论中锋是书法的基点，本文主要内容关键词为：基点论文,中锋论文,书法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
书法是汉字文化的最聚敛的艺术表现和精神体现。它有着书体书风、间架结构、对称平衡、多样统一和笔法、墨法、章法、笔意、笔势等等丰富的形态和技艺技法。它与文学艺术、笔墨纸砚也有着密切的关联。它还是儒、释、道乃至诸子百家的中国思想文化独具特色的表现和反映。这无疑都是我们认识和研究书法的重要方面。
书法的艺术性是靠汉字这一形态来表现的。汉字要靠笔画来组成，笔画则靠书写来完成，问题的关键是什么样的笔画和怎样书写才具有书法的意义，才能与其他事物包括文字、点画、线条得以区别。笔者以为，书法的基本核心点是“中锋”。为此，深入地研究“中锋”及其衍生的“中锋用笔”原则，对当今进一步认识书法更为重要。
虽说直至清初，笪重光在《书筏》中第一次启用“中锋”的名词概念，但自汉代以来的诸多书论业已对中锋的实质含义进行描述和强调。如“令笔心常在点画中行”、“入木三分”、“万毫齐力”、“存筋”、“见骨”、“印印泥”、“锥画沙”、“实锋”、“全锋”、“藏锋”、“正锋”……其中颜真卿在《述张长史笔法十二意》中甚至把“藏锋”奉为“书道至矣”，“成功之极矣”。
中锋的形态（点画线条）、中锋的技法（用笔）和中锋的理论根据（为什么是书法的基点）三个方面加以论述。
一
蔡邕《九势》说：“令笔心常在点画中行。”刘熙载解释：“每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”这是对中锋笔画形态特征的描述。我们看到，书法的点画线条实质上是一种线状的块面，有左右或上下的两边之分。由于起笔按毫，锋尖消失，似乎已不存在锋不锋的问题，但紧接运行，笔画显现，锋向锋线的运动却十分明确。即是说点画线条块面的两端边界区域之内，存在着无数条锋向锋线。中锋笔画则要求锋毫平铺在纸上，不得偏侧于点画的某一边，使锋向锋线（笔心）常在点画的中心游动。所以，我们把块面中心部位存在锋向锋线，且两端边界相齐相称者，称之为“中锋”；把块面中心线两侧及两边界之内的锋向锋线，或两端边界不齐不称和一边平齐一边似齿状者，称之为“侧锋”。
王羲之《书论》说：“第一须存筋藏锋。”张怀瓘形容：“马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如是……皆欲骨肉相称，神貌怡然。”这是说明中锋笔画所具有质感和美感特性。对生命而言，筋骨需要血肉来裹附，不存在无肉之骨。对书法而言，中锋则需要点画线条来藏寓，不存在无笔画的中锋。为此，在书法中“存筋”指的是笔的中心主锋有凸现于笔画中的视觉和感觉，有所谓“绵里裹针”的形态和力度。颜真卿说：“如印印泥，如锥画沙，使其藏锋。”黄庭坚说：“如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏字中。字中有笔，如禅家句中有眼。”可以想象，以铜质的印模印在沾而厚的封泥上，以尖细的铁锥刻画湿而沉的沙面，多有沉重厚实的感觉。实际上印印泥、锥画沙等都是垂直向下，不偏不倚的势态，表达着锋向锋线的中正齐实和力透纸背的美感效应。正如笪重光说：“惟中锋劲而直，齐而润；然后圆，圆斯秀也。”。
我们认识中锋笔画的意义，也不能否定侧锋以及其他笔画的价值。我们强调的中锋是点画线条中的核心内容，而侧锋则是辅助的成分，侧锋必须服务于中锋。
王世贞说：“盖正以立骨，偏以取姿。”丰坊说：“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”二人都认为中锋和侧锋在笔画中有主次之分以及相互配合和各自所起的不同作用。有如颜体的笔画，其笔笔都显示出筋骨般的力度，具有中锋凸现的感觉；而其起笔、撇捺的收尾处又急速轻捷，体现着侧锋取姿的势态。其主次分明，取舍合度，配合有机，充分表达出书法特定的规范和要求。丰坊又说：“隶书以下，正锋居八，侧锋居二。篆则一毫不可侧也。”现实中，无一笔侧锋能符合于篆书笔画的法则。如果楷书（弘一）、草书（怀素）多用中锋，则更能显示其颇具高品位的风格特色。虽然侧锋随着结字的变迁，被吸纳于书法的笔画之中，但其作用是有限的。似乎至今还没见过全为或多为侧锋笔画的书体和法书。如果主次不分、本末倒置，笔画形同锯齿犬牙、暴筋露骨，就会显现出扁薄虚浮、尖峭鲺渴等书法上的丑态和病忌。
二
中锋笔画要靠正确的执笔运笔来实现。为此，历来都把“用笔”作为书法创作和研究的主要对象，留下“用笔千古不易”之说。泛泛而言楷法草法、侧法勒法、三指五指、拨镫划水、提按使转……都属用笔的范围。其实，无论各家用笔的技艺有多么繁杂而神秘，他们所表达和追求的目的只有一个，即如何“中锋用笔”。所谓“不易”的用笔，说到底就是书法的“中锋”之大不易。
周星莲《临池管见》说：“所谓中锋者，自然要先正其笔。笔正则锋易于正，中锋即正锋。”所谓的三指五指、竖腕虚掌等执笔之法，其目的是求得毛笔的悬垂直立，最终使得笔锋齐正。笔锋齐正，锋向锋线就不偏不倚于笔画线条的上下左右。唐太宗说：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。”锋正而后加以提按使转，平侧偃仰，书写即可惟意所使，八面出锋，四面势全。
然而，实践中运行的笔管不可能自始至终保持悬垂直立，毛笔的特性又促使运笔时时处于轻重缓急、提按顿挫的状态之中。姜夔说：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”正是垂直，偃是垂直地倒下，是说执笔运笔之际，笔管时而垂直，时而垂倒（不是顷侧）的现象。即使执笔运笔不得已向两偏倾侧，而“至笔既定，端若引绳”，仍需要复归于垂直平齐状态，使笔画保持中锋的性质。有如隶书的波捺，起笔“蚕头”需藏锋回笔，中运铺毫即中锋行笔，“燕尾”收笔倾笔向右上，最终聚锋复正而出势。笔起笔倒，说明运笔过程时提时按的势态，体现着用笔及笔画的节奏和韵致。有如颜体运笔多偃笔铺毫，笔提的高按的深，起伏较大，因此形成其沉重而韧劲的特色；欧体运笔偃笔幅度不大，笔提的低按的稳，起伏也较小，因此形成其严整而刚健的特色。颜欧书体各自的风格特色，只是在用笔提按过程中对轻重缓急把握的程度不同而已。可以看出各家虽然用笔的技艺技法有所区别，但都必须提按，而提按要遵从笔管的垂直上下运动，也即中锋用笔的原则。
宋高宗说：“真行草隶篆，若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在其得道而已。”楷、隶转折的形态为方为结，而行、草、篆转折的形态则为圆为环。以用笔的“使转”技艺技法为例，楷书的转折连笔明显，用笔时需提笔翻转来调换锋向，使其归于正锋；而篆书的转折连笔不太明显，用笔时则需以绞笔裹锋来转换锋向，使其继续保持锋正。董其昌说：“转束二字，书家妙诀也。”包世臣说：“节节换笔，笔心皆行画中。”故使转是对提按用笔的丰富和深化，但其根本的因由还是为确保书写出中锋的笔画。
宋高宗所谓笔端之道，即是中锋用笔之道。中锋用笔限定着执笔运笔、提按使转的幅度和准确性，又包容诸体各家的技艺技法，从而产生点画线条千变万化的体势，丰富书法的艺术性。
三
书法以中锋为根本基点，中锋不是凭空而来，而是有其深刻的理论根据的。当我们把中锋和中国思想文化的各个方面一一对应和归类时，得知其完全契合于“中庸”。
中庸，“中”有中正，不偏不倚等义，“庸”有用、平常等义，简而言之即怎样“用中”。书法的“用”笔正是遵从中庸之“庸”，又以“中正”、“中行”、“中和”等对用笔用以限定，然后书写的笔画必然为中锋。
我们知道，中庸在实践中表现出运动着的“用中”和通权达变的“时中”，是一种活生生的中庸。“中”不是绝对的、纯粹的中，而是相对的、辩证的中；同样，“中锋”也不是保守的、僵死的中锋，而是可倾侧、可调节的中锋。现实中既无绝对的中，也不存在纯粹的中锋。诚如在技法中所表现的，悬笔执笔不可能做到绝对的垂直，运笔锋向不可能达到笔笔在锋心，点画线条也不可能笔笔从正中出锋。为此，在强调中锋用笔的原则下，可以对执笔、运笔、锋向、锋心等做适度的倾侧调整，使笔锋在笔画两边之内得到平衡和谐，写出圆实平正、秀健有力的点画线条。
中锋对侧锋而言，既矛盾对立又不可分离。一切偏离中即为侧，而没有侧也无所谓中。因此，“中锋”既寓含在点画线条两边界之内，又游离于锋毫锋向两端（侧）之间。实质上“中锋用笔”的意义又包含着与其相生相伴的“侧锋”。进一步说，任何一条锋线，越近于笔画中心越能显示其为“中锋”。有如篆书笔画：“画之中心有一缕浓墨正当其中。”即使锋向在中心线的上下左右摆动平衡，也符合“中锋”的意味。乃至包括笔画平面的两端边侧之间的任何一条锋线锋向，也属于“中锋用笔”的范畴。有如行草，《书道》称：“今观二王落笔处多有侧锋向外者。昧者但谓侧以取妍，不知落笔稍扁，正所济正锋之不及，未几而卒归于正。”反之，锋线锋向越偏离中心，越显示其为“侧锋”。有如刘熙载所言：“画有阴阳，惟毫齐者阴阳兼到，否则独阳（偏侧）而已。”如果偏侧超越了点画两端的临界点，超越“中锋”的范围和限度，亦将改变了点画线条的“书法”特性。
中锋对侧锋而言，又有本末、主次之分。
《中国大百科全书》说，在中国思想文化中“儒学一直居于主导地位”。而中庸及其衍生的中道、中行、中正、中和、用中、时中等思想观念则是儒学思想的核心内容，有如儒学宣扬的仁、义、礼、智等重要内容在不同的时间和范围内，还需求以“中庸”来节制和权衡。儒学创始人孔子甚至将中庸提升为人生、社会和自然关系中一种至高美德，曾赞叹：“中庸之为德，其至矣乎。”毛主席也说：“中庸这个思想，的确是孔子的一大发现，一大功绩，是哲学的重要范畴，值得很好地解释一番。”至今还有人慨叹“中国者，中庸之国也”。无论慨叹者的用心立场何在，慨叹本身就足以说明中庸的理论意义和现实意义。因此，在哲学上，在伦理道德上和在审美意义上，中庸都具有超越历史阶段的价值，直至作用于今天。而“中锋”正是在文化的重要范围内，思想的高层次上，审美的核心内容中与中庸紧紧契合，不可分离。
如《中庸》说：“至中和，天地位焉，万物生焉。”又说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”发，是运动势态，发的正常和适度，万事万物才得以发生和发展。中庸所表现的原则精神，实质是对一种生命力象征的称赞。我们了解，文字或点画线条的本身并不具备有书法的本质特性，他们必须加注有生命力象征的“用笔”，才能获得书法的意义，“中锋”则能使得用笔发挥正常和适度，是把笔画规范在书法范畴之内的关键。张怀瓘所谓“囊括万殊，裁成一相”说明了虽然书法与万事万物存在着绝然不同的形式和形态，但是他能囊括万事的发生和发展的运动和节度，他能裁取（抽象）万物所共通的生命力象征，他以“中锋”这“一相”即可充分表达出运动感和生命力象征。所以，虽然中锋不能直接表现“高山坠石”、“千里阵云”等等自然的和艺术的形象，但通过其留下的笔画，却能产生有如高山坠石般的运动力度，有如白云列阵横贯天际的形态气势。中锋所表达平衡适度的运动感和生命力的象征把中庸发挥得淋漓尽致。
又如“心正则笔正”。从心理看，一个人的心态意气随时随地都能发出变化。如能心志坚定澄静，精神高度集中，用笔即能操纵自如，随意所使，笔画也能求正得正，求奇得奇。唐太宗说：“心正气和，契于玄妙，志气不和，书必颠覆。”这说明人的心情乖合影响着书写成功与否。但是从思想文化上看，“心正”则是儒家学说用以追求道德完善和表现气质人格的基本要素和条件。由心正引发至笔正，说明中锋用笔原则和中庸的价值观念是紧密相连的。“书如其人”、“惟见神采，不见字形”，以及观之字迹，察之人品的“君子小人见也”等名言，都反映出书法本身以及如何书法，已成为士大夫君子的人格情操的标准和对书法的最终审美要求。由笔正复归于心正，说明中锋用笔原则在中国具有特殊的文化功能。“书，心画也”，“笔迹者界也，流美者人也”等等，是说明用笔后留下的只是墨迹界线，而书写活动的“美”则是对人的性情正常而适度的表达。“中锋”要求执笔的正确，正确的执笔影响着执笔的人，人则通过中锋用笔来增强道德理性，从而达到正心的目的。为此，书法还是修身养性，以书育人，以文治国的一种最佳途径。
四
中庸作为一种思想观念、辩证方法、伦理道德和审美标准，其本身是没有形式和形象来可供直观和表现的。虽然中庸能作用于万事万物，但万事万物并不直接来表现中庸。如文学、音乐、美术等既可以受到中庸的影响，也可以不必受中庸的影响。并且他们各自的根本基点和本质特征如语言—“修辞”、音响—“旋律”、形象—“造型”等却不等于—“中庸”，也未必与中庸有必然关联，但唯独“中锋”则须臾不得脱离中庸。可以说中锋与中和、中节、中正等一样同为中庸的一个衍生物，可以说中锋既是一种形态又是一种理念，其形式即为内容，内容即形式，中锋即为中庸。中锋不仅在理念上完全契合中庸，还能为中庸表现出可视性的形态和可操作性的技法，对简约平常而又丰富精深的中庸进行直接的描述和写照，把“中庸”活生生地显现和表现出来。这在文化史上也不能不说是一种奇特的现象。
反观书法，中锋从形态、技法和理论上都能代表中庸乃至中国思想文化。因此，便使书法具备有丰富、精深和实实在在的内容，有着坚实而广大的支撑。从中锋这一基点向多维方面的扩展充实，又能认识和把握书法的方方面面。如果化解了中锋，抽去其理论根据，降其为诸多线条形态中的一种，就势必使线条的内含苍白空虚，找不着实质的内容，只能将书法流落成一种书写的游戏而已。如果舍弃中锋，就必然舍弃书法的根本基点和核心内容，也就必然要突破书法的极限和界限，终将使其不成为书法。必须清楚地认识到，如同“中庸”不能被改造被创新一样，“中锋”也不能被淡化被消解，“书法”也不可能发生根本质变。正因为蕴含了中国思想文化的精髓——中庸，又使得书法被称誉“艺中之艺”、“艺之核心”。自古至今，自天子至于庶人都成为书法的研习和传播者，把书法当作一种精神上理想和归宿，唯“百姓日用而不知”其故罢了。这也是书法这个最具传统特色的文化艺术形态，直至现今却依然保持其生命力旺盛的奥秘所在。
在中庸的作用下，通过“中锋”浓缩净化，并运用于文字的书写过程中，从而达到一种动态的物化反映（墨迹形态），这就是书法。中锋须臾离不开中庸，书法则须臾离不开中锋。