康德前近代西方美学的认识论倾向，本文主要内容关键词为：康德论文,认识论论文,美学论文,近代论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B516[文献标识码]A[文章编号] 1001—4799（2000）05—0037—05
近代自然科学特别是牛顿物理学的巨大成功，确立起近代哲学的科学原则。卡西尔指出：“在近代的开端，知识的理想只是数学与数理自然科学，除了几何学、数学分析、力学以外，几乎就没有什么能当得上‘严格的科学’之称。因此，对于哲学来说，文化世界如果是可理解的、有自明性的话，似乎就必须以清晰的数学公式来表达”[1](P4)。
近代哲学的科学原则带来了近代哲学的认识论转向。哲学被压缩得几乎只剩下认识论。洛克的《人类理智论》、休谟的《人类理解研究》、贝克莱的《人类知识原理》、斯宾诺莎的《理智改进论》、莱布尼茨的《人类理智新论》这些近代哲学名著的书名就足以标示出这个时代的学术重心。近代哲学的主题是认识论即“思维和存在的关系问题”，具体地说，就是讨论主体如何以价值中立的态度达到对独立于认识者的客体的普遍有效的准确把握。近代哲学普遍有着一个比科学更坚实的第一哲学的梦想，并且完全相信哲学可用于证明我们对外部世界的知识，“以致于难以想象，不含有认识论的哲学会是什么样子。更一般地说，很难想象任何一种活动如果与知识毫无关系，如果在某种意义上不是一种知识论，一种获得知识的方法，或至少是有关在何处可找到某种最重要知识的暗示的话，能有资格承担‘哲学’的美名”[2](P313)。
近代美学从属于近代哲学。近代哲学的认识论转向，导致近代美学具有强烈的认识论倾向，形成了近代美学的认识论主题。近代美学的认识论倾向主要表现为无条件地承诺了这样一个假定：审美主体与审美客体属于相互分裂的两个世界，审美客体在审美主体之外自在存在，并着力于从主客二分的对象性思维出发探寻和认知关于美的知识的必然性基础。从这一假定出发，近代美学把审美看成是对客观事物的摹仿或反映，走向审美活动与认识活动不分；把美学看成是自然之科学，走向美学与科学不分。这既表现在经验派美学中，也表现在唯理派美学中。“近代经验论和唯理论美学一开始就把美的本原问题当成一个自然科学问题来追问，并极力借鉴自然科学的方法论来对这种‘先于’认识主体之外的客观世界进行无偏见、精确化的把握”[3]。 近代美学的认识论倾向在经验派美学和理性派美学的双峰对峙的内在张力关系中从四个方面推演和表现出来。
首先，经验派美学和理性派美学都具有强烈的知识取向。从审美对象的角度看，近代美学往往把美等同于真，似乎美就是客观对象具有的某种真实属性，“美的对象”就是“真的对象”，审美就是去获得对对象的某种真实属性的知识，审美享受就是求知欲的满足和认识的愉悦，从而表现出客观主义的求真倾向。的确，近代美学习惯于“把美设定为不依赖于人的意识而先天存在的客观事物之属性，企图脱离前科学的人类经验来建立绝对确定性的关于美的客观知识体系，把活生生的感性世界当成数学化和物理学化了的知性经验对象并加以自然科学式地把握”[3](P96)。斯宾诺莎就把追求真理当成美学的目标，认为美在于对必然性的知识即对心灵的最高的善（德性）——神的知识，审美愉快不是感官愉快，而是对“永恒无限的东西”的认识和把握而产生的理性愉快。莱布尼茨认为，审美是主体把握真理和知识的一种形式。舍斯塔科夫认为：“莱布尼兹……把美学和认识问题联系起来了”[4](P162)。 “求知”是理性主义和经验主义两派美学共有的特征，他们都主张从自然科学的知识论立场出发来研究美。有学者指出：“笛卡尔以来，理性主义和经验主义这两个主要的哲学流派都非常关心知识问题”[5](P18)。只不过经验派美学与理性派美学所获得的关于美的客观知识互不相同而已。经验派美学认为，“美”就是审美感觉、情感元素之组合方式。理性派美学认为，“美”是智力上的混乱形态。莱布尼茨把知识分为“明晰的”和“混乱的”。审美知识处于“明晰的”（理性的）与“混乱的”（感性的）之间的中间位置，但更偏于理性认识形式而不是感性认识形式。“美学之父”鲍姆嘉通进一步把美学确定为关于“感性认识的科学”。他认为，“美学作为感性认识的科学”是“低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术”[6](P13)。
其次，经验派美学和理性派美学都坚持理性的认识手段。近代美学自培根和笛卡尔以来，都以高扬人的理性思维为主旋律，认为理性是宇宙的立法者，审美的普遍规律可从理性中推导出来。理性派美学认为，关于美的普遍必然知识必须建立在绝对牢靠的理性的基础上，审美精神的诸系统与理性体系是一致的，美学必须从一个理性原则中推导出来，理性的纯形式是人类审美精神的每一种形式的原型和模式。首先是理性派的创始人笛卡尔以理性的绝对统一性，“一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路”[7](P273)。埃米尔·克兰茨（Emile Krantz ）在其有意取名为《笛卡尔的美学学说》的书中指出：“17世纪的文学界，各方面都体现了笛卡尔连第一句话也从未写过的笛卡尔美学”[8](P264) 。所以，尽管艺术和美不是笛卡尔思考的重心，但毫无疑问的是，德国的理性派美学和法国新古典主义都属于笛卡尔主义。莱布尼茨把一种形而上学的证明和科学的证明结合起来，使审美与理性主义认识论相连接。尽管从狭义的角度看，认识手段有两种（经验和理性），而理性派美学强调通过理性认识才能获得关于美的客观知识，经验派美学强调通过经验认识才能获得关于美的客观知识。如培根作为“整个近代实验科学的真正始祖”，首先从严格的哲学意义上明确肯定一切知识起源于感觉经验，确立起近代美学的感性经验方向。从被洛克首次系统化了的经验主义认识论特别是他关于两种性质（“第一性的质”如体积、广延和“第二性的质”如色、声、味）与两种经验（“感觉的经验”和“反省的经验”）的学说出发，经验派美学的奠基人夏夫兹博里及其门徒哈奇生都认为，美感就是对这“第二性的质”所产生的“反省的经验”。站在经验论的地基上，休谟把美感理解为通过“原始的感觉印象”之媒介而达到的作为情感的“次生的反省印象”。但“就其广义而言”，两派则“可以说是同属于理性”[9](P59～60)。经验论者的理性色彩也十分浓重，以至于克罗齐说：“英国的洛克和法国的笛卡尔一样，也是一个理性主义者。”[10]( P50)对于经验论美学和唯理论美学的划分是相对的，只是就它们各自偏重于经验或理性而言的；大多数经验主义者并不否认逻辑形式的作用，相反，逻辑作为一门工具学科，使真正的经验主义者受益匪浅。
再次，经验派美学和理性派美学都提出了逻辑的认识范畴。强调审美活动是一种认识判断的近代美学，必然提出一套美学范畴体系。因为认识判断就是用一个已知的一般概念去规定那个出现在眼前的个别事物，认识判断的规定根据是概念或范畴。事实上，理性派美学和经验派美学都相信，概念不仅是表现精神的具体生活的手段，而且也是精神本身之中真正实体的要素。但经验派美学和理性派美学各自提出了一套全然不同的美学范畴体系。总体上说，经验派美学使其美学范畴趋于个别化、感官化、感性化，而理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等，而经验派美学的主要概念是“情感”、“趣味”、“想象”、“内在眼睛”、“崇高”、“巧智”等。这显然是与两派美学各自所固守的认识原理内在关联着的。理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系，当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。在他们看来，美应该精确、明晰、完善、真实，充满理性的光辉和典雅的格调，而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型，主张和谐与对称。笛卡尔认为：“美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中，没有一部分突出到压倒其它部分，以至失去其余部分的比例，损害全体结构的完美。”[11](P80)莱布尼茨基于神学目的论发挥了这种概念， 认为艺术是上帝完整的秩序、比例与和谐的体现。鲍姆嘉通认为，意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美学的目的是感性认识本身的完善”，“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善，而且是普遍有效的完善”[6](P18、21)。而狄德罗把美的概念扩大到更广的范围，至少要包括滑稽这样的现象，而不局限于古典主义的优雅秀美，这个更广的概念就是“关系”概念。相反，经验派认为，美是一种主观感觉，全然否认了理性派美学特有的概念如“完善”、“模仿”、“清晰”。柏克说，“诗和修辞不像绘画那样在精确描绘上获得成功，它们的任务是用同情而不是模仿来感动人们，是显示事物对表达者或别人的心灵的效果，而不是呈现事物本身的清晰观念”，“诗就其普遍的意义不能严格贴切地被称为一门模仿的艺术”[ 12](P204～205)。他反对把美同合乎比例、和谐、完善等同，认为合乎比例不一定构成美，而“任何情绪，即使是痛苦的情绪，如恐怖的情绪或令人同情的苦难，其本身都是令人愉悦的”[13](P203)。经验派反对推论，提倡“巧智”（ wit），提倡“想象力”，以“同情说”反对了“模仿论”。
最后，经验派美学和理性派美学都确立了科学的认识方式。近代美学认为，美学的方法和自然科学的方法是相通的甚至是相同的。近代美学的科学化倾向在方法论上主要表现为以主客体绝对对立的思维方式来探讨美学问题，经验派美学和理性派美学都主张按照当时自然科学的榜样和模式建构自己的美学理论。只不过经验派倾向于经验归纳法和机械力学，而理性派倾向于逻辑演绎法和数学科学。可以说，对机械论的两个因素——数学原理和力学原理的不同偏重，形成了唯理主义和经验主义美学两种不同的方法倾向。理性派信奉柏拉图一切知识必须具有数学形态的观点，把数学的公理法与明晰性引进美学，把艺术、审美和艺术家的想象力置于数学般精密的科学框架之下。对于理性论美学来说，审美世界如果是可理解的、有自明性的话，似乎就必须以清晰的数学公式来表达，数学成为理解审美世界的钥匙。笛卡尔关于美学问题的理性主义解释认为，美学必须以数学为典范，从准确无误、清楚明白的直观公理开始，排除每一可疑的命题，以严密精确的演绎为手段，达到无可置疑的绝对真理和自明真理。在用数学方法看待人类的情感方面，斯宾诺莎迈出了决定性的一步——正是他创立了一种新的近乎几何学公理的美学体系。他在《伦理学》中仿照几何学的体例（有定义、有公理、有定理），由抽象演绎作严格论证，就像考察几何学的线、面、体积一样考察人的情感，建立起关于情感、欲望（爱、恨等）的数学理论。莱布尼茨干脆认为，美是多样统一的数学结构，“音乐就是意识在数数”，“音乐是一种被感受到的数的关系”[13](P177)。狄德罗在哲学上接受了英国经验主义的影响，然而莱布尼茨的理性主义对他的美学影响巨大。他接受了莱布尼茨关于音乐和数学之间潜在关系的思想，认为只有知性才能认识一个物体的美。鲍姆嘉通也主张用数学明晰性程度来衡量艺术诗意的多寡。他说：“在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多，因此，更有助于诗的完善。正因为如此，广延度上比较清晰的表象更具有诗意……诗中呈现确定的事物越多，就越具有诗意”[6](P133)。与此相反， 经验派美学反对理性的先验方法，而倡导经验的归纳法。经验归纳法不再承认有勿庸置疑的先天公理，而倡导一种纯粹实验、试验的方法，这种方法从观察特殊的事物入手，通过归纳一步步走向更广的一般。霍布斯的《利维坦》对情感问题就是借助于机械论哲学加以因果归纳的。在休谟看来，理性的作用是发现真伪，理性是关于观念的实在关系或对实际存在的事实的符合或不符合的判断。“但是显而易见，我们的情感、意志和行为是不能有那种符合或不符合的关系的；它们是原始的事实或实在，本身自满自足……因此，它们就不可能被断定为真的或伪的，违反理性或符合理性”[14](P498)。他要求把人的审美建立在实实在在的感觉经验上。休谟《人性论》的副标题就是“在精神科学中采用实验推理方法的一个尝试”。柏克认为，美就是一种美感经验，而美感经验就是人心通过感官对外界作出的机械反应，美的规律则是对美感经验的归纳总结和感觉材料要素的精细加工与整理。根本上说，一切经验论者都不同程度地迷失于经验归纳论证之中。最具有反传统性的休谟即使早于康德已经意识到，精神哲学有一种自然哲学（科学）的“局限”，但是，事实上，休谟还是实实在在地像研究自然事物一样，按自己的经验论计划方法创立了一个近乎自然科学那般精确、严密的情感论体系，不仅没有脱离近代认识论传统，反而以其彻底的经验论立场揭示了这一必然迷失的结局。伽达默尔在《真理与方法》中批判地指出，休谟对18世纪方法论思想所作的纲领性表达“其实是一种模仿自然科学方法论的陈辞滥调”。在经验归纳法和机械力学的支配下，美学的对象成了科学的对象，美学获得了一种完全客观的自然科学意义， 成了“情感力学”（a mechanics of the passions）和“感情力学”（a mechanics of affections）， 成了“在理性主义精神指导下的心理物理人类学”。
不论经验派美学和理性派美学有多么不同，但它们毕竟具有共同的认识论倾向。并且正因为有共同的认识论基础，经验派美学和理性派美学由起初的对立最后走向某种程度的互相调和。也就是说，理性派由对绝对理性的强调逐步走向了对主观感觉的容纳，而经验派由对主观感觉的强调逐步发现了自己对某种普遍概念的依赖性。大多数经验主义者并不否定逻辑形式的作用，而大多数理性主义者也并不否定感觉现象的作用。这一点愈往后愈明显。这就是鲍桑葵所说的：“如果说从个性之中最富于个性的东西出发的英国经验派，是通过对艺术感觉的观察或无利害关系的快感的分析，走向美的概念的话，那么……和笛卡尔学派一脉相承的莱布尼茨学派则走向了审美感觉。因为从根本上看，它就是企图把自己主要用来研究认识的唯智主义学说扩大运用到感觉和知觉的现象上来。”[13](P182)笛卡尔从“我思”推演出一切，完全否认经验知识的可靠性，具有典型的理性主义倾向，因此完全不能容忍感觉论进入美学的领地。斯宾诺莎则似乎根本认识不到“美”这个词的意义。在他看来，“美”只是意味着智力的一种不明晰的观念。但到了莱布尼茨那里，便有了对经验主义的让步。他站在理性主义立场上大量吸收了经验主义的因素。他明确地把审美与人的感性活动相连，强调美是通过感性的环节达到完善的。在近代，美感的冲击力实在太大，理性派美学只好步步退守，这在鲍姆嘉通那里最明显地体现出来。他说，“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”，“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”[6](P29、138)。 鲍姆嘉通把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”这个莱布尼茨—沃尔夫派的命题修定为“美是感性认识本身的完善”，从而赋予了美学更多的人本主义内涵。卡西尔认为，鲍姆嘉通“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立，并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合的思想家之一”[7]( P352)。但他并不是要为人类的全部认识寻求最终的自明性根基，而只是要为感性直观保留一些地盘。所以卡西尔说：“鲍姆嘉通美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位，而不是要压制和消灭它们”[ 7](P343)。因此，虽然他是最先把感觉论引入理性论从而在理性派美学内部造成动乱的重要美学家，但他并没走出理性主义和科学主义的门槛。从根本上看，在鲍姆嘉通那里，审美只不过是逻辑认识的一个低级形式，是“类似理性”或“理性的畸形变体”[15](P194)。鲍桑葵断言，鲍姆嘉通“总体上倾向于认为美的中心特点是认识而不是快感”[13](P186)。
与此相反，经验派美学一开始就把美确定为一种主观快感，认为不能用逻辑论的理性范畴引申出“美”来，显示出与理性派美学的势不两立。洛克从经验论出发，提出“白板说”，把经验推向极端。但白板说的局限很快就被经验派美学的奠基人夏夫兹博里与哈奇生突破，他们提出“先天的道德感”和“内在感官”说以改造“白板说”。卡西尔指出：尽管夏夫兹博里对心理和理性的赞美并不完全等同于启蒙运动的理智主义，但“在夏夫兹博里看来，真理的性质问题与美的性质问题是不可分割的，因为两者的根据和终极原理是一致的。全部美都是真，正如唯有通过形式的意义，亦即通过美的意义才能从根本上理解全部真一样”[7](P148)。这样， 夏夫兹博里和哈奇生的美学显示了与理性主义某种程度的相融。卡西尔说：夏夫兹博里的“审美形式的理论是一种柏拉图式的概念，借着这个概念，他走向反对和抵抗英国经验论的感觉主义”[1](P207)。鲍桑葵认为， 夏夫兹博里美学的理性内容体现为“多样统一原则”[13](P178)。夏夫兹博里甚至批评洛克不该致命地打击了理性主义[8]( P327)。最极端的经验主义者和主观主义者是休谟。然而就连他也承认，必须假定人的心灵中有某种“必然性”的“通则”在秘密地起作用。他说：“我们如果认为物质方面有必然性，而认为心灵方面没有必然性，那就不能不陷于明显的矛盾”[14](P442)。柏克鉴于经验论美学的主观主义倾向，指出，“诗歌或绘画的力量应归功于事物本身的特性”，“所谓鉴赏力，就其最普遍的词义，不是一个单纯的概念，它分别由感官的初级快感的知觉，想象力的次级快感，以及关于各种关系与人的情感、与行为推理官能的结论三部分组成”[12](P51、17)。 柏克美学具有明显地强化经验论美学的理性主义因素的企图。所以有西方学者指出：“英国的经验主义者始于同理性的对立，而后渐渐地通过各种方式让肉体汲取理性，担负理性的工作，着理性的颜色”[8]( P326)。有趣的是，在英国经验派美学将感性理性化和德国理性派美学将感性融入理性的过程中，往往是法国人充当了桥梁作用。
在自然科学知性分析方法的激励下，西方近代美学，从方法论角度看，落入了认识论传统，即认定“认识”（感性认识或理性认识）而不是体验是把握审美现象的唯一手段，而把握审美现象不过是为了认识真理，最终是知识代替想象，反映事实代替了艺术创造，求知代替了审美。近代美学成了认识论的一个插曲。然而，只要美学不过是在西方传统认识论的基础上和艺术联姻，它至多就只能是一种关于情感的认识论。近代以来的认识论美学与其说是在探讨美学问题，不如说是在探讨情感的客观普遍原理，发现人性的合理性（科学）规律，提供让人选择的技术资料。近代美学的认识论传统就处于对这种形式逻辑化了的自然科学的完全依赖和极端尊重中，然而“在认识论的开端不能依赖自然的和超越地客观化的一般科学，而且……在认识论的整个进程中也不能依赖这种科学。因为它证明了一个基本的命题：认识论从来不能并且永远不能建立在任何一种自然科学的基础上”[2](P35)。近代美学那种精于计算的特性使得它在精神领域没有获致实质性的进展。审美作为一种独特的心理情感体验是注定不能加以自然科学或认识论的解决的，近代美学的认识论倾向面临的巨大困境促使美学必须进一步寻求新的表达、新的发展。
[收稿日期]2000—09—30
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