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在电影将即百年之际，美国导演史蒂文·斯皮尔伯格以《侏罗纪公园》(1993)和《辛德勒的名单》(1993)在全球获得的巨大成功而成为当代美国电影的象征── 一个自我分裂的象征：一边是标准好莱坞式的大制作，一边是完全非好莱坞的艺术品。尽管斯皮尔伯格分别为我们建立了艺术与商业截然对立的样板，但美国的一般电影制作却是多种因素交织互动、复杂多变的。这使得有些美国影片成了一种艺商混合体。在此，我们可以把对影片的元素分析和整体考察作为参照，根据针对“市场”的不同制作策略梳理出美国电影的主要形态：（一）完全由商业观念主导的牟利片；（二）基本由艺术观念主导但也利用评论或特殊上映方式来谋求票房的影片；（三）完全由艺术主导而不考虑商业出路的影片，各种电影节是这类影片的出头机会，它们也有着特定的观众群；（四）不作商业发行，只在大学、协会和俱乐部放映的实验片。我们常说的好莱坞影片多为第一类，偏少于第二类；独立制作的影片前三类都有，但第三类几乎全部是独立制作的。可见好莱坞电影并不等于美国电影，虽然讨论美国电影要先从好莱坞电影谈起。
叙事与影像：好莱坞电影源流
电影是法国人发明的。可他们还在迷恋电影的记录之美（卢米埃尔为代表）和魔幻之美（梅里爱为代表）时，美国人却本能地用电影来讲故事了。尽管交叉剪辑是否始于《一个美国消防员的生活》(1902)尚有疑问，但埃德温·鲍特的另一部影片《火车大劫案》(1903)已绝对成为电影叙事和类型电影的经典了。叙事电影的第一位大师格里菲斯的成就──《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)等──更是举世公认。他也是第一个使美国电影反在欧洲产生重要影响的人。爱森斯坦在其独特和杰出的电影创作中亦汲取了他的影像精神，而他的美国同行们却只是继承了他的叙事技巧。
格里菲斯被逐之后，好莱坞电影的水准日渐低落，于是在20年代造成了美国电影史上绝无仅有的一次“外来入侵”：以德国表现主义电影为主的一批欧洲影片（如《卡里加里博士》、《杂耍场》、《最后一笑》、《大都会》等）声势浩大地进入美国。这些影片引来好评如潮，而这如潮的好评又促使好莱坞聘请了多位著名欧洲导演来美拍片（如德国的茂
、刘别谦、瑞典的斯约斯特罗姆等）。
这次外来入侵很快便给“反击”回去，留下了一部当时未被承认的杰作《日出》（茂，1927）和一位聪明过人足以适应制片厂制度并在此中获得相当成就的导演──刘别谦。反击的主要因由便是欧美两地绝然不同的电影观念：注重影像对注重叙事。
恰在此时，电影声音到来了。当欧洲电影创作者或诅咒声音加之于电影、或置声音于不顾仍执迷于用影像作诗时，好莱坞已“听其自然”地迅速把电影引向戏剧，或者说使电影成了戏剧和小说的图像“简写本”。声音的引进加强了电影的工业特性，同时也使大制片公司凭借复杂的同步声工艺巩固了它们的垄断霸权。此后，好莱坞电影的叙事规范便逐渐确立，如齐于视平线的摄影机角度，流畅的剪辑，无人称的叙事方式，“全—中—近”和主镜头加正反打的叙述步骤，以及段落间应保持因果联系、对白声要尽可能清晰，演员不能看镜头，等等。这种电影从风格讲千篇一律，为的是不破坏人的“正常视觉”，亦即保持幻觉。看这种电影就象是旁观（或称“窥视”）别人的生活，或象是做自己的梦。
好莱坞电影在黄金时期遭遇到电视这一新型媒介的强劲挑战。同时，16毫米电影制作（包括纪录片、实验片和电视影片等）也日益普及。于是，好莱坞再次乞灵于技术，向大型化（宽银幕、全景电影，立体电影等）发展，以使电影同电视及小型电影制作区别开来。由于制片策略转向低产量、高投资的巨片制作，以高产量的流水线产品为特征的制片厂制度便宣告瓦解。
这时，视觉造型和特技摄影逐渐取得与叙事同等重要的地位。于是，影像风格强烈的导演便脱颖而出。其代表人物是希区柯克和库布里克。前者以其独特的叙事风格和视觉构思把因循旧套的美国叙事电影提高到高级艺术的水平；后者则以其强烈的视觉风格和不落俗套的叙事为后人树立了黑色幽默电影的经典《奇爱博士》(1961)、现代科幻电影的范本《2001：太空漫游》(1968)和电影改编的杰作《发条桔子》(1971)。
从60年代中期到70年代中期这十来年间，好莱坞电影在叙事和影像风格上的变异使其既不同于以往、也不相似于以后的影片。人称这段时期为“新好莱坞”。有人认为，这是受欧洲电影──特别的法国新浪潮电影──影响的结果，也有人认为，直接影响的证据并不存在，而共同的世界政治气候和社会思潮才是电影发生变异的主因。无论如何，在以后的好莱坞电影中，再也见不到《最后的任务》（哈尔·阿什比，1973）中的画面构图和剪辑风格、《视差观》（又译《暗杀十三招》，艾伦·帕库拉，1974）中使尽浑身解数也难逃一死的男主角以及《午夜牛郎》（约翰·施莱辛格，1968）中的“反英雄”。在那一时期的电影中，我们可以轻易列举出一连串非“大团圆结局”的片名，而在今天，悲剧结局恐怕也仅见于《塞尔玛和路易斯》（又译《末路狂花》，赖德利·斯各特，1991）一片。
在“新好莱坞”期间，使美国电影为之改观的著名导演主要有弗兰西斯·科波拉（《教父》及续集，《对话》和《现代启示录》）、罗伯特·阿尔特曼（《纳什维尔》，《陆军流动外科医院》）、阿瑟·佩恩（《邦尼和克莱德》，《小巨人》）、山姆·佩金帕（《野性的一群》）、丹尼斯·霍珀（《逍遥骑士》）以及上文提到的库布里克。还有几位人们常与好莱坞导演混为一谈的著名导演，如马丁·斯科西斯（《出租车司机》）、西德尼·吕美特（《冲突》，《电视台风云》）、迈克·尼柯尔斯（《毕业生》）、保罗·马祖尔斯基（《一个未婚女人》）和伍迪·艾伦（《拿钱就跑》、《安妮·霍尔》）。这些导演主要在纽约拍片，所以也有人称他们为“纽约学派”。这两组导演在思想内涵、叙事方式和影像营造上给美国银幕带来的革命性冲击至今令人难忘，并成为后人取之不尽的艺术宝库。
真正使好莱坞娱乐片走向现代化并迫使观众“返回童年”的是史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯。在斯皮尔伯格以恐怖片《大白鲨》(1975)刷新了票房纪录之后，，他与卢卡斯于1977年双双推出了以特技效果闻名的科幻片《第三类接触》和《星球大战》，由此开创了高科技特技效果作为娱乐片高卖点的新纪元，
进入80年代后，技术进步在两个方面使银幕影像焕发出空前的魅力。一是基本技术方面。由于摄影设备（包括胶片）不断改进，摄影技术（从最基本的布光到复杂的特技摄影）更趋完善，因而使80年代的影像品质普遍高于以往，二是新技术方面。分别于70年代中期（如《幻觉》，库布里克，1976）和80年代中期（如《鸟人》，艾伦·帕克，1985）投入使用的Steadicam （减震摄影装置）和Skycam（吊移摄影装置）不仅大大提高了运动影像的品质，而且给予观众一种与观看以往运动影像不一样的视觉体验。它们使心理的、超自然的、甚至非人类所能有的“感觉”表现成为可能。计算机影像和数字技术的利用也使电影特技画面更为精致和逼真（如《世界末日》，詹姆斯·卡梅伦，1991；《绝岭雄风》，伦尼·哈林，(1993)。在立体声系统普遍用于电影制作后，声音设计已经超越模拟真实空间声效的层面而成为适应不同创作要求的重要表现元素。MTV和广告摄影技巧的引进使电影比以往更具梦幻和“恋物”色彩，剪辑节奏更具心理特点。明星们也因精致的布光和多机拍摄显得越发鲜活亮丽，风采眩人。
新好莱坞时期的其它影像“发明”也在80年代以来的娱乐片中发扬光大，如《法国贩毒网》（威廉·弗里德金，1971）中的追车特技和《野性的一群》(1969)中的“暴力美学”──人体中弹后“鲜血”迸溅并用“慢动作”表现暴力，等等，均成为当代类型片中常演不衰的程式。
越看80年代（尤其是中期）以来的好莱坞电影，你越会觉得它浮浅、喧闹、粗俗，也越会觉得它精致、奇特、好玩；任何流行思潮和时事焦点（如环保、反战、宽容、家庭价值等等）都能从中见到，但这一切又一件不剩地被吸入大众娱乐的“黑洞”之中；与六、七十年代的电影相比，它越来越有“人味”，有人性的“温馨”，但它也越来越技术化、物质化和非人化。或许这就是所谓“后现代”特征。不过，我们现在宁愿将此说法作为参照悬置一边，沿着当代电影的走向，考察一下电影自身的逻辑。
当代美国电影走向
一、类型的混合
在好莱坞电影史中，类型片占有重要地位。它们种类众多，其中最常为人们所知的有动作／历险片、西部片、恐怖片、科幻片、歌舞片、喜剧片、剧情片(drama)，细分下来还有悬念片、警匪片、歹徒片、灾难片、侦探片等等。各种类型片都有自己固定的程式和视觉元素。在“古典”好莱坞时代，大约是大批量、按配方、低成本、流水线生产的结果，影片基本是单一类型的。而在70年代之后，我们看到许多难以按单一类型划分的影片。在这些影片中，以往分属不同类型的元素混合在一起，构成一种奇特而且常常是很刺激的效果，如侦探／恐怖片《安格尔之心》（艾伦·帕克，1985）、黑色喜剧／恐怖片《米泽丽》（又译《危情十日》，罗勃·赖纳，1989）、科幻／恐怖片《异形》（1979；续集，1985；第三集，1992）等等。这种混合类型形成的原因主要在于(1)60年代以后对于电影中暴力表现的审查尺度放宽，于是电影制作者们花样翻新地追求暴力的银幕效果，以及(2)黑色幽默的流行。它以一种无奈的玩笑态度来看待暴力（无论是原子战争，还是简单的凶杀）。这也使近来银幕上的暴力表现呈两种走向：一是好莱坞式的，它非常“合理”、“恰当”和娱乐化地利用暴力，激起观众对暴力的喝采；二是反好莱坞的，它向惯于舒适地观赏暴力的观众发起挑战，使观众在暴力面前感觉和心理均处于不知所措的尴尬境地，如斯科西斯和乔纳森·德梅的影片（《恐惧角》、《好家伙》和《沉默的羔羊》）。
最常见的混合类型恐怕要算某个特定类型与喜剧类型的结合了。如侦探喜剧（《纳丁》）、恐怖神幻喜剧（《捉鬼队》）、科幻喜剧（《回到未来》）、歹徒喜剧（《嫁给歹徒》）等等。这种“两结合”的喜剧与滑稽类型片不同，因为它并不拿它的“配偶”类型开玩笑。
为谋求票房利润，在创作中模仿和重复以前成功影片中的特定成分，也造成了类型混合的情况。比如《在包围中》(1993)便在模仿《终极警探》(1988)时又让武打新星斯蒂文·西加尔捎上一份《终》的主角布鲁克·威利斯在《蓝色月光》(1985)里才有的诙谐和幽默。《独自在家》(1990)则是家庭喜剧、滑稽强盗片和迪斯尼卡通片的叠加。
或许近年最令人瞩目的一种结合表现在《刺杀肯尼迪》（奥利弗·斯通，1991）和《辛德勒的名单》中。这两部影片均可离析出对比鲜明的两个部分：一是仿纪录片的部分（如刺杀肯尼迪的现场过程以及纳粹迫害和杀戮犹太人），它看上去就象是真正的纪录片；一是剧情描写和人物塑造部分，它充分发挥了美国影片长于塑造戏剧性格的优势，生动刻划了影片的主要人物。就是在摄影布光上也能见出各与上述两部分内容相谐的两种方式：“粗陋的”仿自然光效和精致的、有时甚至是表现主义的布光。显然，历史事实为两部影片中的“纪实”手法提供了依据，，但导演的超卓之处在于他们并不拘于纪实，而是将纪录片与戏剧式电影(drama)这两极类型完美地结合起来，不仅达到了高度的历史真实，而且深入揭示了特定历史环境中人物的内心世界。可以说，六、七十年代以前那些“纯”的杰作如今已让位给“不纯”的异品了。
二、滑稽模仿和滑稽类型片
随着60年代法国新浪潮电影的兴起，“古典”好莱坞类型片便受尽攻击和讥讽，戈达尔的“反电影”尤其大开好莱坞类型片的玩笑，把它们开膛肢解之后再随意拼接，结果“精华”尽失，只剩一堆滑稽和笨拙。
或许是风气所染，美国于其后也出现了一批反类型之作，如伍迪·艾伦戏仿强盗片的《拿钱就跑》(1968)和讽刺科幻片的《睡眠者》(1973)，梅尔.布鲁克斯嘲弄西部片的《闪光的马鞍》(1974)和讽刺恐怖片的《年轻的弗兰肯斯坦》(1974)等等。
在对“古典”类型片的冷嘲热讽中，好莱坞的“现代”类型片逐渐成长起来。当各种现代类型片都以定型，后来的编剧和导演也都开始文章一大抄时，便又形成了滑稽类型片再次出现的气候。比较典型的作品是在艺术上颇有份量的黑色喜剧《普利奇家族的荣誉》（约翰.休斯顿，1985）。影片可以说是对《教父》所代表的“正面”强盗片的辛辣讽刺。
以上所列各片基本上是针对“类型”的讽刺作品。它们用滑稽化或反讽来取笑特定类型及其程式，但故事还是新编的。还有一种完全的滑稽模仿(parody)，也称“戏仿”。它是针对特定影片的，其中也杂以滑稽化的“引经据典”。戈达尔那会儿直让观众发闷的反电影和反类型在这种滑稽模仿中还俗加热竟成了票房卖点。这类作品较突出的有戏仿《航空港》系列影片(1970，1974，1977，1979)的《飞机！》（吉姆·亚伯拉姆斯、戴维·朱克、杰瑞·朱克合导，1980），戏仿60年代警探系列电视短剧《刑警队》的《裸枪》（戴维·朱克，1988），以及戏仿整部《最好的枪》(1985)并戏引几十部名片“经典镜头”的《机飞总动员》（吉姆·亚伯拉姆斯，1991）。由于票房和评论上的成功，《裸枪》于1991和1993年又出了续集和第三集，《机飞总动员》也在1993年拍了续集。行市看好，于是其他滑稽模仿作品也纷纷问世，如以戏仿经典名片《双倍赔偿》(1944)为主的《致命的本能》（卡尔·赖纳1993）和戏仿《致命武器》(1987)为主的《国讽：子弹上膛的武器（第一集）》（吉恩.昆塔诺，1993）。两部影片都穿插调侃了许多当代名片（如《本能》等等）的“著名”段落、对白和类型程式。甚至还出现了一部黑人导演的滑稽模仿作品《三个火枪手》（萝梅尔·福斯特—欧文斯，1993）。
上述影片不论是有艺术用心的，还是专意娱人的，都体现了影片创作者对类型、对电影传统乃至对电影媒体本身的反思意识。而这种反思意识又是当今的优秀导演所皆备的。
三、“引经据典”与反思意识
以上所述皆是对老经典和新经典调侃、揶揄的影片。。但对电影传统的研究与表现中也有深怀敬意和执认真态度的一种走向。作为与上述“破坏型”电影相反相成的一种方式，这种在电影传统上进行“建设”的做法在80年代以来的国际影坛更备受推崇（如蒂姆·伯顿和科恩兄弟的影片）。与之相应,那些开掘通俗传统题材与形式（如连环画、卡通片和经典影片题材与技法）的影片竟也在商业上大获成功，如《蝙蝠侠》系列、《忍者龟》系列和《亚当斯一家》系列。
在蒂姆·伯顿的影片中，他以非凡的想象把“古老传统”中的视觉主题（如《甲壳虫汁》(1988)中的超现实主义形象、《剪刀手爱德华》(1990)的表现主义造型以及《蝙蝠侠》及其续集中的连环画人物）同现代电影摄制技术、新旧技法兼用的叙事方式奇妙地结合起来，创造出一个在影像造型上摄过去、现在和未来于一统的怪诞世界。他的影片可以说是后现代论者最理想的话柄。
科恩兄弟（哥哥乔尔.科恩导演，弟弟伊桑.科恩制片）也是在经典类型和程式上进行艺术创造的。经典类型片──特别是“黑色电影”──的影像设计和叙事风格在他们手中（《血迷宫》(1984)、《米勒的十字路口》(1990)和《巴顿.芬克》(1991)便有了种莫名的奇诡和夸张的潇洒，连那些司空见惯的陈套和程式也变得效果惊人，而在仿经典影像中变幻莫测的超现实梦幻和非理性的疯狂暴力又使他们的作品呈现出现代电影的风貌。
就“反思意识”而言，做得更好，或者说成就更大的就要数马丁·斯科西斯、戴维·林奇、罗伯特·阿尔特曼、伍迪·艾伦和斯派克·李了。斯科西斯的《好家伙》(1990)继《教父》和《普利奇家庭的荣誉》之后，以第一人称的反思视点和不乏幽默的叙述再次把歹徒片提高到一个新的艺术水平。电影的各种类型、程式和技巧在斯科西斯用来无不得心应手，融会贯通，且常常迸发出新意。林奇的《心中狂野》(1990)戏用经典儿童幻想片《绿野仙踪》(1939)的框架和主题（“哪儿好也不如家好”），混以“反社会”主题著称的“公路片”样式；将主人公精神上的飘泊无所，配上虚幻女巫的“归家”感召；把疯狂的、性与暴力主宰的非理性“魔界”让戏仿猫王的“温柔地爱我”的歌声去溶化，从而产生一种恐怖与幽默相融、讽刺和同情交织的荒诞效果。影片结尾的戏仿手法更使主人公的“改邪归正”显得滑稽可笑。更具批判性的反思影片是阿尔特曼的《大玩家》(1992)。影片不仅是对悬念／侦探／恐怖类型的嘲弄（叙事并不令人紧张，尽管导演戏仿了一些上述类型中常用的程式和暗示手法“误导”观众），而且把讽刺的锋芒直指好莱坞电影的生产体制以及体制中那些只关心金钱和性的权势人物。伍迪·艾伦则是另一种具有反思意识的导演。他自《安妮·霍尔》（1979)起，便一改早期影片中以类型反思为主的外在滑稽讽刺风格，而致力于（同样以反思形式）讽示人物性格与故事内在的喜剧性。在《汉娜姐妹》(1986)中，他又一改以一两个主要人物作为故事中心的传统模式，而转向串联若干组人物的多中心叙事（一种对知识分子生活与心态的外在模仿），同时更完善了他的“内在喜剧”。他的近作《夫妻们》(1992)可以说是体现上述创作观念的又一成功之作。（斯派克·李后文再说）
自60年代以来，电影的反思性可以说越来越强。它已不仅仅是对电影类型、程式和技巧本身的性质和功能的单一思考，而且（尤其）是对前人曾经怎样使用过这些类型、程式和技巧的多重思考；它也不仅仅是对电影机械地再现某种事物的单一思考，而且（尤其）是对人手中的电影曾经怎样再现这种事物的多重思考。这种反思无疑带有一种历史的观点。我们称这种反思是“电影的”，正是因为它不仅与社会历史和意识形态相关，而且（尤其）与电影传统紧密相连。对社会主导观念和电影传统的尊敬、批判、讽刺或调侃等不同态度，便构成了作品的不同性质和风貌。在对白人女导演和黑人导演作品的审视中，我们依然可以参照这一观点。
四、女导演和黑人导演的崛起〔注〕
把女导演和黑人导演放在一起说，主要是因为她（他）们都是电影圈内在近几年迅猛兴起的“边缘族群”。
虽然在本世纪初就出现过女导演，但据1980年美国导演公会统计，从1939—1979年这40年间，在好莱坞制作的7332部故事片中，只有14部是女导演的作品。那时提起美国有名的女导演，恐怕也只有“手屈一指”的实验电影先驱梅雅·戴伦（代表作《午后的网》(1943)）。在70年代已开始酝酿变化。比较典型的如琼·迈克林·希尔弗在丈夫的资助下拍摄了几部女主角光彩照人的影片（《赫斯特街》(1975)和《柏妮剪短了她的头发》(1976)等），克劳迪娅·威尔也拍出了80年代女性电影的先声之作《女朋友们》(1978)。进入80年代后，女导演们以其不同凡响的作品开始显示出她们不亚于男性导演的才华。最受关注和好评的是表现妇女独特的生活和情感体验的影片，如探讨男女间感情不忠之底蕴的《情书》（埃米·琼斯，1983）、描写犹太女孩易装求学经历的《燕特尔》（芭芭拉·斯特赖桑德，1983）、揭示“家禽”对“野鸟”的精神追求的《拼命寻找苏珊》（苏珊·塞德尔曼，1985）、表现“业余妓女”生活感受的《打工姑娘》（莉茜·博顿，1987）、为妇女争取自身生理权力的《散漫的罗斯》（玛莎·库利奇，1991）和反映女子棒球队一段多彩生活的《她们自己的联合会》（彭妮·马歇尔，1992），等等。
然而，女导演们并不安于男性评论话语给她们安置的长于描写女性生活的狭窄位置。她们开始向更广阔的题材，甚至向大型商业片进军。
1991年可以说是女导演电影年。以《大人》(1988)获得商业成功的彭妮·马歇尔拿出了剧情撼人并使两位男性大明星罗伯特·德尼罗和罗宾·威廉斯大放光采的《唤醒》。拍过女主角占居突出位置的商业片《恶夜之吻》(1987)和《霹雳蓝天使》(1990)的凯思琳·比格洛执导了票房成绩不俗的男性动作片《惊爆点》。以《失宠于上帝的孩子》(1986)成名的兰达·海因斯用《医生》再次拨动观众心弦。曾以拍摄玛多娜著名MTV《像个处女》和《物质女郎》起家并以《午休》(1987)、《禁入坟场》(1989)成名的玛丽·兰伯特也献出了她的新作《大岛》。芭芭拉·斯特赖桑德更是推出了颇具“奥斯卡”野心的《浪潮王子》。玛莎·库利奇的《散漫的罗丝》还获得奥斯卡最佳女主角的提名（劳拉·邓）。一些“新进”女导演在这年也拍出了引人注目的处女作，如著名女演员朱迪·福斯特的《小男人塔特》，玛丽·阿格尼斯·多诺霍的《天堂》和莉莉·扎纳克的《热》。进入92年后，这股势头依然不减，不唯“老”女导演推出新作（如彭妮·马歇尔的《她们自己的联合会》和琼·希尔弗的《继子》）又一些“新”女导演也初露头角（如《哈里遇到莎莉时》的编剧诺拉·埃弗隆的导演作品《这是我的生活》。她在93年编导的《西雅图无眠》更是轰动一时）。
或许是碰巧，1991年也称得上是黑人电影年。这年共有19部黑人导演的影片问世，数量超过前10年的总和。其中最优秀的是斯派克·李的《丛林热》和约翰·辛格尔顿的《街坊里的男孩子们》。
与白种男性导演的影片相比，白种女性导演和黑人导演的影片各有其特色。如以后两者相较，黑人电影的特色恐怕要更强烈一些。女导演的独特之处在于从女性视角讲述女人自己以及女人同男人的故事，其中不乏激进的观点和细腻的透视。然而单就影像而言，她们虽在女性形象的塑造上多少破除了以往好莱坞电影中的陈套，但在影像的整体构成（包括色彩、布光、运镜、剪辑等）上与男性执导的影片并无多大分别。
斯派克·李的影片（尤其是《循规蹈矩》(1989)）则是一个我们完全没有体验过的黑人世界：强烈的明暗对比，以红黑为基调的浓重色彩，在街道上、房间里甚至在黑人身上无不透现着非洲太阳的炽热光芒。他的叙事同样具有惊人的力度。在《循规蹈矩》中，他一直以一种幽默甚至多少带点讽刺的喜剧笔触叙述黑人居住区的生活和纷争。当暴力因极普通的日常琐事突然发生并导致悲剧结局时，观众无不为之震撼。影片的卓绝之处不仅在于铺垫有致，转换自然的叙事技巧或是具有黑人文化内涵的影像构造，而且更在于这种叙事和影像所体现的主旨：导演并不是（象以往的黑人影片或“进步”的白人影片所做的那样）去着力塑造黑人的正面（或英雄）形象来博得人们的喝采，而是在对黑人种族性的深刻洞察与揭示中申张正义，申张自己种族生存的权力。由此而言，斯派克·李这部影片（以及范·桑特的《我自己的爱达荷》可以说是代表美国“少数话语”的典型作品。他也因之受到国际评论的极高赞誉。
约翰·辛格尔顿是继斯派克·李之后又一位年轻的黑人导演。他编导的第一部影片《街坊里的男孩子们》是对黑人生长环境和暴力根源的探讨，影片对黑人自身同样具有一种反思态度。影片刚刚问世，便大获好评，而且获得奥斯卡最佳导演和最佳原作编剧两项提名。
从92到93年，黑人拍片的势头依然不衰。其中卡尔·弗兰克林的《鲁莽的行动》倍受好评。黑人女导演也初露锋芒（如朱莉·达什的《尘世的女儿们》和莱斯莉·哈里斯的《IRT的另一个姑娘》。
五、再现“边缘族群”
妇女和黑人在西方白种男权社会中均属“边缘族群”。一百年来，随着社会思潮的变迁，电影对妇女和黑人的再现也在发生变化。特别是70年代以来，不光出现了女权主义的实验片和纪录片，就是在商业片中，非脸谱化的丰富多彩的女性形象也越来越多。女制片人和女编剧的出色工作更使一些男导演拍出了非常好的“女性电影”，如《致命的诱惑》(1987)的最初版本、《被告》(1988)、《塞尔玛和路易斯》(1991)、《油煎青番茄》(1991)和《为了男孩子们》(1991)。这5部电影的主要女演员都获得了当年奥斯卡最佳女主角或女配角的提名，朱迪·福斯特还获了奖。电影中的黑人角色也完成了从次要的或反面的脸谱形象向正面的、有血有肉的性格形象的过渡。尤其是黑人导演的电影已从西德尼·波蒂埃的一般水准提高到斯派克·李的杰作高度。
然而，还有一些群体或许比妇女和黑人还要靠边。他们是同性恋者、吸毒者、精神病患者和无家可归的游民。这些人在好莱坞主流电影中往往都是病态狂魔、应予唾弃的人渣或是取笑的对象。艾滋病患者由于在流行观念中与同性恋有密切关联，因而对他们的形象的再现也非常敏感。
就同性恋再现而言，80年代以来,欧洲国家已有不少影片以非主流观点描写同性恋，其中一些作品还获得国际称誉，如法斯宾德的《水手奎莱尔》（德国，1982）、德里克·贾曼的《卡拉瓦乔》（英国，1986）、狄安娜·居丽的《我们之间》（法国，1984）和阿尔莫多瓦的《欲望的法则》（西班牙，1986）等等。但在美国，直到格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》(1991)问世，才填补了这个空白。影片描写了一个令人同情的同性恋男妓“不由自主”的游荡生活和寻找母亲的心路历程。导演的艺术手法亦不同凡响（如将“低级”的流浪汉类型与莎士比亚戏剧熔于一炉）。影片在威尼斯电影节获最佳男演员奖，并被美国评论界评为当年十大佳片之一。范.桑特的前一部作品《药房牛仔》(1989)也描写的是边缘人（吸毒者）的动荡生活和无着心理。影片可以说是对美国社会吸毒文化的全面审视。这两部影片在评论上的成功使他一跃成为国际知名的艺术片导演。
另一位美国著名艺术片导演吉姆·贾穆什的作品（如《奇比天堂》(1984)和《逍遥法外》(1986)）几乎都是表现边缘人和小人物的。史蒂文·索德伯格的《性、谎言、录像带》(1989)也以同情的态度描写了一个善良的精神变态者的转变，并且从中体现出对电影的传统再现方式的反思。影片使他荣获戛纳电影节大奖。
在社会思潮影响下，一些美国商业片对这些边缘人物的态度也有所转变。无害的幽默和略表同情是80年代中期以前的策略，如布莱克·爱德华兹的《维克多／维克多利亚》(1982)。近几年来的变化益发明显，如《白种单身女性》（巴贝特·施罗德，1991）中乐于助人的男同性恋；《生活发臭》（梅尔·布鲁克斯，1991）中正直、质朴的游浪汉；甚至《碎片》（菲利普·诺伊斯，1993）中的男主人公也一改以往影片中势所必然的病态狂魔本相，成了一个只是有点心理问题的好人。德梅为艾滋病患者争取生存权力的《费城》(1993)则把这股势头推向高潮。片中饰演艾滋病患者的演员汤姆·汉克斯更获得了奥斯卡最佳男主角奖。
我们亦应看到，尽管美国的商业片和艺术片共同汇入近年国际流行的再现边缘族群的热潮，但两者无论在思想观念还是艺术手法上还是差别极大的。
六、视点叙事：艺术片对商业片
好莱坞经典电影的主要规范便是不露创作者痕迹的无人称叙事。它貌似客观，面面俱到，因果交代非常清晰并配以流畅的剪辑，使观众觉得展现在眼前的是一个自然发生的完整“事实”，一段确凿的“历史”，一个自己能操纵的梦。与这种全知叙事相对的是视点叙事，即从某个人的单一视点来叙述故事。这种叙事所带有的体验的独特性、个人化的感情色彩以及“知”的有限性和模糊性，往往使作品摆脱全知叙事的俗套，并引导观众去思考故事之外的尘寰幽微和人性隐秘。
在美国电影史中，多视点叙事的杰作当首推奥逊·威尔斯的《公民凯恩》(1941)。“买椟还珠”后将多视点叙述用于戏剧式电影的佳作则是1950年获得奥斯卡最佳影片奖的《彗星美人》。由于上述好莱坞叙事规范的影响，不唯多视点叙述的影片非常之少，就是由统一视点（第一人称）叙事的影片亦不多见，尽管我们也能举出一些名作，如《蝴蝶梦》(1940)、《青山翠谷》(1941)、《双倍赔偿》(1944)和《日落大道》(1950)等等。
值得注意的是近几年来，一些以第一人称叙事的影片取得了较高的艺术成就，如《好家伙》、《恐惧角》、《散漫的罗丝》、《油煎青番茄》、《为了男孩子们》和《心中流淌的河流》（罗伯特·雷德福德，1992）等等。这种叙事又有严谨的和不严谨的两种方式。前者如《心中流淌的河流》。影片的每个段落都有叙事主人公在场。后者如《恐惧角》：女儿的视点叙述头尾呼应，但影片大部分都是全知叙事。这种方式看来是为了把影片的两种主题──即“青春期冲突”的主题和违反职业道德（尽管不无道理）并因之受到惩罚的主题──结合起来，以体现一种严酷的“现实教育”。由于好莱坞经典电影规范对影片内部的视点叙述（如“闪回”）并无严格规定，不少影片在视点叙述段落中（为了交代方便）也杂有超越单一视点的镜头，因此严格的视点叙述倒成为较高艺术水平的标志了。
还有另一种“单一视点”的叙事，即主人公虽然没在讲述，但影片故事基本不离他的视点和所知，整部影片表现的就是这位主人公自己的生活体验，如兰达·海因斯的近作《医生》。影片描写了一个外科医生患了癌症后即在本院就诊，结果因“身份”倒置而倍感失落，亲身体验到普通病人在医院所受的痛苦，他的思想和感情也由此转变。同欧洲（特别是法国）的类似电影一样，这种貌似客观的叙述实际上也是一种视点叙述。这不仅因为在艺术精神和创作观念上它们是相通的。而且也因为这种似无还有的视点其实就是导演──作者的视点。这恐怕也是艺术片的一个重要特征。
与此意义不无关联的是，在吉姆·贾穆什近年的影片中，我们又看到一种新的“全知”叙事。在《神秘的列车》(1988)中，导演用猫王的一支歌（《蓝月亮》）和一声枪响把孟菲斯市内三组人物（一对日本游客。一个意大利女人和她刚结识的女伴，以及三个本地的美国人）的三段故事互不相干地并置在一起，到影片结束他们也没有发生关系。它就象是由宇宙意志任意撮在一起的地球上不同文化的拼贴画。这种“宇宙意志”在《地球上的一夜》(1991)的开头更化做摄影机的视点慢慢推近地球，推向时钟。影片结构同《神秘列车》相似，只是叙述的范围更广。这次“宇宙叙事者”选择的是洛杉矶、纽约、巴黎、罗马和赫尔辛基这五座城市中的五部出租车，为我们讲述了司机同乘客的故事。又是一幅拼贴画，而且同样，不但各组人物互无联系，就是每组人物之间也难以沟通。如果说《神》展现的是“同时共生”，那么《地》则给我们一种“周而复始”的概念（影片中时钟的倒转复位和晓以继夜的结尾）。每个故事的共同点──“蓝月亮”也好，出租车也好──似是联系，却没什么意义，因为即使有任何的物质共同点，地球上依然可见不同的人们毫不相干地同时共生，人与人之间拼命寻求沟通的荒诞运动周而复始。这种新的“全知”叙述不仅有其独具的哲学意味，而且彻底打破了好莱坞强调因果联系与整合的戏剧式全知叙事，同时又不同于侧重客观展现的非戏剧式电影（如纪实风格的影片）。
当然，第一人称叙事也并非艺术片所独有，比如，有一种幽默的或滑稽化的第一人称叙述，往往采用画外音形式或直接面对镜头（即观众）述说。在伍迪.艾伦的影片中，这种手法深刻揭示了主人公的矛盾性格或尴尬心态，但在一般娱乐片中，它不过是一种肤浅的口头逗乐方式而已。
其实，我们还应谈及美国的实验片和纪录片。但即使手边有资料，可没看过影片，也难以落笔。存此“条目”只是想说明，美国电影作为一个总体概念，自然要包括实验片和纪录片这两个在民族／国家电影的构成上不可或缺的组成部分。
综上所述，反思意识和喜剧手法可说是当代电影创作的总趋势，但它们也是艺术片和娱乐片的共有特征。尽管思想、题材的激进和独具意味地体现电影（甚至更大的文艺、文化）传统更易受到评论的喝采，但衡量作品的旧有标准也还有效地左右着对作品的评价。你虽可将保罗·范霍文、詹姆斯·卡梅伦、克利斯.哥伦布和罗伯特·赞米基斯的电影算做纯商业片，把伍迪·艾伦、贾穆什、范·桑特的电影算做纯艺术片，但这两极之间电影作品的艺商界线却微妙得多，更不用说各种制作因素的影响和社会思潮的渗入了。因此，在电影发展百年的今天，界说电影已不再是桩简单的事了。而当你用“多重决定”的观点来认识电影，不仅把它看成是一门艺术，而且也把它看成是一种娱乐、一种经济实体、一种综合技术系统、一种文化载体的时候，美国电影恰恰能在所有方面为你提供最典型的例证。
(注)：本节部分资料来自《世界电影动态》（中国电影家协会）和AmericanFilm (United States Information Agency，1992)。特此致谢。
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