，安排剧情的发展和矛盾冲突，然 后通过舞蹈语言与舞蹈形象来体现交响乐或舞剧音乐的戏剧结构。所以说，交响舞剧的 结构是音乐——舞蹈结构，音乐是它的基础和出发点。”
三、舞剧结构本体体认的历史转换
我们对舞剧结构本体体认的历史转换，在总体上追随着从“戏剧本体”到“音乐本体 ”的进程。所谓“交响舞剧”追求的“舞剧的戏剧结构”，其实是“音乐舞蹈的戏剧结 构”。这种结构本体的历史转换，肖苏华表述为从“戏剧舞剧”到“交响舞剧”的转换 。他从五个方面指出了二者的不同：“1.交响芭蕾的结构是音乐——舞蹈结构，而戏剧 芭蕾的结构是戏剧——舞蹈结构，这是一个原则性的重大区别。交响芭蕾在进行构思、 安排舞剧(舞蹈)结构时坚持从音乐出发，而戏剧芭蕾则以戏剧(故事)情节为根本的出发 点。2.交响芭蕾的主要艺术手法是写意、概括、象征，而戏剧芭蕾的艺术手法则主要是 写实、模仿与图解生活。这一重大区别是从前面所讲的两种截然不同的结构方法里派生 出来的……音乐与舞蹈都是非语义性的艺术。它们具有共同的艺术特征——写意性、概 括性、象征性、虚拟性、比喻性、寓意性、抒情性、诗意性、多义性等。正是这些共同 的性质为舞蹈交响化提供了先决条件，从而极大地拓宽了舞蹈的表现领域，丰富了舞蹈 语言和编舞手法，进一步开掘了舞蹈的本体意识，推动了舞蹈艺术的发展。3.交响芭蕾 推动情节发展和矛盾冲突展开的主要手段是舞蹈本身，而在戏剧芭蕾中，这一重要任务 却由哑剧来承担。交响芭蕾力求舞蹈本身推动舞剧中的情节和矛盾的展开，尽量避免、 排斥纯哑剧场面，或者是把哑剧成分压缩到最低程度，或者是使哑剧舞蹈化。交响芭蕾 之所以排斥哑剧是因为它借鉴了交响乐的创作手法，即运用一系列舞蹈主题来贯穿全剧 。这些舞蹈主题本身可以得到变化和发展，也可以相互平行，相互交叉，相互对比，相 互撞击，相互融合。换句话说，这些舞蹈主题可以构成发达的主题体系，足以胜任塑造 人物形象、促进情节发展和展示各种矛盾冲突的各项任务，它无须借助于哑剧……(下 略)。”
对于舞剧结构本体体认的历史转换，胡尔岩以“传统结构”与“非传统结构”的不同 来表述，认为舞剧结构的变化是从一元的传统走向多元的非传统。胡尔岩认为：“在我 国舞剧艺术诞生之初，在相当大的程度上接受了苏联舞剧的创作方法，致使我国多部大 型舞剧几乎都是按照一种格式创作出来的——这就是以《宝莲灯》为代表的、用中国的 传统神话故事加上苏联舞剧的结构方法，戏曲(加上芭蕾)的舞蹈语汇加上话剧的舞台布 景。这种格式在一段时间成为各地大型舞剧的传统结构模式……非传统结构最突出的特 点，就是不受传统的戏剧式结构规律的限制，不强调故事情节的完整性，不依据故事情 节发展线索进行场次安排，而是以人物的内心活动为依据进行场次或舞段的安排，强调 对人物内心世界的多方面开掘与表现。”胡尔岩将“非传统结构”分为乐章式结构、篇 章式结构、心理线结构和时空交错式结构，分别以《阿Q》、《伤逝》、《蘩漪》和《 林黛玉》(均为中型舞剧)为代表。其实她没有指出，“非传统结构”的出现，仍然是接 受了“苏联舞剧的创作方法”，只不过是苏联在新的历史条件下的新的创作方法。
舒巧对我国舞剧结构形态的历史转换，认为分三个阶段，总体的转换趋势是从结构的 模式化倾向向结构可变法则的转换。舒巧认为：“在中国舞剧创作的不同历史时期，总 感到有某种‘模式化’的倾向存在：《宝莲灯》是一种模式，它是李少春的戏曲结构观 与查普林的话剧结构观的杂糅。《鱼美人》是一种模式，它是古雪夫依据《天鹅湖》的 结构方式设计了一个‘中国版’的欧洲童话。《红色娘子军》是一种模式，它是中国‘ 复杂的’阶级斗争与‘三突出’艺术原则的结晶。《玉卿嫂》是一种模式，它实际上是 约翰·克兰科《奥涅金》创作手法的中国摹本……这实际上说明，我们的舞剧创作很多 ，但对于舞剧结构及其‘模式’创新的考虑并不多；我们比较多地考虑舞剧语言的撷用 、解构、创新，而往往视‘结构’为一种‘铁的规律’和不变的法则。”舒巧认为，我 国舞剧创作就其“结构观”而言，可分为三个阶段。第一个阶段她称为“糖葫芦”阶段 ，也就是找一个故事，摆一串情节以便于将各种各样的舞蹈展示一番。这里的“剧”仅 是一根串“糖葫芦”的竹签而已，串了一大堆“舞”的糖葫芦。第二、第三个阶段，依 据舒巧的表述，我分别命名为“肉包子”阶段和“比萨饼”阶段。“肉包子”阶段主要 在于争辩“舞剧是以舞为主还是以剧为主”，好似“肉包子”，以“舞”这面皮来包“ 剧”之肉馅。“比萨饼”阶段则意味着“剧”的“结构”与“舞”的“语言”水乳交融 ，“结构”成为宏观的语言，而“语言”是微观的结构。
由肖苏华、胡尔岩、舒巧的典型论述，我们可以看到对舞剧结构本体体认的历史转换 ，一是强调结构本体的“音乐化”，即建立“音乐舞蹈的戏剧结构”。二是强调结构本 体的“多元化”，即多角度开掘“非语义性”艺术的结构形态。三是强调结构本体的“ 语言化”，即舞剧结构不是外在于“舞蹈语言”的框架，而是舞蹈语言内在逻辑的自然 显现。这些看法，尤其是后一种看法，开始使“舞剧本体”真正走向“舞蹈”的“本体 ”。