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中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2011)02-0094-07
从科学上讲，人的皮肤是一种复合组织，大体分为表皮、真皮和皮下组织。皮肤大约有2毫米厚，它存在于人体的内部和外部的分界线上，紧包着肉体，并且作为外部保护内部的保护层而存在。换句话说，它是别人了解像这样的“我”(皮肤)的存在，同时为“我”(皮肤)保证肉体上的个体性和隐私性的物质基础。
但是，皮肤同时又是独特的感觉器官。视觉、听觉、味觉及嗅觉都是身体中的一定部位(眼、耳、舌、鼻)所局部化了的器官的官能。为此，如果在皮肤感觉的领域里让身体进行全体的扩展(成年人的皮肤表皮面积平均约为2平方米)，而且这样的扩展没有特别的规定①(就是说，感觉作用没有被明确限定)，它不限于所谓“高级感觉”(视觉和听觉)和“低级感觉”(味觉、嗅觉和触觉)这种自古希腊以来的区别关系。虽然视觉、听觉、味觉、嗅觉使其局部化了，但却使其功能得到了更多的提炼、控制及利用。对此，皮肤感觉作为触觉来说，如果不是被局部化了，那么其基本性质也就不能如上述所论。还有，皮肤不仅仅是从高密度中所分布出的特有的“接收器”，也不只是单纯地去感觉热和冷、硬和软、粗糙和光滑，更不是作为一个器官单一地去感觉疼痛，其本身具有针对所有感觉对象而形成的唯一感官之重要价值。因为呼吸、出汗、分泌、排泄等均散发出气味，所以导致嗅觉的联动，有味必然会产生去品尝味道的行为，就如有脉搏的跳动必然会产生出思考的反应，并且它作为触觉对象还需要进行接触、抚摩、摩擦。比起任何理由来说，它作为视觉对象更是毫无异议的了。对于这种一切以感觉器官为原则展现出特点的皮肤，可谓形成了内部和外部、有机体和环境的复杂的交流场所。它不仅只是覆盖于人的体表，而且又可以成为人体的表现工具，如果说这是马绍尔(Marshall McLuhan)的理论，②那就意味着皮肤混融了信息传达与按摩接触的功能，形成了一种特殊的媒介。所谓皮肤，它不仅仅是保护身体的一种组织，而且亦是感知外部差异的器官。
根据马绍尔所论，皮肤文明论的概念并没有成为隐喻。马绍尔早在20世纪60年代就主张现代文明，即主张从空间发展到肉体的机器时代。也就是说，神经的感知范围足以遍及地球，它的发展已经进入了电气时代，并且可以为文明本身捕捉其总体性的现象和本质。据马绍尔论述，科学无论怎样先进，技术无论怎样发达，一切都要从我们的肉体出发。此处不是自我的默认，而是起到使身体诸器官寻求崭新的比例关系的均衡作用，正可谓电器媒体瞬间延展到了皮肤领域中。他首先提出的是衣服与皮肤的关系，其次是房屋与皮肤的关系，更进一步是城市与皮肤的关系，最后他将地球整体作为皮肤关系的讨论对象而展开了论述。
在电气时代中，皮肤化被全面地展现，这是马绍尔理论中所提出的。可以说，在近几年里掀起的关于皮肤理论的新潮成为了一个最好的发展契机。这种皮肤化的现象引起了对具体的皮肤存在的关注，就其本身的稀薄化而言，它又是一个难以被否定的事实。随着电子媒介的发展，器官的诸感觉也同时以飞跃式的发展带来了地球规模的表层化，因此，不允许再以内部和外部的物质分界线这样一种朴素的看法来认识皮肤。在这个事实上，先不追遡1895年X光的发现，就连CT扫描器和MRI(Magnetic Resonance Imaging核磁共振成像)，以及PET(Positron Emission Tomography正电子发射型断层显像)，还有计算机的连动等都产生了新的科学现象。现在，我们运用这些先进的科学仪器将以前不可能看得见的体内组织看得十分清楚，将看上去似乎是毫无意义的皮肤牵连起来。③皮肤作为人的个性和保护肉体隐私的物质基础，在文明论的水准上和总体性的皮肤现象里也渐渐地成为稀薄的反论性的事态。这样对原本物质的皮肤组织进行区别的话，用日语可以将极其微妙的自体，而且是对他者的皮肤通称为“肌肤”。“粉碎肌肤”、“肌肤相合”、“容许肌肤”的表现不仅仅是作为物质的皮肤组织存在，同样也具有触觉的意义。这种限定的皮肤感觉不是以问题的争论而明朗的，它包含了对人、对社会、对全世界的自我表现。然而“皮肤”具有嫌恶他者，以及拒绝外界特权的表述作用。“皮肤”的“粗糙”是源发于自体，因之估量到它跟环境的不调和而引发出来。还有，人的皮肤通过特别的“鸡皮疙瘩”现象，表明这是因为对其他东西的拒绝而产生出的一种情感表现。“皮肤”的“自言自语”是其本身对世界呼喊着“不”字。那么，这样的皮肤作为独特的存在是怎样与艺术结为互存关系的呢？它怎样在艺术内部显示出其身姿呢？在此，让我们提出跟“皮肤”概念的关系相连动的问题，以艺术的语言称它为“皮肤艺术论”。那么，让我们看一看艺术之皮肤论是怎样兴起在地平线上的。
皮肤是人体的本身再现，亦是西洋艺术理论主题的关注对象，特别是在传统的雕刻艺术中，它被认为具有十分丰富的话题和内容。比如说，它在近代艺术理论先驱的著作中已经被提到。18世纪德国艺术理论家温克尔曼(Johan Joachim Winckelmann)的《希腊美术模仿论》(1755)里，有这样的一节记述：
在很多近代作家的雕像中，能在折弯了的身体部位看到过多碍眼的皮肤的细微皱纹。希腊雕像中也同样可以看到弯曲部分上完全一样的褶纹，在那柔软起伏的褶纹中，又能观察到一个接着一个的如同波浪一样高涨的造型，看得出它好像聚集了一个具有品味和气度的洼坑。那些名作给人看来好像是将皮肤柔软地遮盖在健康的肌肉上，肌肉的存在并不显得很臃肿，反而有凸出、结实的感觉。尽管肉体的许多部位都有弯曲，但主体是跟随一个方向而伸展。在特殊情况下，可以从古代作品对皮肤的表现中看到我们身体上那种从肉体所分离出来的小皱纹。[1]25
古代雕刻艺术所表现的皮肤以及那显眼的小皱纹，柔软地遮盖在人类健康的肌肉上。将它和具有特征性的近代雕刻所表现的皮肤来进行对比，对于“近代希腊人”——温克尔曼来说，这是出于他的古代视角，但是他在这里所指出的仅限于用皮肤来充实肌肉，并未认识到皱纹可以作为“肉体的分离”而自立。可以说皮肤实际上已经变成了主题，并且变成了肌肉的指示特征。有关衣着的表现也同样在雕刻中得到了艺术处理。温克尔曼在论及古代雕刻的衣纹表现时写到：“紧贴美丽的人体，高雅的轮廓，成为古代作品第三长处。”赋予它地位的同时，还写出了以下的感言：
在希腊雕刻中，衣着之下展现出了清晰而又绝妙的人体轮廓。艺术家的主要意图是想通过大理石来展现人体的美丽骨架。[1]31
这的确指出了事实所在。从古代雕刻作品的范例来看，衣着确实是用于表现“绝妙的人体轮廓”和“人体的美丽骨架”。衣着与皮肤一样，其目的是要表现“美丽的人体”。所以温克尔曼自然而然地谈及“身体的恰当着衣，可显现出裸体形状”、“濡湿了的衣服”等问题。
温克尔曼的理论方法，在虽有若干不同论述的18世纪德国美学家赫尔德(Johann Gottfried von Herder)的《雕塑》(1778)一书中也依稀可见，在黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)的《美学讲演录》(19世纪初)中亦被采纳和继承。这就是说，古典主义或新古典主义的雕刻理论，是从“肌肉(肉体)-皮肤-服装”的关系上来进行研究的。不能说皮肤是通过变成皱纹以及血管和汗毛而得以展现的消极存在。④
如果能确保这样的(新)古典主义概念的话，就容易理解各种各样与人体表现相关的理论问题。这是纯粹的雕刻皮肤论的问题，也是人体皮肤问题的再现和表象。从这一含义来讲，完全可以说是直接形象中的皮肤问题。
在绘画的领域里，皮肤概念是以何种形式出现的呢？首先，我们可以注意到，自古希腊以来，绘画方法接近于化妆方法。在平面上涂制颜色，即是绘画作品的完成，它如同在脸上化妆一样。所谓“Cosmetics”(化妆策略)，其原初含义是“弄干净”、“使美丽”，类似于描绘绘画和化妆的含义。如果是这样，平面的支持体(石头、土、板、布、纸)就是皮肤，涂制的色彩(颜料)就是白色化妆粉。即使这样，我们也不能忘记它们之中所存在的否定意义。和不希望化浓妆一样，从模仿(mimeshisu)的观点来看也不推崇色彩过剩的绘画。这是由于色彩与模仿不相关。在亚里士多德的《诗学》中就已经可以找到这样的论述：
一幅构图清晰的素描轮廓，比使用各种美丽颜料的胡乱涂抹更能使人产生欢快和喜悦。[2]
与色彩对立的是“线”、“构图”、“形”、“轮廓”。总之，用线来进行的模仿，其认识和被认识的喜悦是难以区分的。线描作为色彩的对比，从模仿关系到认识均采用线的思考方法，它是西欧美术史一以贯之的根本立场。在画家、雕刻家瓦萨里(Giorgio Vasari)的《建筑师列传》(1550)中，绘画、雕刻、建筑三者都被称为“艺术”，线描、轮廓、构图的意义被结合起来，产生了素描的总括性概念。所谓造型艺术就是“素描的方法”(artidel disegno)。文艺复兴的线描艺术论是17、18世纪的兴趣论的集成，与此同时，近代启蒙美学家康德(Immanuel Kant)的《判断力批判》(1790)如实地继承了上述思想。康德在书中写道：“色彩是感觉对象作为其本身的存在，但是不能产生对美的直观。”[3]对康德来说，线描(die Zeichnung)是最根本的。这一纯粹的审美判断具有形式的意味，色彩只不过属于感觉性的刺激。18世纪的法语思想家们，如夏尔·巴托(Charles Batteux)、德尼·狄德罗(Denis Diderot)、让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)也找到了类似的表现方法。⑤意大利文艺复兴时期佛罗伦萨派和威尼斯派的对立，以及17世纪法国“素描派”与“色彩派”之间的学术争论，都同样凸显了透视法的地位。
从“色彩”来看待绘画本质的艺术本体论，是由19世纪法国的波德莱尔(Carles Baudelaire)所提出的。他写了一篇名为《化妆礼赞》(1863年)的小品文，并且撰文赞扬以色彩见长的画家德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)。波德莱尔讴歌化妆理论，把色彩作为绘画的本体，提出了“值得静观的东西”能操纵色彩的可能性。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)在《美术史的基础概念》(1915)中也区别了“线”和“绘画”的本质，提出了“线”和色彩绘画传统的对立，论述了以色彩见长的绘画的存在根据。
总之，西洋美术史中贯穿着“线”和“色彩”的对立问题，无论肯定前者还是后者，都隐藏着一种思维，就是把绘画策略比喻成为化妆策略。在这种情况下，皮肤获得了作为绘画的支持体的身份。
绘画的皮肤概念的第二个问题，是考察被绘画作品直接表象了(被描绘了)的人体皮肤。
巴巴拉·玛利亚·斯塔福特(Barbara Maria Stafford)的《身体批评》(Body Criticism，1991)谈到了新古典主义画家作品中所描绘的没有褶纹和斑点的雪白光滑的女性皮肤。前文提到温克尔曼的雕刻论，也曾关注过这方面的问题。在斯塔福特看来，18世纪推进了“皮肤病理学”(Dermatology)的发展，使之走向繁盛时期。[4]她认为皮肤病理学和美学问题之间有密切的关系，可专门称之为“皮肤病理学的美学(Dermatological Aesthetics)”。譬如身体上有痣，是白色的症状，病理通过皮肤而呈现，这一畸形问题成为当时的画家非常关心的事情。对于皮肤的这种关心成为绘画的巨大焦点。斯塔福特举出英国画家威廉·荷加斯(William Hogarth)的著作《美的分析》(1753)作为例子，众所周知，在这本书中，荷加斯主张蛇状曲线(serpentine line)和波状曲线(waving line)是最美丽的线条。斯塔福特指出，除此以外，荷加斯还探讨了绘画中的“影子”和赋彩问题，这些都是有关于皮肤病理的讨论。“皮肤病理学的美学”是把基础放在人的皮肤的病理艺术论上。不过，说到病理(semeion)这个词，它在古希腊语中原本是“症状”、“症候”的意思，后来也同时意味着“诊断策略”。人的身体有了特别的可以从皮肤认出的病变，那么其观察症状(semeion)就是一个“记号”(semeion)，从中可以摸索出身体内部的病因，其诊断策略也就作为“记号学”(Semiology)而成立，“记号论”(Semiotics)由此被提出。如此，斯塔福特所说的“皮肤病理学的美学”就理应被更广泛的“皮肤记号论”所取代。以一个“记号”(semeion)的绘画所表象的人的皮肤，将能拓展“记号论”的范围。这是第二个皮肤理论。
绘画中的第三个皮肤理论将关涉到“剥皮”的故事。这首先要以古希腊神话中阿波罗和马尔修斯(Marushuasu)的故事为依据。⑥粗野的马尔修斯用拾来的笛子吹玩的时候，不知不觉地变成了一位重要的名人，并与擅弹竖琴的阿波罗切磋乐器演奏的技艺。最初两人相互不让，胜负难分。阿波罗提议把乐器反过来演奏。竖琴上下或前后倒着都能弾，但是笛子却不能倒着吹，倒着吹是发不出声音来的。马尔修斯面对阿波罗巧妙的策略而输掉了乐器演奏的比赛。据说，阿波罗为惩罚胆敢挑战神的不规矩者，将马尔修斯吊在松树上，剥下其全身衣服并将其杀死。
在这个故事里，阿波罗和马尔修斯的对立表现为竖琴(弦乐器)和笛子(管乐器)的对立，并且还能看到所演奏的乐调的对立，以及核心和边缘的对立、城市和田园的对立，这些都更加切实地明确了阿波罗的神性和黑暗的对立。但是，如果根据文字来解释这个故事的话，可以说，它在艺术的结构上加上了一个处罚与报应的主题。
有关处罚与报应的“剥皮”故事，可能产生多个解释。不过，人的艺术创造的戏剧性意义是至关重要的。总之，从这个故事中能读到剥下自己的皮，创造自己身体的艺术的寓意。
在西方还有一个故事，就是被异教徒剥了皮的圣巴塞洛缪(Bartholomeo)的殉教传说。在米开朗基罗(Michelangelo Buonaroti)《最后的审判》(1537-1541)中出现的圣巴塞洛缪手里拿着一张被剥下的人皮，被认为是米开朗基罗的自画像。被称为“神一样的艺术家”的米开朗基罗肯定自己也有那样的认识：一般认为，马尔修斯的剥皮故事和圣巴塞洛缪的剥皮传说具有同构性——向神挑战，并且想和神并驾齐驱的艺术家，必然由于傲慢而受到应有的审判。马尔修斯和圣巴塞洛缪的姿态重叠在一起，正是因为不自知的讽刺性表现而自食其果。米开朗基罗把这一空皮囊的形象留给了自己，可以说，在为自己署名的同时，也在艺术上留下遗言，从而成就了《最后的审判》这一杰作。
这样的“剥皮”故事，导致了艺术家自己思想上的“剥皮”，以及一种自我分裂的艺术的创作，最终以剥皮的相关内容创作出皮肤绘画作品。作为时代背景的近代解剖学的发展，使得剥皮的内容成为米开朗基罗以后直至巴洛克时期个人惯用的绘画格调，他们在画布上处理剥落了的皮肤，使作品忝列于错觉画的谱系。这一艺术现象，在剥皮会话内容的表象水平上，以及绘画技术上都朝着修辞性(rhetorical)的水准发展。⑦从“剥皮”这个观点来看，我们可以鉴别出表象水准和技术水准。它已成为美术史上被必然思考的内容和接近各种问题答案的有力线索。以上是绘画的第三个皮肤理论。
第四个皮肤理论，是把一个特殊的基督教民间传说当做主题，即把著名的维罗妮卡(Veronica)传说作为描述的内容。⑧其一般场景是这样的：耶稣基督戴着有荆棘的顶冠，背着十字架，爬上受刑的山岗。耶稣一边流着血和汗，一边步入自己死亡的场所。众人注视着他，一个叫做维罗妮卡的女人走近耶稣身旁，用毛巾(布)擦去了耶稣脸上的血和汗。据说，那块布(毛巾)将耶稣的脸原样复印了下来。
维罗妮卡的那块布，就是被历代画家所描摹的“圣颜布”，在14世纪后被公之于世。它与意大利都灵教会收藏的曾经包裹过耶稣遗体的“圣骸布”有着怎样的关联呢？这一点众说纷纭，在此暂把有关历史事实的问题画上一个句号。
从艺术论的角度来思考维罗妮卡的传说，那它会得出怎样的结果？这涉及传统的有关基本差异的模仿(mimeshisu)概念。肖像画画家一般都跟对象(模特儿)之间保持一定的距离，进行对象的直接分离与摹写。
这个问题，可以追究到20世纪之后的超现实主义(Surrealisme)技术，它与随后发展起来的印花釉法(Decalcomanie)、摹拓法(Frottage)原理有着密切的关系。所谓的印花釉法，是在纸的表面涂上颜料，再把纸合上，在上面反复擦拭，再把一张纸放上后试着打开。这也是“罗沙哈测验”(Rorschach test)的一个例子。所谓摹拓法，就是把纸放在譬如树干等物件上，从上面用铅笔等擦拭，下面的凹凸图案就会在纸上被复写出来。这些技术往往与马克斯·恩斯特(Max Ernst)、奥斯卡·多明古兹(Oscar Dominguez)，还有日本的北胁升(Surrealie)的名字联系在一起。但其实这些都不是新的技术，都可以追溯到维罗妮卡的传说。总之，在模仿问题的根底里有着毫无差异的摹写行为，如同文字的抄袭行为。
在维罗妮卡的传说中，成为问题焦点的是耶稣基督的独特面孔，这是一张模写的面孔，造就了左右逆像。可以说，圣颜布就是一个镜像。布和镜子相似。这难道不能称为圣画像吗？圣像不能成为镜像吗？基督的肖像并不是画家直接看着其身姿而描画的，耶稣不可能成为画家面前的模特儿。但是圣像的描绘方法有一定的严密规则，这到底是什么意思呢？对于这一提问，维罗妮卡的传说自然成为关键所在。
在此，布有着特殊的位置。历史上从来都是用石头、土、板确定位置。现在布成为了确定位置的重要依据。在拜占庭(Byzantine)大教堂里有使用板进行贴布的现象。布是一种形象媒介，形象的产生本自维罗妮卡的传说。其形象和镜像一样是左右逆像。这个问题从超现实主义(Surrealisme)到依贝·克莱因(Yve Klein)和贾斯珀(Jasper Jhons)，与各种现代艺术现象都有关联。我想将此现象称为“版”的问题。此为第四个皮肤理论。
论述至此，我们整理一下以上的论述：
(一)雕刻论基于人体表现的“肌肉-皮肤-衣着”三者的关系。
(二)绘画论首先跟化妆策略和绘画策略有关，其中包含着“线”和“色彩”二元对立的问题。
(三)以绘画表象的水准来构成“皮肤病理学的美学”的想法，能重新把握“皮肤记号论”。
(四)“剥皮”故事成为表象和技法两方面的有力线索。
(五)从“维罗妮卡传说”中提出“版”的问题。
在西洋美术史的雕刻和绘画领域中，皮肤概念扮演着怎样的角色，突显了怎样的作用，可能还有其他视点。不过，我想，皮肤艺术论的地平线是不会消失的。⑨
皮肤概念不仅仅应用在造型艺术中，还呈现在文学作品中对皮肤的描写上，它开拓了文学论的新的地平线。拙著《文学的皮肤》⑩便论述了这方面的内容。在这里我想举近代日本作家谷崎润一郎的例子。不过，就他的立场来看，皮肤概念不仅在小说世界中起着重要的作用，在文化论上也表现出极大的特征。那么，在这里让我们看一看谷崎润一郎所开拓的皮肤论的地平线吧！
谷崎润一郎的处女作是以皮肤作为中心故事而写就的《刺青》(1910)。小说描述了在女人的洁白皮肤里注入颜料，让图案浮现出来的行为，以及在白色的纸张上显现出黑色文字的故事。这是小说家选择并决定的第一主题世界。刺青和小说在行为上有着类比关系，皮肤维系着两者之间的特殊的隐喻。
关于谷崎润一郎的小说作品，在这里没有足够的篇幅来作面面俱到的解释。与其说谷崎润一郎描写了女人的皮肤，不如说谷崎润一郎在继续寻求着皮肤的洁白和柔美。在《美人鱼的悲叹》(1917)、《天鹅绒的梦》(1919)等作品中，爱恋洁白皮肤的欲望，直接发展成了憧憬白人，崇拜白人的情节。在《痴人的爱》(1925)中也讲述了一个微妙而曲折的故事。
《痴人的爱》的故事情节如下：一位名叫河合让治的男人玩弄了15岁的少女尚美，因为她皮肤特别白皙，“如同西方人”、“像是混血儿”、“脱离了日本人”(11)。然而，随着故事情节的发展，尚美白皙的皮肤在与“白人妇女”洁白皮肤的比较中输掉了。教尚美跳舞的老师是一位俄罗斯女人，河合让治被俄罗斯女性那异常洁白的皮肤、“洁白的手”所吸引、所征服：“相对于‘白人妇女’的白色，尚美的纯白也就显得没有那样清澈纯正，在那之后一旦再看到她的手就会感到一种‘乌黑’。”虽然河合让治感到了“乌黑”，但他并不厌烦尚美的手和皮肤。俄罗斯女人“洁白的手”好像是天花板上的间隙中透出的光芒，瞬间产生的光辉使人感到耀眼和震撼，但实际上这并不影响故事情节的发展。河合让治依然贪恋着尚美，并且继续玩弄着尚美。
在女人的白色皮肤和男人的追求背后，隐藏着日本人和西方人的审美差异。但男人最终选择了“脱离了日本人”的女人，而没有选择“白人妇女”。
谷崎润一郎在谈论日本文化理论的《阴影礼赞》(1939)中涉及了比较皮肤论的问题。在该书中，“皮肤”或“肌理”成为探讨的主要对象。例如谷崎润一郎就“花纸及日本纸的肌理”所谈的内容。同样是白色，西洋纸的肌理像是去除了光线一样有趣，而日本花纸的肌理则像轻柔的雪花一样，柔和地摄取了光线，手感十分柔软，折叠时也不发出声音。《阴影礼赞》还谈到了切菜板的例子，但一切都不过是“皮肤”这一主题的变奏。在此例中，羊羹、白豆瓣酱、豆腐、鱼肉糕、山药泥都被还原成“皮肤”，并论述了比较皮肤论的问题。
谷崎润一郎把日本人跟西方人的洁白皮肤作比较，他说：“日本人的皮肤无论怎样纯白，却总在白色里面带有微弱的阴影。”这个“阴影”甚至被比喻为“尘埃”和“清澈水底的垃圾”。有趣的是，在《阴影礼赞》的小品文中，可以清楚看出他的态度从否定皮肤之“阴影”转向了对其不折不扣的肯定。潜藏在“皮肤”里的“阴影”，同时将“暗”外在化，被“暗”遮盖的“皮肤”静候着白色时刻的到来。谷崎润一郎认为这种状态显示了辩证法的转换，可以称之为“暗的常规”。《阴影礼赞》与其说是一部呻吟“黑暗的常规”之书，不如说是正与反的曲折审美意识的产物。
谷崎润一郎的论述是为了消除种族主义的非难，因此，与其说他在讨论皮肤，不如说他借助了皮肤，探讨了特异的日本文化理论，通过皮肤理论开拓了文化论的新的地平线。如此看来，谷崎润一郎的著述应该可以被正确地评价了吧！
注释：
①这里采用了“没有特别的规定”的表述，是根据恩斯特·马赫《时间和空间》(野家启一编译，东京：法政大学出版社，1977年)所收录的论文《测量空间的生理学》中的记述，在此马赫提出了皮肤空间的知觉问题。
②参见Marshall McLuhan,Understanding Media:The Extensions of Man,New York:Mcgraw-Hill,1965; The Medium is the Massage,London:Penguin Books Ltd.,1967。
③参见Barbara Maria Stafford,Good Looking:Essays on the Virtue of Images,Boston:The MIT Press,1966。尤其是第9章“Medical Ethics as Postmodern Aesthetics”。
④温克尔曼、赫尔德、黑格尔，以及法国的阿兰(Alain，1926)关于雕刻论微妙异同的问题，可参见谷川渥《新编·表象的迷宫》(东京：蚂蚁书房，1995年)所收录的《皮肤的变貌》。
⑤参见夏尔·巴托《同样原理还原的各种技艺策略论》(1747)第3部第3章第3节、德尼·狄德罗《绘画论》(1765)第2章、让-雅克·卢梭《语言起源论》(1781)第13章。
⑥参见谷川渥《镜子和皮肤》(东京：筑摩文艺文库，2001年)第4章《马尔修斯的剥皮故事》。
⑦参见谷川渥《图说·错觉画》(东京：河出书房新社，1999年)第3章和第7章。
⑧关于“维罗妮卡传说”，详见Ewa Kuryluk，Veronica and Her Cloth，Oxford：Basil Blackwell，1991。同时参见谷川渥《皮肤与镜子》第5章《维罗妮卡的布》。
⑨1999年7月16日至18日，在东京上野国立西洋美术馆召开了“皮肤的想象力”国际学术研讨会，来自日本、德国、奥地利的16名研究人员进行了讨论，三天里有近150人次参与听讲，参见《皮肤的想象力》(东京：国立西洋美术馆，2001年)。2007年10月2日至12月2日，谷川渥策划的“现代艺术中的皮肤”大型画展在大阪国立国际美术馆召开，来自美国、英国、比利时、德国、法国、韩国、日本等地的11名艺术家的作品参展。
⑩参见谷川渥《文学的皮肤》，东京：白水社，1997年。
(11)有关“脱离了日本人”的奇妙表现，参见谷川渥《肉体的迷宫》(东京：东京书籍出版社，2009年)第1章《“脱离了日本人”的美学》。
译者：王凯(1959-)，男，浙江杭州人，杭州师范大学美术学院教授，日本早稻田大学美术史博士，主要从事美术史研究，杭州师范大学美术学院，浙江 杭州 310012