任重而道远＾——关于“文华奖”的思考与展望，本文主要内容关键词为：任重而道远论文,文华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“文华奖”自1991年设立以来，已经评出了7届。纵观这7届评奖的情况，有不少值得谈论的话题。
一、特点与概况
“文华奖”是文化部设立的专业舞台表演艺术的政府最高奖。设立该奖是为了推动精品创作，奖掖优秀人才。“文华奖”要评的剧目须是5年之内首演的剧目，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧、儿童剧以及歌舞乐舞。小型的木偶、皮影、小品、曲艺、杂技、歌曲、乐曲作品，要求首演时间在3年之内。“文华奖”重视综合艺术效果，只有剧（节）目获奖，才具备创作人员评单项奖的资格。
“文华奖”坚持导向性、公正性、权威性。导向性就是要求弘扬时代主旋律，反映改革开放和现代化建设的现实生活。要求艺术上高品位，把好的思想内容和完美的艺术形式高度统一起来。强调雅俗共赏。
权威性首先体现在评委的组成上。文化部的部长是评委会主任，管艺术的副部长是副主任。艺术局的几位局长、几位正处长、其他同艺术创作有关的几位司局长是评委，其余是专家。专家占多数。“文华奖”的评委人数比较多，避免了一票过重的分量。
“文华奖”的奖项数额基本上是固定的，每年的文华大奖和文华新剧目奖总数30-50个。单项奖即剧作、词作、导演、舞剧舞蹈编导、音乐、舞台美术、表演即演员共70-80个。
“文华奖”严格按评奖办法评选，评奖办法公开，标准一致。参加“文华奖”评奖的剧目须在北京演出过，或参加过文化部在外地举办的演出，但边远地区也可以送录像带。参评剧目须公演30场（歌剧15场），须报送录像带、剧本、导演构思、音乐总谱或简谱、舞美气氛图、创作人员及演员介绍、公演场次等资料；须经过各省、自治区、直辖市文化厅（局）推荐；在评奖过程中，评委须看录像，须在评议的基础上投票表决。评委实行回避制。这些都体现了“文华奖”评奖的公正性。
从1991年设立“文华奖”以来，7届共评出文华大奖41个，全国16个省获过大奖。大奖之外是小奖，即文华新剧目奖，共187个。
总的来看，“文华奖”的评选是严格的，因此每届都有遗珠之憾。如第六、七两届参评的川剧《中国公主杜兰朵》、京剧《醒醉记》、评剧《毛泽东在1960年》、湖南花鼓戏《羊角号与BP机》、内蒙古的《也兰公主》等，由于名额的限制，未能入选。好在“文华奖”有5年的期限，只要在5年之内再加工提高，还有参评的机会。
二、看法与体会
对于“文华奖”取得的成果，我个人的看法与体会是：
第一，推出了一批精品剧目。
41个文华大奖毫无疑问是精品，小奖中也有一批精品。这批精品有一个很大的特点，就是时代感强，生活气息浓，与时代的脉搏、人民的心声相合拍。7届获奖剧目228个，现代题材128个，占获奖剧目总数的56%，其中反映当前现实生活的88个，占获奖剧目总数的39%。第7届获奖剧目38个，现代题材的25个，其中反映当前现实生活的17个，约占获奖剧目总数的45%。
这些作品可以说处理好了弘扬主旋律的问题。主旋律并非仅指现实的大题材、大事件、大人物，它的概念是比较宽的；“文华奖”主旋律作品不是标语口号式的，不是那种直接了当为某一件事、某一项政策服务的，而是一个艺术品。
有的地方就是强调直接服务，修铁路、修公路、修机场、修水利都要去唱，好像这就是主旋律。其实这是大跃进时的写中心、演中心、画中心。“文华奖”的剧目没有这个问题。当然有的戏是定向戏，但它艺术上是过关的，比如承德话剧团的《这里一片绿色》。
“文华奖”有相当一批剧目做到了雅俗共赏。这批雅俗共赏的剧目演出场次都比较多。据不完全统计，“文华奖”剧目有三分之一以上演出超过了百场，有的戏超过了千场。有的戏被其他剧种剧团移植演出，如《三醉酒》、《红丝错》、《富贵图》等等。
“文华奖”获奖剧目真正贯彻了“三并举”的方针。“三并举”不仅仅表现在戏曲上，歌剧、舞剧也都是“三并举”的。现代戏大都是提神的戏，是真正能够和时代相通的，因此特别受到欢迎。
新编的古代戏在古为今用的问题上处理得比较好，它是用新的观点、新的角度处理历史事件和人物，观众可以从中得到很多教益。改编的传统戏在推陈出新上下了大功夫，在艺术上都有新的追求。有相当一段时间，戏曲现代戏就是唱一个故事，戏曲艺术的特色不鲜明。这些年逐渐走向了成熟。尤其一些戏曲剧目有了自己完整的音乐构思，有了剧目的音乐个性，在舞台美术上也有好多尝试。
获“文华奖”的剧目都是精益求精的戏。有的戏评奖时是第四或五个年头，比如《刘秀还乡》、《富贵图》、《红丝错》等。舞剧《边城》创作的当年没有报“文华奖”，专门请了专家看戏挑毛病，多次修改，结果评上了大奖。“文华奖”能有三分之一超百场的戏，正说明获奖的作品的确是精品，是经受了观众和时间考验的。
第二，涌现了一批优秀人才。
“文华奖”不拘一格选人才，不拘一格推人才。一批老的艺术人才在他们的顶峰时期，再一次闪现出他们的光芒；好多中年人才经过自己的努力，登上了自己艺术的高峰，而大量的青年人才也涌现出来。
一个戏的成功，首先要有一个好剧本，没有杨利民、谭愫、张福先、郑振环的辛勤劳动，就不会有《地质师》、《山杠爷》、《三醉酒》、《天边有一簇圣火》等剧目的出现。特别是出现了一批女编剧、女导演，如徐棻、沈虹光、孙月霞、燕燕等。导演温明轩，在山西省晋剧院已退休了，他导的《富贵图》得奖之后，兰州、安庆、临汾都请他。如果没有“文华奖”的推动，这些同志也许就再没有展现自己才华的机会了。
“文华奖”的设立坚定了一批人才矢志不移献身艺术事业的信念。济南儿艺的胡心灵同志获文华表演奖的时候已49岁了，为演儿童剧《小白龟》里的玄武（即小白龟），她把头发剪成很短的小男孩的发型，在台上摸爬滚打。一批能歌善舞的演员，可以去歌舞厅赚大钱而不去，踏踏实实在剧团拿死工资，拿有限的补贴。相比之下，一些本来条件很好的青年演员，见异思迁，改换门庭，艺术上终究成不了大气候。只有人才精，戏才能精，人才作品不可分。
第三，促进了剧团建设。
“文华奖”设立的时候，正值我国剧团改革走到了一个关键的时刻。改革的根本目的不是简单的减团减人减经费，而是改变旧的管理体制，逐步形成新的充满活力的体制，解放艺术生产力，推动创作，满足人民文化生活的需要。因此“文华奖”的设立是改革的产物，也是改革的需要，从而推动了改革。剧团要有优化的创作队伍、演员队伍、管理队伍。没有这三支队伍的优化，是出不了好作品的。
通过7届“文华奖”的评选，树起了一批有实力、有水平、有代表性的剧团，北京人艺、总政话剧团、黑龙江省龙江剧院、浙江省小百花越剧团、上海京剧院、沪剧院等都在全国产生了较大的影响，往往成了比试和仿效的标杆。一些地县剧团的剧目获“文华奖”之后，更加受到基层广大群众的喜爱，剧团的困境也在某种程度上得到改变。更加可喜的是，有一批获“文华奖”的剧团是以青年演员为主体的剧团。他们的获奖给许多地区以有益启示：青年人才成块的培养，具有战略意义。在这些剧团的影响下，全国各地组建起了不少青年剧团，在京剧方面已有了十几个。
第四，推动了文化行政部门的工作。
改革和艺术建设是不矛盾的。艺术建设的中心是艺术创作，只有用改革的思路和办法才能抓好创作，也只有抓好创作，才能巩固改革的成果。有了这样的认识，文化行政部门、领导者才能理直气壮地抓创作，才真正见成效。其次，要抓创作，就要狠，就要有手段，就要调动各方面的力量。不少地方在抓戏的过程中形成了新的人才优化机制，新的艺术生产的投资机制，保证了剧目按时按质生产。
在抓创作的过程中也形成了一些新的思想政治工作的方法。领导与艺术家交朋友，深入创作过程，为剧团排忧解难，既是办实事，又做了思想工作，增强了凝聚力，为艺术生产创造了一个良好的环境。在这里，领导者的身体力行，远胜声色俱厉的批评和死板的说教。当然也有从胜利走向失败的教训。有的剧团获了奖之后，没有认真总结成功的经验，误以为就是自己和一两个名角的功劳，不再重视创作人员，不再抓创作，不再和剧团同甘共苦，结果是创作再出不了精品，队伍也四分五裂，叫不起套来。这种教训非常值得获奖剧团记取，特别是那些青年剧团记取。中年演员分开走单帮还有些家底，青年演员没有多少存货，走散了，也就毁了。
文化行政领导抓创作要细，不能太“宏观”，不能只是发号施令，只有参加到创作全过程中，才能抓住规律，从外行变为内行，从长官变为知音。所谓全过程，是要抓住几个主要环节，即剧本创作、导演总体构思、舞台合成。之后主要是抓演出实践，经过舞台的考验、时间的考验、观众的考验，最后成为保留剧目，成为精品。“文华奖”所以要给5年的时间，就是为精品的形成创造时间条件。
经过7届“文华奖”的推动，形成了一些地区的特色，黑、吉、辽、江、浙、沪、闽、赣、湘、鄂、川、桂、秦、晋、豫都有自己鲜明的个性和代表性剧（节）目。这是各地文化行政部门努力工作和党政领导关心、支持的结果。
第五，树立了好的评奖风气。
“文华奖”从设立开始，就注意要形成一个好的评奖风气。纵观7届的评奖情况，可以说做到了几个坚持：
坚持按评奖办法进行评选，避免随意性。“文华奖”评奖办法是经过部党组批准后才实施的。总的看是越来越细，越来越严，可操作性越来越强。“文华奖”坚持自己的特色，不与其他奖搞平衡，搞调整。比如“文华奖”与“梅花奖”的区别在于“梅花奖”是演员奖，在北京演好专场即具备条件。而“文华奖”则是以剧目为前提的奖，重在塑造人物。这两个奖，就演员来说，大体相当，但并不统一。尽管评委有些重复，但互相之间既不人为地平分秋色，也不人为地锦上添花，而是各按各的标准评选。尽管“梅花奖”现在也开始注重剧目，注重塑造人物，但仍有所不同，梅花奖不评编、导、音、美，还是不可能搞平衡。
坚持艺术的整体性，力争思想性和艺术性的完美统一。这也是一种导向性。一些戏中演员很有名气，但整体水平不够，不能获奖。一些戏题材很好，但二度创作不讲究，也不能获奖。
坚持通过文化厅局做工作。“文华奖”是政府奖，要经过各省、市、自治区文化厅（局）推荐才可参评，出了毛病也通过文化厅局做工作，这样既体现了政府奖的权威性，又发挥了各级文化主管部门的积极性，工作切合实际，容易收到实效。
坚持公平竞争，坚决堵塞不正之风。随着“文华奖”的影响不断扩大，引起了各方面的重视，特别是“文华奖”已成为文化行政部门和剧团工作成绩大小的重要标志，有关人员为了获得“文华奖”的荣誉，难免把商品市场竞争的某些手段也搬到艺术评奖中来，不正之风也就随之而来。为了杜绝不正之风，“文华奖”的评奖办法越来越严格，“文华奖”的评委每年更换四分之一到三分之一。一旦发现有违评奖办法的问题，及时责成有关厅局查处。第六、七两届查处了几个戏的问题。比如有的公演不够30场，有的首演时间超过了5年，有的没有按规定报送资料，有的个人送了礼金。所有这些戏，都通过有关厅局自己撤了回去。这样就保证了公平竞争。
这种好的评奖风气要永远坚持下去，“文华奖”就会越评越高，越具权威性。
三、任重道远
虽然“文华奖”已经取得了不可低估的成就和效益，但依然任重而道远。具体来说，今后主要应从几个方面努力：
第一，作家、艺术家要努力熟悉社会主义市场经济条件下的社会生活。
在上世纪和本世纪初，一切大剧种的形成，一切好剧目的推广，都与经济、市场、商业活动密不可分。没有徽商把四大徽班带到北京，就不会形成京剧；没有秦晋商人到处盖会馆、修戏台，就不会有梆子戏在黄河流域以至南方的流布；没有十姐妹闯上海，越剧不可能成为一个大剧种。黄梅戏、粤剧、川剧的形成和流传也是如此。
在社会主义市场经济体制下，我们的艺术家又面临着许多新的问题。虽然艺术家一般不可能直接解决这些问题，但可以创造艺术品、塑造艺术形象来反映社会生活，从而发挥艺术的独有作用。因此，处在这个伟大时代的艺术家，应当义不容辞地关注这个伟大的时代，深入生动活泼的社会生活，从中吸取创作的养料。艺术创作者既要观潮，乃至下海，更要回头上岸，归宗、落脚到创作上。对此，反映现实题材的“文华奖”获奖剧目的作者大多深有体会。话剧《地质师》的编剧杨利民坚持在大庆生活，《OK股票》的编剧赵化南勇于到商海中游泳，评剧《三醉酒》的编剧张福先至今不离农村，他们的经验很值得剧作家们学习。
第二，孜孜不倦地追求艺术的典型化。
在艺术上，我们要讲究精品战略，追求艺术品的思想和艺术的高品位、高标准，也就是毛泽东讲的“文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这里既有对生活的认识问题，有选材立意问题，也有艺术技巧上的锤炼问题。
要创造艺术的典型，不能看到一点东西就写，碰到一点东西就演，而要像毛泽东说的那样，对“一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”进行观察、体验、研究、分析，“然后才有可能进入创作过程”。因此，我们的艺术家不应急于求成，而应广泛地接触、了解所要写的人和事，深入体验社会生活。这样在创作的时候，才有更多的可集中、概括的对象，作品才能血肉丰满，才能感动更多的观众。
近几年来，各地普遍比较重视定向戏和好人好事、真人真事戏的创作和演出。在“文华奖”中也评了一些这样的戏，有的是真人真事，有的是假人真事，其中有一些情节十分感人，甚至催人泪下，像《生命之光》、《爱洒人间》，虽然已经演过六七年了，依然令人难忘。这类戏的成功，说明作家、艺术家关注现实，从英雄模范人物的事迹中取材进行创作，是一条值得肯定的道路。
此外，还有相当一批在生活原型基础上虚构的戏，与《生命之光》、《爱洒人间》、《孔繁森》一样打动人心，给人留下不可磨灭的印象，如《地质师》、《明月照母心》、《山杠爷》、《同船过渡》、《高高的炼塔》以及革命历史剧《虎将军》、《山歌情》，历史剧《张骞》、《死水微澜》等。这些戏成功的原因，一是成功地塑造了人物，二是摸准了当代观众的脉搏，有真情实感。它们的成功启发我们：创作，不可满足于完成一时的指令性任务，而要下硬功夫塑造典型、锤炼艺术、精益求精。
第三，要像抓创作一样抓精品剧目的普及。
“文华奖”虽然越来越引起文化行政部门、剧团和创作人员的重视，但它毕竟还是个新事物，在观众中的影响还不够广泛，因此要大力提倡“文华奖”获奖剧目的普及。抓演出是普及的关键。要面向群众，面向基层，勇于竞争，以高质量、高水平的演出，赢得观众，占领演出市场。演出公司应该当好红娘，组织好演出。剧场要以接待“文华奖”剧团剧目为荣，热情服务。要适当组织一些“文华奖”获奖剧目的巡回演出，让更多的观众看到艺术精品。
为了普及文华奖剧目，应大力提倡地、县管的剧团移植演出。地、县剧团以面向基层演出为主，应多移植演出一些有定评的优秀剧目。“文华奖”剧目中有相当一批是雅俗共赏的，人物不多，乐队不大，舞美装置不复杂，很适合地、县剧团移植演出。即使一些规模比较大的戏，也可以有普及版、通俗版。基层剧团通过演出“文华奖”剧目，既丰富了自己的上演剧目，又提高了自己的艺术品位，何乐而不为！
为了普及“文华奖”剧目，还要重视对民间职业剧团的管理和引导。我国现有各级政府直接管的剧团2600多个，约有400个县没有剧团。这些县和广大老、少、边、穷地区主要看民间职业剧团的演出。据了解，全国民间职业剧团共有5000多个，有社会团体办的、企业办的、集股办的，也有个人办的。它们不靠政府拨款，主要靠演出收人养自己，是一支不可忽视的演出队伍，占据着广大农村的演出市场。湖南省把这类剧团称作“映山红”，并且举办了4届“映山红”戏剧节，参加这一戏剧节的剧团已经扩大到了11个省。但是这些民间职业剧团上演的剧目大部分是陈旧的，所谓“老演老戏，老戏老演”。如果这些剧团每年都能演几个新戏，特别是演一两个“文华奖”的戏，既提高了剧团的水平，又满足了群众看新戏的渴望，还把“文华奖”剧目普及到了基层，那就是一举数得的大好事。县剧团和民间职业剧团移植普及精品剧目，其意义不小于派大剧团送戏下乡。
第四，在艺术创作和演出的群体中造就新的尖子人才。
经过7届文华奖，我们推出了一批创作人才、演出人才以及管理人才。但是，表演艺术新陈代谢的周期很短，尤其是处在改革开放的新时代，淘汰率更高，因此，绝不可以满足于现有的这些获奖人才，而应赏荣虑枯，刻不容缓地抓紧人才的培养。
我们培养的人才，应是跨世纪的人才，包括创作人才、演出人才、管理人才，其中管理人才中还包括文化艺术经营人才。跨世纪的人才，首先要是文化的人才，要有广博的知识、高深的修养。不论是哪类艺术，都应懂得文学，有一定的文艺理论基础，有一定的历史、地理、政治、经济常识。从事戏曲表演艺术的，还应有一定的诗、书、画、音、舞的爱好，这样在自己进行艺术创作时，才能触类旁通，左右逢源。
跨世纪的人才，应是既能打出去又能打下去的人才。不是只在自己熟悉的地方做“小霸王”，而是敢于并且能够面向全国，特别是大都会乃至世界文化艺术市场，敢于并且能够参与竞争的人才。因此，他们应当有明确的市场观念，有一定的科技知识，有把握信息的能力。否则，他们的创作和演出都将是面对失败、徒劳无益。当然，外向型的人才也应是立足本地的人才。他们首先要有强烈的爱国家、爱故乡、爱艺术、爱岗位的信念，为人民服务的宗旨牢固不变。因此他们的艺术首先能在本地的竞争中获胜，占领本地文化艺术市场。一方水土上的艺术首先要得到一方人的喜闻乐见，进而才能够打出去。
跨世纪的人才必然是在群体中出类拔萃的人才。培养这样的人才，打底子要宽，成名却要专。首先要置身于群体之中，就像树木一样，在森林中才能长成栋梁。培养人才也要引进竞争机制，各地都可以借鉴办“小百花”的经验。尖子演员只有在实践中才能涌现，单靠领导“揠苗助长”，非徒无益，反而有害。表演人才也可以看作是作品，是由许多老师、导演从各方面雕塑琢磨才能够成器的。但是目前有些地方的领导，对演员不是爱护，而是溺爱，惯出许多坏脾气，艺术上终究难于有所长进；或者见个别演员稍有所成就，就不分任务、不看对象、不顾剧团利益，拉着他们到处“唱堂会”，最后使剧团演不成戏，演员脱离群众，得不偿失。“文华奖”是一个追求综合效果的艺术创作奖，因此，一定要注重人才的群体结构，在优化的群体中出类拔萃。