宣统二年《正宗爱国报》中的梅兰芳演出广告，本文主要内容关键词为：宣统论文,梅兰芳论文,爱国论文,二年论文,正宗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
晚清报界在社会舆论中的影响力与日俱增，报纸不仅成为鼓动社会思潮、宣传各种政治主张的利器，也是传播发布经济、文化信息的重要平台和集散中心。作为大众文化娱乐的戏曲艺术原本就是报纸所需关注的社会文化生活之一方面而有报道的必要，戏曲界(戏班和戏园等营业机构)也认识到报纸宣传方面的巨大威力，因此刊发戏曲新闻、广告、剧评在晚清报界成为一种时尚。报刊中刊载的戏曲广告，指的是在比较固定的版面、用类似节目单的形式预告当天或次日各大戏园戏曲演出信息的一种广告，一般包含演员、剧目、时间、地点等信息，因为不仅仅是起到预告的作用，还具备宣传的功能，所以戏曲广告对于演员和剧目的信息，往往用一些修饰语来鼓吹——比如剧目则称“私坊秘本”以示神秘珍贵，用“二千年前女招待”等为噱头招徕观众(海派剧目《卓文君》广告语)，演员则标以“寰宇第一青衣”“中国第一武生”之类以耸视听。刊载戏曲广告，此风实从上海《申报》开始，因其有着极为明显的宣传效果，上海和其他地区的报纸纷纷效尤，比较保守的北京在光绪年间也开始陆续于报纸上刊登这种广告了，但一直都没有上海戏曲广告那么夸张的修饰，这似乎也是海派和京朝派在广告上的反映。 因为戏曲广告客观地反映了当时戏曲演出的具体信息，而广告格式上诸如演员、剧目的排序和字号的差别等细节也能折射出诸多历史信息，因此对于今天研究戏曲史者有着重要的学术价值。亦有学者对戏曲广告进行个案研究，但多专注于上海《申报》，还有众多地区的大量报刊戏曲广告没有引起人们的重视。 本文所谈的《正宗爱国报》，创刊于光绪三十二年(1906)，1913年停刊，是一份晚清民国时期的北京地区日报。出刊时间不算太长，其刊载广告也只是偶尔为之，而且笔者所见的缩微文献中应该有一些广告遗缺没有保存下来，但于宣统元年(1909)五月、七月、九月、十一月以及二年(1910)的正月至四月，九月至十一月，这几个阶段的广告比较密集完整，对于我们了解这两年的北京剧界情形有很大的帮助。(广告中用阴历表示时间，为了保持一致，文章论述除了阿拉伯数字标识的，都是阴历)这几个时期的戏曲广告，登载于每日的报头左侧，常见的是广德楼、文明茶园、吉祥茶园等戏园的广告，有些是预告次日演出，有些是关于当日演出的。其具体格式见图1。(见附图)
这是戏曲广告较为通用的格式，第一行是演出地点，接下来时间，当时都还是白天演出，从上午十点钟左右开始，演出时间长达七八个小时，在天黑前散戏；广德楼经常演出义务戏，义务戏可以在夜间演出，因此特别标明“广德楼夜戏”，这实际上就开了近代京城夜间演营业戏的先河。接下来就是演员和剧目，如上图所示，著名演员如俞振庭、王瑶卿、王凤卿等都用黑体大字突出出来。 在宣统二年《正宗爱国报》的戏曲广告中，留下了梅兰芳早期的艺术踪迹，这也是该报戏曲广告中最有价值的部分。此前学界对梅兰芳民国之前的演出情况所知甚少，各种版本梅兰芳传记，直至晚近所出的《梅兰芳艺术年谱》等著作因为史料匮乏对这部分记载同样非常粗略。而宣统二三年是梅兰芳艺术起步的关键阶段，也是为后来的发展打下深厚基础的时期，同时也在此阶段选择了“远法紫云，近取瑶卿”的花衫行艺术发展道路，因此这部分戏曲广告就显得尤为珍贵，具有重要的史料价值。 梅兰芳于光绪三十三年(1907)正式搭喜连成班演出，时年十四岁，白天在广德楼、广和楼演出，晚上仍跟随吴菱仙学戏。1908、1909、1910这三年里，除了1908年的上半年和1910年的下大半年，梅兰芳其他时间很少演出。这有几个方面原因：一是1908年七月梅兰芳母亲去世，有一段时间在家服丧；二是1908年十月光绪、慈禧相继去世，这在过去被称为国丧，所有戏班必须停止营业，梅兰芳自然也无法演出。早年间国丧得停止演剧三年(实际是二十七个月)，演员的生计都成了问题。光绪、慈禧去世后，从广告中可以看到1909年五月份就有演出了，说明此时禁忌已经松弛。但这时候的演戏是不能动响器的，也就是不带锣鼓的说白清唱①。《正宗爱国报》所刊载的宣统元年(1909)五、七、九、十一几个月广告所说的演出即是此种说白清唱。在这些广告中出现了王惠芳、朱幼芬的演出信息，但四个月中的广告无一梅兰芳的演出记载，可以说明他此时没有或者非常少演出。三是梅兰芳在17岁时有段时间倒仓，《舞台生活四十年》中说“我在十七岁上倒了仓，只好脱离喜连成班，停止演唱。幸亏我倒的时间不长，不满一年，就重新搭上了大班”②。梅兰芳自述的年龄都是虚数③，“十七岁”即1910年，梅兰芳因为青春期发育变声(即倒仓)而脱离喜连成班，没有演出。《正宗爱国报》中的广告证实了这一点。《正宗爱国报》存有这年正月至四月的几乎全部演出广告，但无一梅兰芳演出的信息，说明他因为倒仓暂时脱离舞台。那梅兰芳是什么时候搭上大班(指双庆班，班主是著名武生俞振庭)的呢？梅兰芳说自己倒仓“不满一年”的话(意思是不到一年但也超过半年)，而从九月初一日开始出现了梅兰芳的演出广告，则可以推断就是七八月前后开始搭班演出的，由于《正宗爱国报》缺五月至八月底的广告，因此具体在哪一月哪一天开始搭班则无法考定了。 梅兰芳搭上著名戏班双庆班登台演出，真正开始了其职业生涯。现存宣统二年戏曲广告记载的梅兰芳第一次演出，是九月初一日双庆班的一场义务戏，演出地点在广德楼，此后他的演出非常频繁，一直到此年十二月初一。现在根据广告，把这三个月内梅兰芳参与演出的时间、地点、剧目和配演人员相关信息整理如下：
上表空缺没有当日演出信息的，有两种情况：一是本来就缺失了广告，如九月十三日缺广告，九月十二日与十一日广告重复，因此十三、十四两天没有演出记载；九月二十六日至十月初一没有广告。另一种情况，是报纸上登载了演出广告，可以明确梅兰芳没有参加当日演出的，如十月初九、十一日、十二日、十三、十四、十五日。从九月初一至十二月初一共得戏曲广告75张，其中梅兰芳演出63天、70场(有时候一天两场)，共演24个剧目。这些剧目及其演出频率是这样的：《五花洞》(6次)、《虹霓关》(5次)、《献长安》(5次)、《孝感天》(4次)、《浣纱记》(4次)、《斩窦娥》(4次)、《孝义节》(4次)、《母女会》(4次)、《搜救孤》(3次)、《滚钉板》(3次)、《彩楼配》(3次)、《庆顶珠》(2次)、《朱砂痣》(2次)、《落花园》(2次)、《三击掌》(2次)，演出一次的是《二进宫》、《御碑亭》、《监酒令》、《教子》、《法门寺》、《桑园寄子》、《雷峰塔》，《雁门关》参加了全本的演出(共八场)，《福寿镜》参加了两场的演出。 梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆十八岁之前的演出情况，说： 跟着又学了一些都是正工的青衣戏，如《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》《别宫》《祭江》《孝义节》《祭塔》《孝感天》《宇宙锋》《打金枝》等。另外配角戏，如《桑园寄子》《浣纱记》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》……共约三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派④。 所列举者，去除与上面24出剧目重复者，还有《桑园会》《打金枝》《宇宙锋》《岳家庄》《祭塔》等5出不见于此时期演出。再加上《舞台生活四十年》中讲到国丧期间在家从梅雨田学习《武家坡》《大登殿》《玉堂春》3出，则共得32个剧目。这就是十八岁前演出“三十几出戏”几乎全部剧目了。这些剧目大部分是跟着吴菱仙学习的。吴菱仙是绮春堂时小福的弟子，同辈者有八人，皆以“仙”字为名，故人称“绮春八仙”，所以梅兰芳说自己早期青衣戏“宗的时小福老先生一派”。时小福以“典型纯正之青衣，见知于世”⑤者，可以看出梅兰芳早期学习传承情况。 从上面统计的剧目演出频率可以看出，《五花洞》是当时流行的幽默滑稽剧，颇受欢迎，故而梅兰芳演出此戏比较多；《虹霓关》是花衫常演剧目，当时王惠芳擅长此戏，梅兰芳主要是演丫鬟配戏。而《斩窦娥》《浣纱记》《孝义节》等则是梅兰芳主演的剧目，在这段时期演出中其主演的次数还是比较多的，可以说已经成为双庆班比较重要的旦角演员。下图1可以通过梅兰芳名字的排序，看到其演出主角、配角的地位，图2是和吴彩霞配演《孝感天》中的王后，图3是和王惠芳配演《虹霓关》中的、丫鬟，图4是梅兰芳主演《斩豆(窦)娥》(见附图)。
演出信息中还应该注意梅兰芳同台演戏的其他行当演员，从上表可以看到与梅兰芳配戏其他行当演员比较固定。老生以贾洪林、刘景然、李顺亭为主，《浣纱记》《教子》《献长安》《二进宫》等皆是他们来配；老旦以谢宝云、陈文启为主，《斩窦娥》《孝义节》皆是；小生多为陆杏林，丑角配演多为赵仙舫。这些演员此时皆以成名，张肖伧《菊部丛谭》中都立有小传，著录他们的拿手好戏。刚出道的梅兰芳和这些成名演员合演，对于迅速提高其演技无疑有着重要作用。举一例来说，常常和梅兰芳合演的老生贾洪林，他师事谭鑫培，是谭派重要的早期弟子。梅兰芳和他演唱，就能熟悉谭派的演法，故而在梅兰芳演艺生涯中非常重要的一场演出——1914年冬天与谭鑫培配演《桑园寄子》中，此前长期和贾洪林配演的经历给他很大的帮助。这个戏谭鑫培常和陈德霖合演，当天陈德霖因事未到，谭鑫培亲点梅兰芳配戏。由于是第一次和谭鑫培演出，表现的优劣直接影响到梅兰芳的声誉和此后的发展，因此当时他身边的朋友们都感到非常的担心。但梅兰芳自己并不发怵，那就是因为“我搭双庆班，经常和贾洪林、李鑫甫唱这出戏。他们都是谭派路子，所以我心中有底”⑥。因此这次重要的演出得以完满完成，并迅速提高了梅兰芳的地位和声誉。 以上是针对广告中梅兰芳相关演出信息的一些梳理和讨论。接下来自然有一个问题，梅兰芳在双庆班主要旦角中居于什么位置？或者我们把眼光放得再开阔些，梅兰芳艺事起步初期，北京剧坛的旦行是什么的一个格局？只有当我们把梅兰芳放置到那个时代的整体旦行艺术发展格局上去衡量，才能找到梅兰芳早期艺术经历的准确坐标。 宣统二年的北京剧坛，旦角名伶甚多(这里不涉及老旦，虽然老旦也属于旦行，但它显然和能够担任主角的青衣、花旦当有着区别)。陈德霖(1862年生)、田桂风(1866年生)、余玉琴(1869年生)、孙怡云(1875年生)、路三宝(1877年生)、吴彩霞(1877年生)、杨小朵(1881年生)、王瑶卿(1882年生)，俱为当时名旦，大致可分为三派：陈德霖为传统派青衣派的代表，当时被誉为“青衣泰斗”，孙怡云、吴彩霞都是属于此派；田桂凤、路三宝、杨小朵、余玉琴为花旦，前三者更是花旦中的佼佼者，对后世花旦艺术影响深远；王瑶卿则祖祧已故名旦余紫云，综合传统青衣与花旦行，创建花衫一派。以上三派旦角名伶，从此时戏曲广告中可以看到，经常戏园营业演出的仅有王瑶卿、吴彩霞，田桂凤、路三宝偶尔演出，其他老一辈则演出更少。因此，能看到当时剧坛旦角此时已有老成凋谢之势。 据《菊部丛刊》《菊部丛谭》诸书记载，王瑶卿最盛时代当在1905、1906年加入同庆班与谭鑫培合演的时期，到宣统二年时，已经开始因为嗓音失润，而演一些唱工少做工多的本戏，如《五彩舆》《梅玉配》《穆柯寨》《儿女英雄传》等本戏，然其一出演，戏曲广告中仍然是大字标出，隆重宣传，所以仍是当时旦角中最有市场和影响力者。吴彩霞年辈虽长，演出也很频繁，但地位和其他人比起来要弱得多。在宣统二年的广告中，可以看出除了王瑶卿偶尔搭班演唱之外，双庆班最为常见的三个旦角就是吴彩霞和王惠芳、梅兰芳。 双庆班这三位主要旦角，其地位有所轩轾。吴彩霞现在声名不彰，但在当时也是实力派演员。张肖伧《菊部丛谭》说他“庚子年前，即与诸名伶同莅一园。唱工激越，气沛神完”，“以嗓音爽利，强调圆妙见称。其演剧一守老辈规模，剧本俱属老辈旧词，绝不偷减，作工亦不趋时俗……惜其吐字近似短舌，往往有模糊粗浊，有音无字之病”⑦，是当时舞台上传统派青衣的代表人物，惟过于传统守旧，加上吐字出音有瑕疵，所以不能大红。在双庆班所演为青衣传统剧目，如《三击掌》《落花园》《桑园会》《御碑亭》等，也就是上面所列举的梅兰芳常演的那些戏。其《孝感天》尤为出色，每次贴演，都是梅兰芳配王后。但兰芳芳年玉貌，易动观者耳目，所以当梅兰芳在双庆班演出以后，吴彩霞的那些戏码慢慢为梅兰芳所代替，这种新老交替的变化是能在梳理广告剧目时很容易得出的结论⑧。 王惠芳(1891年生)比梅兰芳大3岁，他们俩和朱幼芬(1892年生)都是朱小芬云和堂的同门。这时王惠芳和梅兰芳都在双庆班。王惠芳在1908、1909、1910年的演出比梅兰芳要多，梳爬宣统二年关乎王惠芳的演出广告，可得其演出剧目27出： 《洞房打棒》《延安关》《顶砖》《铁弓缘》《打虎招亲》《乌龙院》《今古奇观》《浣花溪》《玉玲珑》《探亲家》《梅龙镇》《文章会》《得意缘》《金鸡岭》《反延安》《秦淮河》《一疋布》《坐楼杀惜》《福寿镜》《雁门关》《红鸾禧》《翠屏山》《虹霓关》《穆柯寨》《胭脂虎》《马上缘》《贪欢报》 从这些剧目中可以看到，王惠芳主要演出花旦行，所以和梅兰芳那些传统青衣剧目是很不相同的。当时花旦仍然非常受欢迎，而且王惠芳演出《鸿鸾喜》《得意缘》《游龙戏凤》等戏“自具特长，白香山诗云‘曲罢常教善才服，妆成每被秋娘妒’者，惠芳庶几近之。其表演善描摹儿女情态，尤合京中闺秀，慧媚温柔，曲为传出”⑨，因此这时他在双庆班的声誉是超过梅兰芳的。在王惠芳演出他那些拿手花旦戏时，戏曲广告中往往用大字突出其姓名，与王瑶卿、俞振庭等名角享受同样的荣光。(举例见图5、6、7)(见附图)
综合以上分析，不难看出梅兰芳当时处于艺术起步初期，在双庆班中逐渐取老派青衣吴彩霞而代之，在青衣行中已经有崭露头角之势；与同时期的旦角新秀比较起来，王惠芳则以演出花旦擅长，已经首先进入名角的行列。另外一位朱幼芬，因为此一时期戏曲广告中没有他的剧目，所以无从进行具体比较分析。但据当时人的评论，他也唱正宗青衣，“丰神绝世，顾曲者身入剧场，一见幼芬，如冷月寒冰，消人尘暑，几疑姑射仙人，离尘世而翛然独立”“与梅兰芳头角崭露时，并肩驰誉，燕京以二美并称”⑩，在崛起的青年青衣演员中，他的发展势头并不输与梅兰芳，也有大批的捧角者和普通观众。因此清末民初北京有朱党、梅党在媒体上的争斗(11)。而此时还有另外一些旦角新秀如贾碧云等，梅兰芳在宣统二三年也只是崭露头角新秀之一。 宣统二年这些广告可以反映出梅兰芳在当时的地位，即他登上舞台的初期，前辈名伶、同辈新秀，一时珠玉不少。那么梅兰芳如何在两三年后从这个人数不少的旦角名伶的群体中凸显出来，并开始大放光芒？(12) 这里有必要简述一下梅兰芳此后两三年中的发展轨迹。宣统二、三年在双庆班屡日排演正工青衣戏曲，给梅兰芳打下了扎实的基础，正如梅社编《梅兰芳》中云：“兰芳既每日登台如《二进宫》《孝节义》《教子》《彩楼配》等戏，颠来倒去演唱既熟，日有进步，至宣统二三年，誉之者始鹊起。”(13)所以说勤奋用功，以及长时间密集的艺术实践是其梅兰芳逐渐走上成功的一个很重要因素。而且，通过对青衣传统经典剧目的反复舞台实践，让他掌握了京剧旦行艺术的表现手法和艺术规范，也让他对京剧艺术本体有着更深的感悟和切实的体会，因此，当他以后不断创新追求个性艺术时能做到“随心所欲不逾矩”的境界。 如上所述，虽然他不断舞台实践，开始暂露头角，但宣统时期他的风头为王惠芳所掩，这在上文已经谈清楚。到了民国元、二年时，梅兰芳刻苦训练和舞台实践已经让他在技艺上和王惠芳不相上下，被誉为双庆班两根“台柱子”。但王惠芳因为出名较早，其花旦表演妩媚玲珑，歌音清刚兼有婀娜，所以一直认为自己才是真正的角儿，梅兰芳只不过是和自己配演才沾了光。直到梅兰芳赴上海演出，天乐园只剩下王惠芳时，座儿一落千丈，王惠芳才认识到这两三年里梅兰芳已经后来居上(14)。这期间，梅兰芳艺术的精进固然与他的勤奋好学、坚持舞台实践有关，也与他选择了顺应历史的、京剧艺术本身发展规律的艺术道路有关，这是我们研究梅兰芳早期艺术时应该关注的一个关键问题。 宣统、民初既是朝代更替的转捩点，也是中国文化、社会思潮发生翻天覆地变化的新纪元。这种变化影响到京剧艺术的多个方面，过去人们多关注对于演员地位的变化、改良新戏和舞台等，其实更应该注意到社会思潮的变化对于京剧艺术审美提出了新的要求。以旦角而论，那种传统青衣，没有太多做工，一本正经的唱，塑造单一陈旧的忠孝节义女子形象的传统演法，已经不能完全满足人们的需求。前面提到的吴彩霞，就是这样的例子，他是继续传统青衣表演的代表人物之一，然而民国以后声名不彰。还有朱幼芬，其人在宣统二三年以至民国初元，在北京都是和梅兰芳并驾齐驱的，但也因为以老派青衣戏为主，而且择戏还很严格，非贞孝节义的剧不演，甚而不太和老生配戏，《武家坡》《桑园会》不唱，《女起解》《玉堂春》更是很少演出(15)。这种保守倾向，让他进入民国后很快成为时代的落伍者。 而王惠芳以花旦名伶进入民国，这个新纪元的时代对于花旦开始有了不同以往的看法，所谓“晚近当局整饬风纪，禁剧甚多，花旦一门几已失传”(16)，即是说明花旦也开始受到社会的冷落。惠芳在民国后意识此点，也开始向王瑶卿学习花衫演法，想转变风格，然而毕竟慢梅兰芳一步，落了后尘。当然，这里也不仅仅是一个学习先后的问题，如果同样选择了符合历史趋势的发展道路，也就是说道路走对了，也同样的努力，那起关键因素的就是个人的天赋和悟性了。在这方面，王惠芳的确要逊色于梅兰芳。关于此点，他们共同的师傅王瑶卿说得相当清楚，王惠芳在表演人物性格、塑造鲜明的正面女性形象方面的确没有梅兰芳那么有感悟力和表现力，艺术的高下有时候就表现在这里(17)。 而梅兰芳在宣统末年，于传统青衣剧目演出娴熟之后，转而向王瑶卿学习，并远绍余紫云。民国初进入中和园演戏时期，他已经开始从刻意模仿王瑶卿，到有了自己的心得，“兰芳摹效瑶卿，得其神似，后乃过之”(18)，遂能沿着这两位前辈创建的花衫行继续开拓前进。 梅兰芳之所以选择这条道路，也并非偶然，也并非只是因为王瑶卿乃当世著名青衣，故而盲目学习他的套路而趋时好。其内在原因可得而谈者，有以下三点：一是梅兰芳个人禀赋——梅兰芳性格内向，精神意识趋向于内敛，因此在表演中他不适合演出花旦中玩笑戏，花旦行那种跳脱流利、放荡恣肆的表演不是他擅长。但青衣传统戏过于板脸，无表情乏身段，的确在新时代里已非改不可，因此他主要在于关注青衣人物的表情和身段，做符合人物心理的表演，含蓄内敛一如他的性格，点到为止却刚好符合了恰如其分的艺术审美规律；其次，乃是家学渊源。他的祖父梅巧龄演青衣，兼演花旦，但真正开始把二者融合起来的是其弟子余紫云。在余紫云时代，旦角中蜚声于舞台的旦角有时小福、田桐凤二人(陈德霖得名比较晚，走的还是时小福的路子)，其中时小福正派青衣，“以典雅胜”；田桂凤演花旦，“以流利著”，余紫云则取法二人而折冲之，成为京剧旦角发展史上关键之人物，故有论者云“紫云者，为今日王瑶卿、梅兰芳之先驱者，兼青衣花旦之特长，而完成一种优美之旦角”(19)。梅兰芳宣统二三年在文明茶园演出纯粹青衣(时小福派青衣)之时，他的伯父梅雨田向他传授了余紫云派的《玉堂春》《武家坡》《大登殿》，时人评为“存紫云遗规”，登台后大受欢迎，这极大鼓舞和坚定了梅兰芳沿着余、王道路走下去的想法。第三，就是梅兰芳身边文人(梅党)的出谋划策。梅党重要成员李释戡在《兰芳小传》中总结梅兰芳早期艺术道路： 缀玉轩同志，早已虑及将来。谓以独立之脚色，趋重于青衣一隅者，非其所利。不若远法紫云，近取瑶卿艺术，合一炉而冶之，翻出一种新花样，造出一种新局面。盖所谓旦角者，原不能不具现女子之各种色相，仅演其善之一面，以作青衣之典型，使以此为畴范，不许其超越一步者，未免局限优伶之能力。缀玉轩同志以此种思虑理由之下，为兰芳编出几种新剧本……而于古装歌舞剧，划出一新时代(20)。 可见“远法紫云，近取瑶卿”也是缀玉轩同志们与梅兰芳一起确定的艺术发展思路，这是他们考量新时代的审美需求而做出的理性抉择。 1913年梅兰芳从上海演出回来之后，全力排演古装戏，就是沿着余紫云、王瑶卿所开创的花衫道路继续前进，在继承前辈的基础上，开始他自己艺术个性的追求，也就是上文所引李释戡所说的“所谓旦角者，原不能不具现女子之各种色相，仅演其善之一面，以作青衣之典型，使以此为畴范，不许其超越一步者，未免局限优伶之能力”，通过新创剧目塑造不同的女性形象，而在人物表现上更加重视人物心理的刻画和性格的塑造。古装新戏的成功，为梅兰芳创获了更大的声誉。而此时旦角中老辈逐渐淡出舞台(王瑶卿、杨小朵等都因为嗓音问题很少演出)，新秀王惠芳、朱幼芬等已经被梅兰芳甩在了身后，梅兰芳于是籍以芳年玉貌，演出别出心裁之旦角新戏，成为当时旦角中的翘楚，并在谭鑫培去世后得以与生行之杨小楼比肩，成为戏曲界的代表性人物。 至此，具有梅兰芳艺术个性的发展方向完全奠定，此后都是沿着这个艺术方向，不断完善到炉火纯青的艺术境界，走上更辽阔的舞台。 注释： ①关于国丧期间演戏禁忌，张肖伧说得最清楚：“旧制：每遇国卹，四海遏密八音三年。其时伶人最困苦矣。一百日后，戏园中渐有清唱，不穿行头，不开大锣鼓。其后渐有行头，惟不穿红衣。一年以后，渐复旧观矣。戊申两宫大丧，未及一年，戏园已还旧观，禁令盖渐弛矣。”(《菊部丛谭》)戊申两宫大丧，即指1908年底光绪、慈禧先后去世，当在三个月后就有了不带锣鼓的清唱。另也可参考《舞台生活四十年》第二章第三节引述萧长华的回忆。 ②《舞台生活四十年》第一集第十一章，中国戏剧出版社，1987年版193页。 ③按照《舞台生活四十年》“我第一次出台是十一岁，光绪甲辰年七月七日”的话可知，梅兰芳自述中的年龄都是虚岁。 ④⑤波多野乾一，鹿原学人编译《京剧二百年之历史》，上海商务印书馆，1926年版202页。 ⑥《舞台生活四十年》。 ⑦张肖伧：《菊部丛谭》之《燕尘菊影录》，大东书局，1926年版77页。 ⑧宣统二年正月至四月戏曲广告中，吴彩霞演出特别频繁，可以看到他的演出剧目，基本和后来梅兰芳演出剧目重合；梅兰芳参加双庆班后，就取代吴彩霞去演那些传统青衣戏，所以吴彩霞的演出就少得多。当梅兰芳没有演出时，吴彩霞又顶替上梅兰芳。最明显的例子，比如十月初七、八、九这三天，梅兰芳没有演出，吴彩霞就和陈文启连演《母女会》《孝义节》。总之，在当时的双庆班，老一辈青衣吴彩霞被梅兰芳取而代之的迹象非常明显。 ⑨张肖伧：《菊部丛谭》之《燕尘菊影录》77页。 ⑩张肖伧：《菊部丛谭》之《燕尘菊影录》78页。 (11)《鞠部丛谭》中云：“民国元二年间，梅兰芳初露头角，其时朱幼芬每日出演，交游甚广，捧之者众。评剧捧角之风已渐开矣!于是朱、梅两派，互相攻击。兰芳名日益显，及赴上海归来，名乃成立矣。” (12)这里涉及梅兰芳成各问题。梅兰芳何时成名，徐城北《梅兰芳艺术谭》中认为是，胡开英《梅兰芳艺事新考》提出质疑，并通过丰富的材料考证，认为梅兰芳成名于1917年前后。“成名”这个概念非常含糊，梅兰芳从一个传统青衣新秀，崭露头角，到成为名闻天下的艺术家，是一个分阶段的漫长的过程。大致可以认为，民国元、二年是梅兰芳在新秀中脱颖而出的时期，1914年开始创编时装新戏、古装新戏，独树一帜，并以《黛玉葬花》《嫦娥奔月》等戏奠定了在旦行的领袖地位；二十年代初，已经开始有压倒当时生行杨小楼之势，成为当时中国戏曲界的著名代表；1930年出访美国以及此后出访苏联，则是梅兰芳蜚声海外，成为世界级艺术大师的阶段，则可以说在世界上成名了。 (13)梅社编：《梅兰芳》，上海中华出版社，1918年版2页。 (14)梅社《梅兰芳》中说：“日日满座，惠芳自矜声价，以为兰芳不如也”，等到梅兰芳十一月开始去上海后，“天乐无人过问”惠芳大愤，从此嫉妒兰芳，而兰芳温婉谦和，并与惠芳交好自若也。第5页。 (15)参见张肖伧关于朱幼芬的评论。《菊部丛谭》之《燕尘菊影录》78页。 (16)陈彦衡：《梨园丛谈》，张次溪编《清代燕都梨园史料》续编，1988年出版879页。 (17)《舞台生活四十年》第一集第九章中引述王瑶卿的一段话：“当年我唱《樊江关》，是王惠芳的薛金莲，他老惦记着要唱樊梨花。等他跟畹华唱《樊江关》，就变成他的樊梨花，畹华的薛金莲。他算是达到目的了。可是台下有很不客气地换了一种看法，欢迎薛金莲的程度，又超过了樊梨花。所以他始终对这出戏没有唱痛快。其实惠芳的扮相和技术，都够漂亮和纯熟，不过在描摹剧中人的性格方面，就不如畹华的细腻深入了。当时兰蕙齐芳，盛极一时，可惜好景不常，惠芳很早就谢绝了舞台的生活了。”细细品味，这里面很深刻地说明了为何从起步时期兰蕙齐芳到几年后的一枝独秀的内在原因了。 (18)梅社编《梅兰芳》3页。 (19)《京剧二百年之历史》202页。 (20)转引自《京剧二百年之历史》220-221页。
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