纪实性革命：抗战时期中国电影的美学显面与“复调效应”，本文主要内容关键词为：抗战时期论文,美学论文,中国电影论文,纪实论文,效应论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
反观一百一十年的中国电影史，抗日战争阶段的“战时中国电影”是格局形态最为复杂多变的历史时期①。由于战争的原因，抗战之前一直囿于上海一城与苏浙文化圈的电影发展格局，被大后方、“孤岛”、香港、根据地、沦陷区五大类区域电影现象错位并存的格局所取代。在这五大类区域电影现象中，大后方电影由国民政府管辖，“就与时代洪流的契合关系以及现实影响的广泛性和深刻性而论，大后方的抗战电影运动有足够的理由被看作是整个战时影坛的主潮”②，是抗战中国的声画宣谕。这使得大后方电影在整个抗战时期中国电影中占据主流、主导的历史地位③。 一、战时中国电影美学呈现的主要维面 作为战时中国电影的主流、主导，就概念而言，大后方电影是指抗战进入相持阶段以陪都重庆为中心的中、西部未沦陷区域的电影企业建设、电影创作与电影文化活动的概称。大后方电影是中国电影有史以来制片业与电影文化圈大幅转型与西移的产物。转型与西移全面改变了抗战前中国电影以私营影业为主体、市场为导向的模式，由国家主控的官营影业成为制片业的主力军，当时大后方实力最强的中国电影制片厂(中制)直属国民政府军事委员会政治部，牌子最老的中央电影摄影场(中电)隶属国民党中央宣传部。1942年元旦新成立的中华教育电影制片厂(中教)归属于国民政府教育部，这些都是官营的电影企业。从宏观的角度看，战争文化是抗战时期中国电影总的文化属性，但由于各个区域的政权性质、政治经济条件存在巨大差异，又分别表现出各不相同的电影形态与价值取向。战时的“孤岛”和香港电影以商业电影为主导，无论“孤岛”的古装片、时装片，还是香港的粤语片，其美学性质都局限于商业类型电影的范畴。沦陷区的电影有着明确的“敌伪”性质，难以与中国电影的战时发展产生直接、内在的联系。延安抗日根据地的电影实践，由于物质条件的限制，仅限于少量纪录片的摄制，影响力囿于一隅。实际上，在战时中国电影的区域格局体系中，位居正统、具备中国电影历史发展承续性和代表性的电影是大后方电影。 抗战之前中国电影的最初发展，20世纪10年代起步于上海。在初创阶段，中国电影以贴附外资制片公司和由其他文化机构附设的方式完成了故事短片的试制④。在20年代初、中期，独立自资的制片企业簇生于上海，形成了以“明星”、“大中华百合”、“天一”、“长城”、“神州”、“上海影戏”、“民新”为主干的“三大四小”的制片业格局，并在故事长片的试制过程中，探索出中国电影以“良心主义”和“影像传奇叙事”为核心内构的“观念一美学”体系⑤。这一体系在30年代的“发展期”，又历经“左翼文化思潮”和国家主义、民族主义等各种意识形态和社会文化力量的影响，在不同层面上产生出“新兴电影运动”、“教育电影运动”的潮流。中国电影的内涵与社会文化功用虽然得以丰富和增强，但从其美学发展来看，却一直以故事片为主。相较于“二战”之前以欧洲和美国为代表的世界电影一直延续着从卢米埃尔兄弟到布菜顿学派、纽约学派直至格里尔逊为代表的英国学派的完整轨迹，纪实性维度电影发展的缺位，是抗战前中国电影的一大特征(或者说缺陷)。抗战之前中国电影基本上没有成规模和多样化的纪录片实践，而零星摄制的纪录片均显现出纪念性和宣教性的单本数新闻纪录片的原始形态。在故事片创作领域，纪实性作为手段与风格意义上的清醒自觉的美学追求与创作实践也未见开展。抗战爆发后，战争文化统摄下的大后方电影之于中国电影的整体历史发展，最为重大的影响，便是带来了一场盛大的纪实性革命。 二、纪实性革命的一度呈现：重庆纪录学派 陈山在《人文电影的新景观》一文中十分敏锐地指出：“抗战电影是中国电影艺术发展史上极其重要的一页。以郑君里、徐苏灵、罗静予为代表的重庆纪录学派和吴印咸、钱筱章、徐肖冰为代表的延安纪录学派曾推动中国影坛创立一种新的纪实风格和纪录式的创作方法，其艺术影响是极其深远的。”⑥当然，陈山所提及的“重庆纪录学派”与“延安纪录学派”，作为大后方与根据地两个区域电影的代表，其历史作用与历史贡献显然各不相同，“重庆纪录学派”在纪录电影观念的建立、理论的建设上成果更为丰硕，在出品数量、创作力量和影响上则规模更为盛大。从纪录电影创作实践来看，“重庆纪录学派”不仅覆盖“中制”、“中电”、“中教”这些官营制片业，而且还以教育电影的形式扩散到金陵大学理学院教育影片部等高校电影教育、电化教育的领域⑦。 “重庆纪录学派”作为纪录片的创作群体，其人才构成远不止郑君里、罗静予、徐苏灵三位，深度参与纪录片编导、摄制的电影人阵营庞大：潘孑农、史东山、郑用之、孙师毅、王瑞麟、陈嘉谟、余仲英、周克、赵沨、司徒慧敏、汪洋、汪中西、韩仲良、罗及之、姚士泉、陈晨、瞿白音、孙明经等都是其中的主力。他们的纪录电影活动涉及纪录电影的策划、现场拍摄、后期制作编辑等完整流程，而且在纪录电影批评与理论总结领域也留下了不少珍贵文献。“重庆纪录学派”的纪录片创作不仅数量上甚为可观，而且品类上丰富多样。许多种类在中国纪录电影史上尚无先例。除新闻纪录片《电影新闻》(48-56集)、《抗战特辑》(1-6辑)、《中国新闻》(65-67集)、《抗战号外》(1-3号)、《抗战歌辑》(1-7辑)等连续出品外，还先后拍摄了大量的其他类型的纪录片：风光纪录片有《我们的南京》、《中原风光》、《新疆风光》、《重庆》、《武汉》、《南京》等；时事专题纪录片有《活跃的西线》、《克复台儿庄》、《新阶段》、《抗战第九月》、《抗战建国一周年》、《胜利的前奏》等；人物传记纪录片有《郝军长哀荣录》、《精忠报国》等。影片的长度也不断增加，三本以上的纪录片就有《淞沪前线》、《东战场》、《胜利的前奏》、《活跃的西线》、《七·七抗战周年》等；五本以上的有《抗战第九月》、《新阶段》、《第二代》、《新疆风光》、《中国之抗战》等。这些多本数纪录片均出现了深度专题化、综合化的演变趋势⑧。 当然，“重庆纪录学派”纪录片创作的更大实绩，较为集中地体现在大型综合性纪录片的摄制方面。大型综合性纪录片的摄制不仅是纪录片创作繁荣的标志，而且也是中国纪录电影观念与美学走向成熟的直观表现。实际上，对抗战时期中国电影而言，纪录电影观念的探索是在战争文化激发(或逼迫)下，主体性觉醒的结果。战争所造成的(电影)文化选择，是最为直接有力的推手。“作为配合在抗战的阵线上的文化的武器”⑨，“有着强度的时间性与深度的政治性”的纪录电影，在“战争时间之内特别为我们所重视的缘故也就在于它能迅速地反映当前的政治动态，通过了它有力地来教育我们广大的人民”⑩。直白地说，选择纪录电影的现实功用，就像史东山所做的比喻：“对一个贫困而害着急病的人，耗费了他有限的资材，先用效力极慢的补品来治疗，是十分不智的事。”(11)除了战争文化选择注重宣传教育功能的直接目的性外，中国文化人潜抑的为民族重大历史事件续写史志的情结，也是重要的缘由。需要看到的是，抗战绝不仅仅只是军事抗争，同时也是文化抗争。文化抗争意识与意志的觉醒与坚定，触动了平日深埋内里的“史志”情结。据“中电”编导委员、“重庆纪录学派”的代表人物(之一)潘孑农回忆：“中电”同仁在由南京经芜湖、武汉迁场重庆的过程中，就雄心勃勃地规划了全面纪录中国抗战的“巨型纪录片”——“抗战实录”，为抗战留下真实的历史影像是朴素而真切的目的。“中电”此一时期出品的《东战场》、《克复台儿庄》、《抗战第九月》、《武汉专号》、《抗战建国一周年》、《中原风光》以及纪录日机对重庆实施无差别轰炸、制造“重庆大轰炸”灾难的《二十八年一月十五日敌机滥炸重庆》(一本)、《二十八年五月三、四日敌机滥炸重庆》(二本)，都是“抗战实录”的有机组成部分(12)。 自然，对纪录电影观念的探索绝不仅限于纪录电影的现实功用或朴素情感，更为清醒自觉的认识是着眼于纪录电影本身。后来担任“中电”编导委员会主任委员的徐苏灵就曾撰文指出：“我以为，通过了美好的电影艺术的手腕的纪录影片，是有生命的，会得到广大的观众所欢迎的影片。不要以为毫无计划的新闻影片就是纪录影片，新闻之与纪录影片，那与戏剧之与戏剧影片是一样的，纪录影片是活生生的现实，以有系统的有组织的手法，经过艺术家的剪裁的东西。”(13)徐苏灵的表述已明确地将纪录电影从传统的、单一的新闻纪录片的范畴中区隔了出来，强调纪录电影意识和艺术家的剪裁。而担任“中制”新闻影片部主任的郑君里则抓住纪录片创作的核心问题，以“‘纪实的’还是‘戏剧化’”为题作出深入的思考，并得出“在纪实中也要戏剧化”和“摄影场内的工作方式束缚着我们”(14)的有益结论，他认为：所谓戏剧化“一般是指戏剧和电影中的虚构故事的布局的方法。但在纪录电影中是指对实际事物的组织和布局。或如卡尔曼氏的说法是‘事实的组织’。”(15)郑君里所表达的纪录电影观念，已把侧重点置于真实性取向的内里——“事实的组织”。正是这一清醒的认识从民族历史大事记和民族战争的宏大视角切入，催生出了《民族万岁》、《西藏巡礼》以及《华北是我们的》这类纪录电影的“重头戏”。 《民族万岁》(中制出品)由郑君里编导，整部影片摄制历时三年，远涉数省，长达九本，放映时间两个多小时。“在为民族解放而斗争的伟大主题下”，汉、蒙、回、苗、彝等各民族的风俗人情以及身处抗战救亡大潮中的踊跃表现，在“良好的蒙太奇穿插”和“三种不同的讲白”之间，变为了“有血有肉的东西”(16)。《西藏巡礼》(中电出品)由徐苏灵编导，摄制历时两年，长达十本，全程记录十四世达赖喇嘛坐床大典、国民政府专使蒙藏委员会委员长吴忠信代表中央政府宣慰观礼这一重大历史事件，全面介绍祖国边陲西藏的自然风光与文化宗教。《华北是我们的》(西北影业公司出品)由陈晨摄影，瞿白音编辑，长达六本，多层次立体展现晋东南抗日根据地的政权建设、政治风貌与对敌斗争。总体来看，这几部大型综合性纪录片均显现出大视角、大立论、全景观照的宏大立意与风格特征。在手段运用上融报道性、说明性、抒情性、政论性于一体，以真实性统合的深度综合，实现了战时中国纪录电影质的跨越(17)。 客观地说，“重庆纪录学派”所彰显的战时中国电影的纪实性革命，形成了中国纪录电影史上的首座高峰。这一历史事实不仅从中国电影自身发展的正面揭示出“战争动力学”之于中国电影的特殊机制，而且同比于第二次世界大战阶段世界电影的发展(无论“轴心国”阵营或是“同盟国”阵营)(18)，作为亚洲反法西斯战争最主要的力量，中华民族以电影这一现代性媒介，发出了国家与民族的时代强音。 三、纪实性革命的二度呈现：纪实性故事片 纪实性故事片的概念出自朱剑、汪朝光出版于1992年的小册子《民国影坛纪实》(江苏古籍出版社)，主要针对和概括的是抗战时期出品于大后方的故事片。在他们看来，所谓纪实性故事片是与战前和战时其他区域种类不同的一类，这些影片取材于真实事件，虽然具体情节、细节上可以虚构，但故事整体必须要有真实的依据与来源。 其实，战时中国电影出品于大后方的故事片数量极为有限，即使加上武汉阶段的出品，也仅有二十部：《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》、《保家乡》、《孤城喋血》、《中华儿女》、《好丈夫》、《长空万里》、《东亚之光》、《胜利进行曲》、《风雪太行山》、《火的洗礼》、《青年中国》、《塞上风云》、《白云故乡》、《日本间谍》、《气壮山河》、《血溅樱花》、《还我故乡》、《警魂歌》。这二十部影片，按朱剑、汪朝光“纪实性故事片”的归类来衡量，好些影片很难放于其中，比如《火的洗礼》，在“编导者言”的首句，导演孙瑜就说：“《火的洗礼》是一个虚构的故事，比其他很多的作品更显得荒诞无稽。”(19)再比如《白云故乡》，原是“中制大地”在港拍摄的影片，后因“大地”停办转回本厂拍摄，其中虚构成分也不少。因此，对纪实性故事片的准确理解显然不能仅仅停留于取材真实这一个浅在直观的维度。纪实性故事片(概念性总结)的真正意义在于：纪实(性)作为手段、风格和美学追求大面积进入故事片创作领域，势必会带来中国电影(故事片)观念、镜头语言体系和审美取向的变革，客观上启动或助推中国电影在战时语境下的现代性进程。 如果我们从“纵”的向度上考察战时中国电影大后方纪实性故事片的实绩，可以清楚地看到，从《八百壮士》、《孤城喋血》到《胜利进行曲》、《东亚之光》、《日本间谍》，所显现的由局部到整体、由外在到内里的美学演变轨迹。《八百壮士》、《孤城喋血》取材于“谢晋元孤军死守四行仓库”和“姚子青营与宝山城共存亡”两个真实的历史事件，忠实于事件进程的银幕展示，获得了直观外在的纪实性；在《胜利进行曲》里，已被史东山着眼全局而又有侧重点的段落性呈现(局部)，化为“同仇敌忾”的民族精神。史东山没有将“湘北大捷”的“经过情形拍成一部新闻影片”，而是拍成了他所称之的“历史纪录影片”(20)。这种以剧情安排、人物刻画、事件剪裁完成的创作，在纪实性与故事性如何协调、融洽的探索上，显然迈出了一大步。何非光根据招待日本战俘茶话会所得到的素材，在“中制”同事刘犁的启发下，编剧并导演了《东亚之光》，这更是一部将纪实性与故事性的探索贯穿于整个创作流程的影片(21)。前所未见的高度纪实化与高度故事化的(在影片内)统一，使《东亚之光》成为抗战时期中国电影大后方纪实性故事片当之无愧的代表作(22)。《东亚之光》以记者视点统摄全片的叙事结构，大跨度双调度长镜头表现日俘熄灯就寝的完整段落，日本战俘现身说法的表演和“博爱村”工作人员的本色演出，山本大尉等日俘形象的塑造与转变过程，“戏中戏”、“重场戏”的完美设计……全然体现出纪实性故事片逐步走向成熟的扎实演进。至于袁丛美拍摄三年、堪称“大片”的《日本间谍》，则是纪实性故事片在历史人物传记片领域收获的重要成果(23)。 在“横”的向度上，纪实性故事片的纪实性呈现出了同样的丰富多样。《塞上风云》对风光纪录片手法有着大量的借鉴。导演应云卫带领三十多人的外景摄制组远涉千里，在塞北伊克昭盟拍摄草原、沙漠、牛羊、毡房、庙会等自然、人文风光，将其与蒙、汉人民团结一心与日本特务和分裂势力殊死斗争的故事剧情紧密交融，使《塞上风云》成为抗战时期中国电影唯一一部少数民族题材的成功之作。《青年中国》、《中华儿女》、《风雪太行山》等影片注重实景与外景的大量采用，以增强镜头的现场感和真实感。史东山导演的兵役法宣传(故事)片《好丈夫》，贴近大后方农村生活的原貌，将纪实性表现与通俗性讲述相结合，力求拉近影片与普通民众的距离，“在画面上，远景与中景运用得最多，而硕长的在一般观众看来也许是不必要的‘跟镜头’则一再使用着”(24)，这些探索与努力使“《好丈夫》在渝公映以后，好多人都认为已经给中国电影界建立了一部划时代的作品。这并不是夸张的说法。因为《好丈夫》除了有它的教育和国防的意义外，它将对目前全国最紧要的兵役问题，增加不小的助力”(25)。其实，即使是被导演孙瑜自称是“一个虚构的故事”的《火的洗礼》，也大段地使用了“中电”所拍摄的“重庆大轰炸”的纪录片片段，并取得了令人叫好的效果。“《火的洗礼》一片中的场面太伟大了，尤其是重庆全部大火的一幕，简直令人惊心动魄，这许多镜头都是冒险摄得”(26)。 综合来看，战时中国电影大后方纪实故事片的创作探索，虽然客观受制于战时多种不利条件的限制，出品数量较少，但它勉力而为的纪实性探寻，在中国电影的整体发展流程中仍有着不可小视的意义和作用。自成立之初，中国电影就在自己的叙事文化传统和好莱坞电影的影响下，形成了(故事片)影像传奇叙事主导的镜头语言体系。这种以讲述故事为目的，以传奇节点为转、合，紧密依赖于逐步完善的摄影棚内(假拟性)系统形成的镜语叙事表现体系，历经20世纪30年代(发展期)社会批判与阶级斗争鼓动的催化，逐步染上了以对比模式为基本结构形态、以斗争冲突为核心叙事推动的“戏剧电影”色彩(27)。而抗战时期中国电影大后方纪实性故事片面向纪实性侧重的美学探索与创作实践，在一定程度上启动了中国电影从观念、镜语体系到风格趋向的改塑，这显然是战时中国电影联系于中国电影整体演进历史流程颇具特色和特殊价值的闪光点(28)。 四、“复调现象”：电影与话剧的深度交切 其实，从更为扩展的视域看待战时中国电影所发生的“纪实性革命”，会赫然面临另一个全然矛盾的历史事实，那就是战时中国在大后方出现的电影与话剧(戏剧)深度交切的历史现象。 之所以称之为“全然矛盾”，是因为一直以来纪实性与戏剧性之间似乎存在着天然的美学斥力。在电影纪实美学理论的相关阐释中，纪实性的透明多义与戏剧性的假定集中(确指)，是两种全然反质的美学指向，一方的确立往往依赖于对另一方的伐除。因此，在世界电影史上，与战时中国电影的纪实性革命几乎同步的“意大利新现实主义电影运动”提出的“九点原则”，几乎都是清一色的反戏剧性的规定和倡导(29)。然而，战时中国电影在大后方的电影实践，显然营造出了自身独特复杂的美学生态，纪实性革命中交汇着电影与话剧的深度交切，这两个看似反质的美学存在，竟然共奏出了不同频响的“复调”。 大后方的电影与话剧深度交切的历史文化现象，贯穿了抗战八年，前后历经了三个阶段。第一个阶段是从“卢沟桥事变”至抗战文化中心暂留武汉时期。这一阶段随着“中制”的建立和“中电”的西迁，两大官营电影机构大量吸纳上海、南京、北京等地西撤南下的电影人和抗敌演剧队的人员，戏剧文化资源向官营电影集中，形成了战时电影戏剧资源的大融合。第二个阶段是从“中华全国电影界抗敌协会”成立到太平洋战争爆发。在这一阶段“中电”、“中制”先后迁至重庆，并完成了建厂，形成了影片生产能力。电影和戏剧处于平行交错的发展态势。电影编导、演员在拍片的同时，也参与戏剧活动，“中制”、“中电”的演员剧团“中国万岁剧团”和“中电剧团”往往同时推出电影新片和新排话剧。例如“中制”由孙瑜导演的新片《火的洗礼》，就和中国万岁剧团排演的新剧《国家至上》，同时出现在《新蜀报》刊登的预映广告上。第三个阶段是从太平洋战争爆发直至抗战胜利。这一阶段由于国、共两党之争加剧，“皖南事变”、出海通道封闭等事件的影响，导致电影生产几近停顿，“中制”、“中电”的电影人纷纷流向话剧舞台，甚至创办话剧团体，成为大后方话剧创作的中坚力量。1941年8月，由“中制”导演应云卫出面筹组的中华剧艺社(“中艺”)，1942年12月由金山、章泯、宋之的、蓝马、沙蒙、王苹等人担纲的中国艺术剧社(“中术”)，都是这样的话剧团体。 大后方的电影与话剧深度交切的文化现象，不仅是一种历史文化景观，而且也有着电影与戏剧相互之间从外到内的深入影响。大后方时期的话剧创作是中国话剧史上的“黄金时段”。然而，“黄金时段”并非全程灵光闪耀，正像有论者指出的：大后方的话剧发展经历了“爆炸”与“潜沉”的转变过程。“潜沉”是对抗战初期话剧宣传公式化、概念化、单一化造成的“直露与粗糙”的扬弃，是“把戏剧的社会历史职责与戏剧建设的艺术使命结合起来，兼顾起来，因为更加注重对于戏剧的规律的探讨和自身艺术水准的提高”(30)。大后方戏剧界先后围绕“民族形式问题”、“历史剧创作问题”、“通俗性与通俗化问题”、“斯坦尼演剧理论学习问题”等涉及艺术观念、艺术表现技巧与形式的诸多问题展开了理论探索和创作实践。这些理论探索有不少电影人参与其中，并延及抗战电影，也引发了有关“中国电影的路线问题”、“电影国策”、“中国电影的民族形式”等相关问题的理论探讨(31)。 实际上，抗战时期中国电影在大后方所呈现的纪实性革命乃至电影与话剧深度交切的“复调效应”，在具体创作者、参与者的身上表现得更为具体明确。作为“中制”新闻影片部的主任、重庆纪录学派的代表人物，郑君里的创作实践与理论探索就横跨了纪录电影与戏剧导、表演理论的相关领域。他不仅在1939年出发西北，拍摄了大型纪录片《民族万岁》，在此期间，他还整理了与章泯合译的斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》(第一部)(32)，而且还积极参与了有关斯氏理论的讨论。1941年10月10日，郑君里在《新华日报》发表《建立现实主义的演出体系》一文，提出以“体系”的演剧观去观照话剧舞台表现。他从世界观、剧本的表现形式、戏剧工作的分工、演员对角色的把握、舞台装置以及服装、化妆、音乐等六个方面，对中国话剧建立现实主义的演剧体系提出了严格的要求。他强调演剧内容与形式的统一，强调演剧各部门之间的团结协作，强调演剧的艺术完整性，对当时以及后来中国演剧体系的建立有着深刻的影响。外延于对纪录电影的思考，他在《我们怎样制作〈民族万岁〉》一文中的核心表述，就是围绕“纪实的”还是“戏剧化”来进行的。他深有感触地说：“在纪录电影里出现的群众或个人，如何把他们拍摄真实而又‘戏剧化’，是一个十分困难的问题。”(33)很显然，郑君里对纪实性与戏剧性的态度并不是将其“二元对立”，而是寻求动态平衡中的统一，他有关“在纪实中也要戏剧化”的观点，以及拍摄“西藏的跳神和回教忠孝节的大礼拜”所做的诸多努力(34)，都是“复调效应”在个人身上的实演。 与郑君里类似的情形，也体现在“中制”导演史东山、陈鲤庭，演员江村等众多电影人的身上。史东山和江村结合当时对斯氏体系的讨论，拟定了“演剧规律”，对导演和演员在现实主义演剧中的重要地位及其艺术创造进行了阐发。史东山还专门撰文介绍斯坦尼与瓦赫坦戈夫两位戏剧大师的理论，并在客观评价这些理论的偏颇之处的基础上，提出演员的表演应该是“意识”与“下意识”的辩证统一，认为表演中理智契机与情绪契机之间没有不可跨越的鸿沟(35)。而陈鲤庭则进一步将史东山的见解推向深入，他明确提出，演员不但要掌握具有特征的姿态、语调和动作，要更深入到角色的灵魂之中，“用感情的主观的‘我’来对外部形体加以润泽，做到内心与外形的相互渗透和统一”(36)。陈鲤庭还译介了普多夫金的《史丹尼表演方法及其在电影上的运用》一文，强调指出：“史丹尼体制的主要条件，即强迫演员导演去创造演出的现实主义的统一性，是可以而且是必须应运用到实际电影工作上的。”(37) 综合来看，抗战时期中国电影所呈现的纪实性革命乃至电影与话剧深度交切所构成的“复调效应”，铺展的是有着中国电影复杂的历史动力学机制的演进历程。正像有研究者所指出的：抗战时期中国电影在大后方的发展有着与战前全然不同的语境与契机，产生了完全不同的风格样态，其历史作用有其特殊的一面，“对此应从两个方面加以确认，一方面以《民族万岁》、《西藏巡礼》为代表的纪录片和以《东亚之光》为代表的纪实性故事片带来了从主要电影观念、电影手段到结构形式和风格的整体演变。另一方面，在电影力量大量介入话剧创作，并成为中坚的理论探讨与创作活动中，中国电影原本就深藏的戏剧性素养得以提升和强化，在艺术思想和艺术技巧的相关层面蓄积了走向成熟的能量。因此，在战时中国电影特有的大后方语境下，对民族电影现代性演进，电影观念与镜语体系演变这一命题的考查，需要从纪实性(美学)全面深入和文艺片传统进一步强化这两个向度的动态交互过程加以认识。如果说，大后方电影对战后中国电影高峰期的到来独具蓄势之功的话，那么，‘势’之内涵则是一个复杂并置的存在”(38)。 注释： ①抗战时期中国电影的五大类区域格局在太平洋战争爆发后(1941年12月7日)又演变为三大类区域格局，故称之为“同步错位并存”。 ②陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年版，第67页。 ③(38)虞吉：《杂陈共生，蓄势促发——大后方电影的历史作用》，载《文艺研究》2005年第9期。 ④⑧参见虞吉《中国电影史》，重庆大学出版社2011年版，第5-6页，第66-67页。 ⑤参见虞吉《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》，载《文艺研究》2010年第11期；《良心主义的美学建构》，载《电影艺术》2014年第6期。 ⑥陈山：《人文电影的新景观》，陆弘石主编《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第220页。 ⑦金陵大学理学院教育影片部在大后方拍摄了近四十部科学普及、人类学调查以及教学辅助的纪录片(参见虞吉《大后方电影史》附录4“大后方时期金陵大学理学院教育影片部所拍影片目录”，重庆出版社2015年版)。 ⑨(13)徐苏灵：《纪录电影之估价》，载《中国电影》第1卷第1期(1941年1月1日)。 ⑩(24)葛一虹：《从〈华北是我们的〉与〈好丈夫〉说到我们抗战电影制作的路向》，载《新华日报》1940年2月22日。 (11)史东山：《抗战以来的中国电影》，载《中苏文化》第9卷第1期(1941年7月25日)。 (12)潘孑农：《兽行的纪录》，重庆文化局编《抗战电影回顾》(内部资料)，1985年。 (14)(33)(34)郑君里：《我们怎么制作〈民族万岁〉》，《郑君里日记——民族万岁》，上海文化出版社2013年版，第353页，第353页，第353页。 (15)郑君里：《关于纪录电影的特征》，载《新民晚报》1943年2月26日。 (16)徐昌霖：《〈民族万岁〉观后感》，载《新华日报》1943年4月23日。 (17)虞吉：《国民政府时期大后方电影艺术创作研究》，载《艺术百家》2010年第2期。 (18)“二战”中参战各国都注重纪录片特别是大型纪录片的拍摄，用作战争宣传、视听说服与动员。 (19)孙瑜：《编导者言——谈影片〈火的洗礼〉》，载《国民公报》1941年5月4日。 (20)史东山：《关于〈胜利进行曲〉的摄制》，载《国民公报》1941年4月20日。 (21)何非光：《〈东亚之光〉拍摄前后》，载《国民公报》1941年1月5日。 (22)虞吉：《纪实性故事片的典范：〈东亚之光〉》，载《电影艺术》第2005年第5期。 (23)袁丛美：《摄制〈日本间谍〉的经过》，中国电影制片厂《日本间谍》特辑，1943年。 (25)维：《〈好丈夫〉与兵役宣传》，载《时事新报》1940年1月3日。 (26)弘毅：《〈火的洗礼〉给我的启示》，载《国民公报》1941年5月4日。 (27)虞吉：《新兴电影剧作的对比模式》，载《电影艺术》2004年第3期。 (28)虞吉：《中国电影史》，第71页。 (29)在电影史上，柴伐梯尼有“新现实主义电影理论家”之誉。他归纳的“九点原则”如下：(一)不要虚构，不要典型化；(二)重细节，不重情节，完整再现现实；(三)重视日常性，反对离奇曲折的故事；(四)不为观众准备现成的答案；(五)走出摄影棚到街头拍摄；(六)编导合一；(七)不要职业演员；(八)不要塑造英雄；(九)使用自然语言，特别是方言(参见谢飞《现代电影新观念浅探》，载《北京电影学院学报》1984年第1期)。 (30)廖全京：《“爆炸”与“潜沉”——大后方戏剧历程简论》，载《剧本》1995年第7期。 (31)有关讨论的主要文献有：罗静予《论电影国策》，载《中国电影》第1卷第1期(1941年1月1日)，以及同期发表的《中国电影的路线问题——座谈会记录》；郑用之《民族本位电影论》，载《中国电影》第1卷第3期(1941年3月1日)；向锦江《论电影的民族形式》，载《国民公报》1941年6月8、15、22日；潘孑农《释“美国作风”——资本主义国家的商业电影的所谓“手法”与“技巧”》，载《国民公报》1941年9月3日。 (32)参见《郑君里日记——民族万岁》，第131页。 (35)史东山：《关于斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫演剧方法论的比较研究》，载《戏剧月报》第1卷第2期(1943年2月)。 (36)陈鲤庭：《演技试论》，载《新华日报》1942年6月26日。 (37)普特符金：《史丹尼表演方法及其在电影上的运用》，陈鲤庭译，载《中国电影》第1卷第2期(1941年2月1日)。