一、河南永城柿园汉墓壁画浅析（论文文献综述）
杨悦堃[1]（2021）在《汉代“四神”图像的美学研究》文中提出本文以汉代“四神”图像作为研究对象,从美学角度对汉代“四神”文化进行阐释。一方面,“四神”图像作为汉代造型艺术的典型代表之一,是我们领略汉代艺术风貌、研究汉代艺术审美风格和审美理想的绝好窗口;另一方面,汉代是“四神”体系的发展和鼎盛时期,“四神”图像经过汉代人的演绎从原始气息浓郁的图腾标志最终发展成为了宇宙秩序理论的象征符号。汉代“四神”图像作为一种“有意味的形式”包含了很多信息,是汉代社会文化、政治伦理、宗教信仰、民俗神话、时空观念等综合的艺术呈现,对其进行研究,有利于深刻把握两汉时期的审美观念和美学思潮。本论文综合美学、艺术学、符号学、考古学、文献学、民俗学等多个领域的知识,将审美研究与多种学科方法交叉结合,通过文献与图像的相互考证,理论分析与文史资料的结合,充分立体地对汉代“四神”文化进行审美性分析。本文主要包括绪论、五章正文、结语三个部分组成。绪论主要阐述汉代“四神”图像美学研究的意义、梳理国内外研究成果和现状、阐明本论文研究方法和创新点。第一章主要探究“四神”形象的起源。“四神”形象的生成与先民们的图腾崇拜、天文星宿崇拜、动物分类观念等思想的发展密切相关。“四神”包含了先民一种由主宰和崇拜交织的情感满足,从“主宰”的角度看,代表了人们对自然界（如星宿、动物）的认识和掌握;从“崇拜”角度看,“四神”是宇宙的象征,是人们共同膜拜的对象。“四神”从诞生之初就具有特别神秘的美感。第二章主要梳理汉代“四神”的图像系统。运用图像学的研究方法,从造型元素、布局方式、工艺技法、敷彩设色这四个方面来探究汉代“四神”图像的艺术审美风格。“四神”图像作为汉代艺术的一部分,集中体现了汉代艺术的蓬勃生命感,极富“动态”之美。第三章主要讨论汉代“大一统”政治与“四神”图像的关系。“四神”被纳入汉代“大一统”的政治范畴下,成为“天人感应”的重要媒介,此时的“四神”作为一种祥瑞符号,成为衡量一个社会盛衰治乱的标准。“四神”图像作为“天”之语言的视觉形象,进入到汉代人的审美活动中。第四章主要讨论汉代“四神”图像与汉代人宗教信仰的关系。汉代人对“四神”产生兴趣,主要是由于“四神”被附加上的许许多多与日常生活密切相关的神秘意义,满足了当时人们的心理渴求,从而成为被崇拜和信仰的对象。东汉时期“四神”被道教吸收,成为护法神。第五章主要讨论汉代“四神”图像中蕴含着的汉代人的时空观念。作为墓葬艺术形式之一的“四神”图像,是为解决人死后灵魂去向问题而产生的艺术,在汉代对天人关系和生命终极思考的大背景下,“四神”图像作为一种宇宙象征图式,被广泛运用于墓顶壁画和棺椁之上,汉代人希翼着在阴阳调和、四时顺畅、五方咸宁的和谐宇宙中,灵魂在“四神”的接引下飞升天堂,可以说墓葬中的“四神”图像代表着汉代人生命终极的审美理想。
席奇峰,杨鑫,王剑[2]（2021）在《西汉时期墓室壁画浅析》文中指出西汉时期的墓室壁画继承了战国中晚期开始出现的具有特定功能的丧葬绘画中的部分内容与图像系统,在西汉早期即开创了墓室壁画这一全新的丧葬图像艺术形式。随着西汉各种社会条件的成熟和完善,到了西汉中晚期,以西安和洛阳为中心的京畿地区成批地出现墓室壁画,使这一全新的丧葬图像艺术形式在内容、布局、图像体系、艺术风格等方面得到了快速发展并逐步定型,直接推动了东汉时期这一丧葬绘画形式走向成熟和繁荣。
李雅梅,陈天娇[3]（2020）在《汉墓壁画四神云气图的艺术特征探析》文中研究说明河南省永城市芒砀山出土的柿园四神云气图壁画是汉代墓葬壁画中年代最早、保存最完整、最具代表性的四神题材壁画,具有极高的艺术研究价值。文章以柿园汉墓四神壁画的造型特征、色彩特征、技法特征以及思想内涵为切入点,对其艺术价值进行分析,挖掘其更深层次的艺术价值和文化内涵。
王子雯[4]（2020）在《汉代四神图像造型艺术研究 ——以黄河中下游地区为中心》文中研究说明四神,也叫作四象,即青龙、白虎、朱雀和玄武,是祖先们将每一个方位的七宿联系起来,赋予丰富的想象而构成的四种动物,使其作为一种承载思想和社会的物化形态。这四神,作为图像所代表的就是东方青龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武（龟蛇合体）,代表的是东西南北四个方向,随着思想和社会形态的变化,又被赋予了驱邪除恶,镇宅吉祥等含义。汉代画像石中四神图像是最为常见的形象,它的艺术形式可以遍及到全国。汉代也是四神图像成熟、发展和巅峰的时期,被广泛的运用于宫殿、墓葬、礼仪用品和实用工艺器物中。除此之外,四神图像作为思想和观念的物化载体,最终发展成为一种普遍的文化现象,是人们在实践经验和知识构建所得出的人类文明与自然科学结合的产物。本文将借助艺术学、图像学、心理学等多学科的知识对汉代黄河中下游地区的四神图像造型艺术进行考究。同时就它的造型特点和图示演变来引出图像艺术对于社会和民众心理层面的影响。运用图像学和心理学的知识,总结汉代四神图像和社会文化形态之间的关系。重点分析汉代四神图像在黄河中下游地区所体现出来的造型特征,来证实其在历史的多方面因素影响下,所呈现出的艺术价值,并分析黄河中下游地区与其他地区的异同之处,找寻黄河中下游地区四神图像的独特之处。结合民族文化的视觉形态和社会观念变迁分析汉代四神图像呈现出的图像特征。总结对汉代四神图像的体系在研究中存在的形式,为以下六种形式:1、宗教观念;2、天文星象和方位观念;3、汉画像石神话题材;4、具体地域性;5、民俗纹饰;6、功能运用。
毛建明[5]（2020）在《魏晋时期河西地区墓葬中所见的四神图像研究》文中认为四神图像从汉代开始传入河西,集中出现于魏晋时期河西墓葬中,其形式与内涵与中原地区保持一致。河西地区魏晋时期的四神图像大多集中在酒泉、嘉峪关、敦煌三个区域,表现形式有所变化,青龙白虎朱雀玄武不一定全部出现,位置主要在照壁、墓室,此外,在画像砖、铜镜、奁盒、陶仓等随葬品上也有四神图像。魏晋河西墓葬中的四神图像,从文化内涵看,是儒家孝悌思想、道教升仙与镇墓思想,反映出的是中原文化底色;从传播角度看,是人口迁移等因素影响将中原文化向西传播的结果。四神图像作为一种文化信仰习俗,其分布与人口迁移和文化交流具有很强的相关性。河西地区相继在张掖、酒泉、敦煌等地发现大量魏晋时期的画像砖四神图像,新疆东缘罗布泊等地也有发现,与魏晋时期的人口迁移区域和聚居分布大致相同,与这一时期的文化传播和交流的范围基本吻合。四神图像在河西地区魏晋之后的墓葬中间有出现,反映出该地区墓葬文化和精神信仰的传承性。同时,在青海唐代吐蕃墓葬中也发现带有西域风格的四神图像,反映出墓葬文化交流的多元性。
周艺琳[6]（2020）在《《海内十洲记》人物及动物造型研究》文中指出《海内十洲记》是一本地理博物志怪小说。此书篇幅不长,但书中记载了数种奇珍异兽以及神仙方士,其背后蕴含着较高的艺术价值,以及丰富的历史文化,是当时社会生活和思想精神的深刻反映。对于书中人物与动物造型的研究,可以有助于我们了解相应时代的艺术文化发展情况,梳理书中人物及动物形象的流传发展变化,对整理地理博物志怪小说的发展脉络也有帮助,对于图像学的研究更有助益。目前,学术界已经对《海内十洲记》进行了一些研究,但多是在文学或是哲学范围里探讨,还无人特意对书中的人物或者动物的造型进行研究与绘制。笔者在前人对《海内十洲记》文本研究的基础上,结合相应时代的绘画特点,对《海内十洲记》中人物和动物的造型进行探讨,并将推测判断的相关形象以仿古壁画的形式进行绘制。本论文分为绪论、正论、结语三部分。绪论介绍本文研究的意义、研究目的以及研究现状。正论共分为五章,第一章对《海内十洲记》的创作背景进行研究,主要是对作者、成书年代、思想等方面进行探讨梳理,以确定绘画作品的风格造型研究所要立足的年代,最后决定作品要参考的年代为汉至魏晋,重点放在汉代。第二章对书中各洲岛的地域方向进行研究,从文献记载入手,结合古代舆图的常用方位,确定十六幅作品的整体布局。第三章将论述《海内十洲记》所对应的时期有据可考的中国绘画特点,参考汉代的绘画风格进行创作,色彩绚丽,线条自然灵动。第四章将详细探讨书中人物的具体造型,分为神仙与凡人两类,主要是对人物的首服与衣物进行研究论述,例如对各地的西王母图像中出现的首服类型进行研究阐述,最后确定西王母首服为“胜”,同时阐述相关的毕业绘画作品。第五章将详细探讨动物的造型,并阐述相关的毕业绘画作品,动物分为鳞虫、羽虫和毛虫三类。以上的研究均从《海内十洲记》文本内容出发,结合各方文献资料与实物资料进行研究,实物资料包括墓室壁画、画像石、画像砖、铜镜、雕塑等。结语部分主要是梳理《海内十洲记》的产生渊源,阐述其中蕴含的艺术思想,并对文章的论述过程进行归纳总结。本文的主要创新点是特意对《海内十洲记》中人物与动物造型进行的研究绘制,且最终的绘画作品是整体性的壁画,而不是某些个体的单幅作品,在风格上也是立足于书籍的成书年代,不是现代的插画风格。对神仙志怪形象的流传变化过程进行了梳理,不被目前既定的形象所影响,尽可能还原研究对象的时代特征,进行了更直观的图像形式上的补充。
曹阳[7]（2019）在《汉画天象图研究》文中研究说明本文站在宏观的视域下,以汉画天象图为研究对象,旨在从纵向即汉画天象图的流变,以及横向即汉画天象图的思想文化及图式系统这两个角度为研究思路,通过考古与文献、图像与符号、神话与历史等多维方法,在构建整体的图像志的基础上,进而解读汉画天象图的发展流变、文化内涵与艺术形式。天象图由来已久,其雏形早在仰韶文化时期就已经出现,后经公元前30世纪的连云港将军崖岩画至战国时期曾侯乙墓衣箱漆画上的二十八星宿图,在三千五百多年的时间里,天象图虽然并未形成固定模式和体系,但在原始宇宙观念、观象授人时的实践经验,以及主体造型能力等方面都作好了准备。作为一种承载思想观念的文化载体,天象图最终形成固定模式,是在汉代完成的。汉代统治者的推崇、科学技术的进步,乃至社会文化观念的影响,都对汉画天象图的形成起着推动作用,使得天象图在两汉将近四百年的时间中不断演变,并最终形成了一套完整的图像体系。汉画天象图包含图像丰富,分布也极为广泛。壁画、帛画、画像石、画像砖中的共359幅天象图各自分布的重点区域并不一致,各区域、各种类图像内容都有差异。但是,只要抓住了其中的基础符号和次要符号,那么,便能梳理出这些图像的共通之处。所谓主要符号,即包含日、月、星辰或其中之一的图像·,配有次要符号的天象图,即包括风伯、雨师、雷神等气象神,和初显道教思想的西王母、太一神,这些都是与天相关的神祗。还有一种经常作为背景出现次要符号,便是代表星占和气的云。文中从训诂学、神话学、图像学角度对主要符号和次要符号都予以解读。日、月、星三种天象图母题元素在汉画天象图中组合为五种模式:一是含有日轮、日神与阳乌;二是含有月轮、月神与相关图像;三是日月双悬图像,包含乌、蟾、兔、桂;四是日、月、星宿并现的图像,星宿常与四神配置出现,具有特定的含义;五是仅有星宿,不含日、月的图像,这时的星宿或作为装饰,或与其他天象神祗同现。这些不同的配置组合,使得天象图造型复杂多变,虽然图像内容多样,但基本都是布局有序,构成得当,包含着变化统一、饱满均衡、对称呼应等特征,形成了多种艺术风格。在其中,作为创作主体的工匠通过创作体验与创作构思,在不同艺术门类的天象图中,运用共通的表现手法,即以线塑形,或为雕刻,或为彩绘,使汉画天象图体现了极高的美学价值,代表着汉代造型艺术的最高成就。此外,汉画天象图与汉代人们对天的观念密不可分,在棺椁、室墓这种三维空间内,都能表达出这种思想。由于受到当时社会思想和文化风气的影响,汉画天象图还集中体现着人们的升仙愿望和星占思想。总之,汉画天象图综合了艺术学、考古学、天文学、神话学、社会学、符号学等多种学科因素,通过逐层分析,可以得到六种论点:一是汉画天象图在发展中含义不断明确并产生分化;二是四神常与天象图组合出现,被视为带有星占含义的神话图像,融客观天象与主观思想与一体;三是天象图与神灵瑞兽的组合,使得这类图像普遍带有升仙含义;四是汉画天象图的精致与否与墓主身份没有直接关系;五是汉画天象图富于造型之美,是创作主体（工匠）意志思想物态化的表达;六是天象图被广泛应用在墓顶、棺顶和四周,在天人之间产生了一种象征的同一结构,把自然、宇宙和社会融合进多样统一的结构图式之中。由于汉代文化源远流长,使得汉画天象图对后世产生了广泛影响。汉画天象图不但在艺术上被视作典范,而且对道教神灵图像的出现起了导向作用,并与人们的世俗生活形成了密不可分的联系。汉代之后,天象图并未消失,而是在升仙、星占、天体运行的表现等三个方面继续深化发展,从而形成了丰富多样的文化风貌。
夏培朝,张雅雅[8]（2019）在《浅析河南地区汉代壁画墓的题材演变》文中研究说明一、河南地区汉代壁画墓的分期及壁画题材汉代壁画墓的发现相比于画像石墓、画像砖墓来说并不多。据《中国考古学·秦汉卷》统计,20世纪50年代到90年代发掘的汉代壁画墓仅70余座[1]。其中河南地区目前至少发现16座,这些壁画墓向世人展示了当时高超的绘画技巧以及丰富的壁画内容,同时反映出了作为汉文化核心区域的中原地区之文化及思想风貌。这些壁画墓为我们展现了汉代壁画墓发展
刘乐乐[9]（2017）在《“观”、“看”视域下的汉墓壁画“象”问题研究》文中指出汉代墓葬壁画以图像的形式呈现了汉代人对死亡的态度以及对死后世界的想象,因而,汉代墓葬壁画在一定程度上比传世文献中记载的丧葬制度更加直接与立体,研究者可以通过对汉代墓葬壁画内容和风格的释读探知蕴含其后的思想、经济、社会等文化脉络以及当时的审美风尚。但是,汉代墓葬壁画在事死如事生的特定主观目的制约下,作为墓主的随葬品深藏于地下,其图像呈现的内容并不完全等同于社会现实本身,而是暗示了墓主（或赞助人）欲将墓葬转化为死后理想家园的殷切期望。墓壁被发掘后,墓葬壁画由藏于地下的随葬品变为举世瞩目的艺术品,墓葬壁画在图像-观-观者的视域下被探寻、追问。在这种研究范式中,研究者回避了一个核心问题,即在墓葬之中,以视觉形象呈现的墓葬壁画并非是作为视觉图像而存在的。这意味着,许久以来,墓葬壁画作为被观的对象,遮蔽的存在着。因而,在墓葬壁画研究中,必须考虑以下三个问题:一、谁在观?二、观何物?三、如何观?墓葬壁画的观者包括两类,即墓葬被封藏前墓葬的建造者、赞助人和墓葬被发掘后站立于丧葬礼仪体系之外的意外观者。他们所观之物分别是具有空间性和物质性的墓葬中壁画和或丧失空间性或丧失物质性的（墓葬）壁画。他们与墓葬壁画的关系都是视觉活动下的主体与客体的关系,在这种视觉活动中,图像、观和观者都属于日常语言,观因观看者的不同视域呈现为盲目之看与意见之观,墓葬壁画亦因此被赋予宗教、政治和美学等价值。但是,在墓葬这一特殊的存在场域中,墓葬壁画虽然是视觉图像,但却指向非视觉。就此而言,封藏于地下的墓葬壁画究竟是否存在观者?或者更确切的说,墓主究竟能否成为墓葬壁画的观者?这一问题的追问促使我们对“观”这一概念进行重新界定。“观”除具有看、极目洞察之见的用法之外,其本字“萑”与“翟”皆有灌祭一义。所谓灌祭是指天子或诸侯以圭瓒酌郁鬯之酒灌注于地,使香气达于渊泉,引起神灵的注意,使之（神）起而与尸之形相合,如此,主人和主妇才能通过献“尸”（形神合一）实现尸饱如亲饱、尸醉如神醉的祭祀目的。故而,“观”作为祭礼之一环,具有神秘的降神意义,使尸作为真正的祖先而存在。对于墓葬礼仪图像而言,图像的本性（象此之“在”）完成于其自身之中（降神附于图）,而非画师、赞助人或其他观者的观看、判断、陈述之中。在“观”的此种意涵中,因日常语言所遮蔽的墓葬壁画像作为“象”的本性显现出来。“像”的首要意涵是指与物（人）相似之形,此意涵乃是从“象”中分化出来的形式、形状义。根据《周易》对“像”与“象”关系的论述,“象”强调形似之意的同时更强调“象”如所像之物一样去存在。这说明,“象”不仅指物之形状,更包含与形相对的生与神,是与所象之物生命上的一致。汉代墓葬壁画在墓葬礼仪空间中,绝非诉诸视觉的“形”所能规定,而是作为“象”,在感神通灵的信仰下,具有“致天神”的能力或其本身即是真实的存在。不仅如此,在墓葬的特殊礼仪秩序下,汉代墓葬壁画的位置与墓室特定空间存在某种对应关系,使墓葬具有天象、仙境和家园的象征性意涵,共同完成死者“理想家园”的建构。对于当代观看者而言,汉代墓葬壁画成为被观照的艺术品,其作为视觉艺术的审美价值凸显出来。汉墓壁画艺术风格问题最先为西方学者所注意,他们最感兴趣的是汉墓画像的空间构图原则,试图证明汉墓画像经历了由二维到三维的图像空间进化。但是作为汉墓壁画最直观的呈现形式——色彩与线条却为中外学者忽视,而这两者无疑最能呈现出汉墓壁画的独特魅力。关于汉代墓葬壁画的用色问题,学者多以五色审美模式涵盖之,却未考虑五色作为一种审美模式的真伪性和五色理论与汉代墓葬中的颜色遗迹的相悖性。五色理论经由时间的演进而呈现出复杂多变的意涵,不仅成为阐明或建构以五行为序的思想体系或礼仪制度的一面,更被赋予了道德价值判断,形成一种“反色彩美学”的色彩理论;而目前所能见的汉代颜色遗存皆穷尽画工设色之能,可谓“五色杂而炫耀”。这说明从先秦到两汉,不断被“道学化”的五色理论并未成为汉代实际的用色标准,相反,汉代实际用色愈益追求惊采绝艳的生命感性之美。关于汉代墓葬壁画的用笔问题,有学者以为汉代用笔唯尽生动而未至于神。的确,汉代绘画从未特别追求象外之韵的呈现,而是以线条呈现出生命运动的极致。汉代绘画遗迹中的云气意象与奔马形象作为极其简易的“概念化形象”,最能体现两汉时期笔描的特质,二者虽有特定的程式表达,但画工对笔描运动之变化的热衷使其造型语言作最大程度上的夸张表现,线条作为“象”的骨骼挺立起“象”的生命。值得注意的是,色彩与线条属于赋形的方面,而汉代墓葬中的壁画对于色彩与线条的重视,说明色彩与线条在墓葬中具有超越于形之上的与生命存在相关的意涵。山水画与人物画作为中国绘画中的两大题材,其在汉代己有不同程度的发展。汉代山水图像多为仙境山水,仙山的神圣性与理想性是其最重要的意涵所在。而山水画,尤其是隐逸山水画所呈现的是与画家胸中丘壑相呼应的如桃花源式的超越现实自然山水的理想山水。就此理想性而言,隐逸山水与仙境山水图像确实存在某种亲缘关系。墓葬中墓主形象的面部刻画十分精细,但这些精细的面部特征并不足以表现人物鲜明的个性,人物仿佛带着一具高度概念化、理想化的面具。传世绘画中的人物像虽然坚持写貌传神,但画家在人物实际形貌的塑造上未必比汉代画师高明许多,由形貌所见的人物性格依旧隐于现实与理想之间,可见,文人小像依旧是一种理想性的形貌。然而,现代画史研究多将山水画与人物画传统追溯至魏晋时期,忽略汉代山水图像与人物像所承载的宗教象征内涵,而更倾向于以超俗的文人理想与个人性的抒怀解释之。这种忽略隔断了山水图像与人物图像在产生之初所表达的汲汲以求的世俗的理想性。当代学者认为,文本与图像的错位意味着“以图证史”的研究方式无法满足汉墓壁画的研究,而必须将墓葬壁画置于墓葬之中探索其自身的存在意义。这种对墓葬原境的强调或再现以及解释者客观的设身处地的投入无疑可以唤起汉代墓葬壁画原始的、真实的生命瞬间。但是,对于汉代墓葬壁画而言,历史的巨大时间沟壑使得研究者不可能抛弃自己的视域,完全进入墓葬建造者、赞助主,乃至墓主的视域。这意味着,当学者强调墓葬礼仪空间的还原时,他们对于墓葬壁画图像自身的风格、意涵及空间象征性,乃至文本理解等的前见势必会影响到墓葬礼仪空间的还原和汉代社会、政治和宗教环境的复原。由此,当学者在对汉代墓葬壁画的礼仪环境进行还原的同时,必清醒的意识到这种还原是否真的可以完成,并思考研究者究竟应该以何种心态面对汉代墓葬壁画,是惊喜于其作为历史的引证材料的史料价值,还是惊诧于其作为艺术史遗珠的美学价值,抑或惶恐于这难以重构、难以还原的特定存在场域、特定文化背景及宗教背景下的“象”的存在。
董睿[10]（2017）在《中国壁画材料和工艺流变》文中研究说明据《汉代壁画的发展和壁画墓》一书记载,中国壁画最早出现于春秋时期的宫室庙堂之内。但我们目前所见的古代壁画从时代和数量上来说均以墓室壁画为主。郑岩和邢义田等学者都对墓室壁画的形成与发展进行过深入探讨。郑岩认为地上建筑的壁画显然是墓葬壁画的一个重要来源,墓葬壁画的很多题材,也可能受
二、河南永城柿园汉墓壁画浅析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、河南永城柿园汉墓壁画浅析（论文提纲范文）
（1）汉代“四神”图像的美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题研究的意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究方法及思路创新 |
| 第一章 “四神”形象溯源 |
| 第一节 汉前“四神”图像 |
| 第二节 天文星象崇拜与天文神的出现 |
| 第三节 图腾崇拜中的“四神”形象生成 |
| 第四节 动物分类观念中的动物神灵 |
| 第二章 作为造型艺术的“四神”图像 |
| 第一节 汉代“四神”造型样式分析 |
| 一、繁杂多变的青龙 |
| 二、亦真亦幻的白虎 |
| 三、挺立优美的朱雀 |
| 四、龟蛇相扶的玄武 |
| 第二节 汉代“四神”的构图布局方式 |
| 第三节 汉代“四神”图像的工艺技法 |
| 第四节 汉代“四神”图像的敷彩设色 |
| 第五节 “四神”图像的艺术风格 |
| 一、夸张而不失形貌 |
| 二、变形而不减神韵 |
| 三、视觉形象的动态感 |
| 第三章 汉代“大一统”政治中的“四神”图像 |
| 第一节 政治伦理化的“四神” |
| 第二节 谶纬体系中的祥瑞符号 |
| 第三节 “四神”图像的泛用 |
| 第四章 汉代人神圣体验中的“四神”图像 |
| 第一节 飞升天界的接引使者 |
| 第二节 守护墓室的防御卫士 |
| 第三节 道教神仙谱系中的“四神” |
| 一、道教对“四神”的吸纳与神化 |
| 二、铜镜上的“四神”图像 |
| 第五章 作为汉代时空观念的“四神”图像 |
| 第一节 汉代三种天地结构理论 |
| 一、盖天说 |
| 二、宣夜说 |
| 三、浑天说 |
| 第二节 “四方五位”宇宙图式的模拟——“四神”棺椁 |
| 第三节 时空永恒的象征——墓顶“四神”壁画 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）西汉时期墓室壁画浅析（论文提纲范文）
| 一、西汉时期墓室壁画的发现与研究 |
| 二、西汉墓室壁画分类、分期特点 |
| （一）西汉墓室壁画分类 |
| （二）西汉墓室壁画分期 |
| 三、西汉墓室壁画的地域分布特点及变化 |
| 四、西汉中晚期西安与洛阳墓室壁画的关系 |
| 五、西汉墓室壁画在早期丧葬绘画和汉墓壁画发展中的地位与作用 |
| 六、西汉墓室壁画出现和发展的背景与条件 |
| 七、结语 |
（3）汉墓壁画四神云气图的艺术特征探析（论文提纲范文）
| 一、四神云气图壁画的造型特征 |
| 二、四神云气图壁画的色彩特征 |
| 三、四神云气图壁画的技法特征 |
| 四、四神云气图壁画的思想内涵 |
| 结语 |
（4）汉代四神图像造型艺术研究 ——以黄河中下游地区为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 研究的创新之处 |
| 第二章 黄河中下游地区四神图像综论 |
| 2.1 黄河中下游地区地域特色 |
| 2.1.1 地域划分 |
| 2.1.2 地理特点 |
| 2.1.3 文化与社会 |
| 2.2 四神图像起源与体系 |
| 2.3 四神图像分布情况 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 黄河中下游地区四神图像的造型和演化 |
| 3.1 造型样式和构成 |
| 3.1.1 造型样式 |
| 3.1.2 组合元素 |
| 3.2 四神图像演变 |
| 3.3 与其他地区造型的异同 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 黄河中下游地区四神图像的艺术价值 |
| 4.1 艺术精神 |
| 4.2 应用价值 |
| 4.3 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 答辩决议书 |
（5）魏晋时期河西地区墓葬中所见的四神图像研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、相关概念界定 |
| 三、研究对象 |
| 四、研究现状 |
| 五、研究方法与重难点 |
| 第一章 四神图像的起源 |
| 第一节 文献、天文历法中有关四神的起源 |
| 一、文献记载中的四神起源 |
| 二、天文历法中记载的四神起源 |
| 第二节 四神图像的演变 |
| 一、河南濮阳西水坡蚌塑龙虎图像 |
| 二、虢国铜镜的鸟兽图饰 |
| 三、曾侯乙墓漆箱的龙虎彩绘 |
| 四、河南永城柿园汉墓彩色四神壁画 |
| 五、西安国棉五厂汉墓M6铜温酒炉 |
| 第二章 河西地区四神图像的调查整理及渊源分析 |
| 第一节 敦煌地区所见的四神图像 |
| 第二节 酒泉、嘉峪关、高台所见的四神图像 |
| 第三节 永昌、民乐所见的四神图像 |
| 第四节 武威地区所见的四神图像 |
| 第五节 魏晋时期河西地区四神图像的来源 |
| 一、中原地区的人口迁移 |
| 二、来自汉代墓葬习俗的传承 |
| 小结 |
| 第三章 河西地区四神图像的特点与内涵 |
| 第一节 河西四神图像在墓葬中的位置 |
| 一、照墙上的四神图像 |
| 二、墓室壁画中的四神图像 |
| 三、其他材质上的四神图像 |
| 四、其他零散的四神图像 |
| 第二节 河西地区四神图像的内涵 |
| 一、孝悌思想 |
| 二、升仙思想与驱鬼镇墓思想 |
| 小结 |
| 第四章 河西地区四神图像的流变与影响 |
| 第一节 河西地区魏晋以后墓葬中的四神图像 |
| 一、敦煌佛爷庙湾唐代模印砖墓中的四神图像 |
| 二、敦煌三危山老君堂中的四神图像 |
| 三、酒泉果园西沟墓群唐代模印塑像砖墓中的四神图像 |
| 四、山丹县山丹中学唐代墓葬中的四神图像 |
| 第二节 对新疆地区四神图像的影响 |
| 一、库车友谊路砖室墓中的四神图像 |
| 二、尉犁县咸水泉汉晋墓群中的四神图像 |
| 三、罗布泊西北汉晋墓群中的四神图像 |
| 四、营盘墓地中的四神图像 |
| 五、新疆和田布扎克彩棺的四神图像 |
| 第三节 浅析郭里木吐蕃墓中的四神图像 |
| 一、青海郭里木吐蕃墓 |
| 二、吐蕃墓葬棺板画四神图像来源 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 个人简历 |
（6）《海内十洲记》人物及动物造型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 《海内十洲记》背景研究 |
| 第一节 《海内十洲记》成书年代 |
| 一、东方朔与《海内十洲记》 |
| 二、王灵期与《海内十洲记》 |
| 三、内容与《海内十洲记》成书考 |
| 第二节 《海内十洲记》思想倾向 |
| 一、《海内十洲记》的神仙思想 |
| 二、《海内十洲记》的道家思想 |
| 第三节 《海内十洲记》流传版本 |
| 第二章 《海内十洲记》地域考辨 |
| 第一节 “十洲”的由来 |
| 第二节 作品中“十洲”的洲岛分布 |
| 第三章 汉代绘画的特点研究及其在作品中的运用 |
| 第一节 汉代绘画的线条及其在作品中的运用 |
| 第二节 汉代绘画的色彩及其在作品中的运用 |
| 第三节 汉代绘画的构图及其在作品中的运用 |
| 一、汉代绘画构图中的思想 |
| 二、汉代绘画构图中的透视 |
| 第四章 《海内十洲记》人物造型考释与创作 |
| 第一节 神仙造型考释与创作 |
| 一、西王母造型考释与创作 |
| 二、东王公造型考释与创作 |
| 三、瀛洲仙家造型考释与创作 |
| 四、飞仙造型考释与创作 |
| 第二节 凡人造型考释与创作 |
| 一、汉武帝造型考释与创作 |
| 二、道士造型考释与创作 |
| 第五章 《海内十洲记》动物造型考释与创作 |
| 第一节 鳞虫造型考释与创作 |
| 一、龙的造型考释与创作 |
| 二、蛇的造型考释与创作 |
| 第二节 羽虫造型考释与创作 |
| 一、凤的造型考释与创作 |
| 二、乌的造型考释与创作 |
| 三、人鸟造型考释与创作 |
| 第三节 毛虫造型考释与创作 |
| 一、风生兽造型考释与创作 |
| 二、火光兽造型考释与创作 |
| 三、伏虎兽造型考释与创作 |
| 四、铁额之兽造型考释与创作 |
| (一)辟邪造型考释与创作 |
| (二)天鹿造型考释与创作 |
| (三)凿齿造型考释与创作 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在校期间的科研成果 |
（7）汉画天象图研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的价值和意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究的思路和方法 |
| 四、研究的创新点 |
| 五、要注意的问题 |
| 第一章 天象图的溯源 |
| 第一节 汉代之前的天象图 |
| 一、仰韶文化时期:濮阳西水坡首组龙虎蚌塑图 |
| 二、公元前30世纪:连云港将军崖三组岩画 |
| 三、战国时期:曾侯乙墓二十八宿天象图 |
| 第二节 对天象图源起的探究 |
| 一、思想:原始宇宙观的形成 |
| 二、实践:观象以授人时的经验 |
| 三、创作准备:主体造型能力的成熟 |
| 小结 |
| 第二章 汉画天象图的兴盛 |
| 第一节 汉画天象图的传承与分布 |
| 一、汉画天象图的传承历史 |
| 二、汉画天象图的地域分布 |
| 第二节 汉代的厚葬之风与天象图 |
| 第三节 汉代的文化思想与天象图 |
| 一、天文学的进步 |
| 二、统治者的推崇 |
| 三、升仙观念的浸染 |
| 小结 |
| 第三章 汉画天象图的符号构成 |
| 第一节 作为基础符号的日 |
| 一、训诂学释义、原始日月神话与图像 |
| 二、训诂学释引申义、阳乌神话与图像 |
| 第二节 作为基础符号的月 |
| 一、训诂学释义 |
| 二、与月相关的三种神话元素:蟾、兔、嫦娥 |
| 三、汉画中的月之图像:月中蟾、兔、桂树 |
| 第三节 作为基础符号的星宿 |
| 一、训诂学释义 |
| 二、星之神话倾向:灵性说 |
| 三、汉画中的星宿图像表现方式、配置形式与星官 |
| 第四节 天象图的次要符号构成 |
| 一、日月神:伏羲、女娲 |
| 二、天神:气象神、长生神与方位神 |
| 三、云:星占与气 |
| 小结 |
| 第四章 汉画天象图的艺术形式 |
| 第一节 天象图的五种组合样式 |
| 一、日轮型 |
| 二、月轮型 |
| 三、日月双悬型 |
| 四、日(月)与星宿同现型 |
| 五、不含日月图像的星宿型 |
| 第二节 天象图的造型方式 |
| 一、艺术风格:相反相成 |
| 二、构成方式:灵活多变 |
| 三、造型特点:多样统一 |
| 四、审美观念:气韵相合 |
| 第三节 天象图的表现手法 |
| 一、工匠的创作前过程:艺术体验与艺术构思 |
| 二、工匠的表现手法:线、雕刻与彩绘 |
| 小结 |
| 第五章 汉画天象图的思想观念 |
| 第一节 汉人的宇宙观念 |
| 一、汉墓建筑中的宇宙观念:宇之无极、宙之无端 |
| 二、汉画天象图中的宇宙观念:图像象征与空间概念 |
| 第二节 汉人的升仙观念 |
| 一、石刻天象图中的升仙观念:日月双悬照乾坤 |
| 二、壁画天象图中的升仙观念:仪式与天门 |
| 三、帛画天象图中的升仙观念:璧与天 |
| 第三节 与占卜吉凶相关的思想认识 |
| 一、天人学说与天象图:天人合一与天人感应 |
| 二、星占思想与天象图:占星术与分野模式 |
| 小结 |
| 第六章 汉画天象图的影响与演化 |
| 第一节 汉画天象图的艺术价值及其影响 |
| 一、汉画天象图的艺术价值 |
| 二、汉画天象图对道教神灵图像和民俗艺术的影响 |
| 第二节 汉代之后天象图的演化 |
| 一、地位:走向陪衬 |
| 二、职能:走向分化 |
| 三、整体的演进态势:从信仰走向理性 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录 汉画天象图分布一览表(359幅) |
| 一、壁画中的天象图(62幅) |
| 二、帛画中的天象图(7幅) |
| 三、石刻艺术中的天象图(290幅) |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的科研成果 |
（9）“观”、“看”视域下的汉墓壁画“象”问题研究（论文提纲范文）
| 论文创新么处 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究难点 |
| 第一章 汉墓壁画由“观”到“藏”的反思 |
| 第一节 汉代壁画墓的视觉—空间性回溯 |
| 一、作为公共审美空间的墓葬 |
| 二、作为私人存在空间的墓葬 |
| 第二节 汉墓壁画的“历史物质性”回归 |
| 一、作为视觉图像的观赏性呈现 |
| 二、作为生死观的具象表现 |
| 第二章 “感神通灵”“观”视野下的汉墓壁画 |
| 第一节 基于“感神通灵”“观”的“象”的呈现 |
| 一、“感神通灵”“观” |
| 二、壁的敞开与“象”妙通神 |
| 三、墓葬壁画的题材内容和空间位置 |
| 第二节 “象”的多重空间指向 |
| 一、天界的模拟 |
| 二、仙境的创造 |
| 三、家园的诉求 |
| 第三章 “图像-观看者”语境中的汉墓壁画 |
| 第一节 汉墓壁画的设色问题 |
| 一、作为象征符号的颜色 |
| 二、间色的吊诡 |
| 三、“绘事后素”与“随色象类” |
| 第二节 汉墓壁画的用笔问题 |
| 一、线之形上性 |
| 二、概念化形象 |
| 三、概念化形象背后的审美意味 |
| 第四章 汉墓壁画“象”的遗忘与转化 |
| 第一节 墓葬山水图像对传世山水画的影响 |
| 一、汉代墓葬山水图像 |
| 二、墓葬中山水图像的新形式 |
| 三、游仙与隐逸的共构性关联 |
| 第二节 汉墓壁画墓主形象对后世人物画的启示 |
| 一、墓主形象的缺失 |
| 二、墓主形象的图像模式 |
| 三、理想形貌与传神写照 |
| 第五章 图像史学价值的疑惑 |
| 第一节 图像证史的误区 |
| 第二节 以建鼓与建鼓图像为例的思考 |
| 一、建鼓之形制 |
| 二、建鼓之意涵 |
| 三、建鼓图之功能 |
| 结论 |
| 主要参考文献 |
| 攻博期间的科研成果 |
| 后记 |
四、河南永城柿园汉墓壁画浅析（论文参考文献）
- [1]汉代“四神”图像的美学研究[D]. 杨悦堃. 四川师范大学, 2021(12)
- [2]西汉时期墓室壁画浅析[J]. 席奇峰,杨鑫,王剑. 黄河.黄土.黄种人, 2021(04)
- [3]汉墓壁画四神云气图的艺术特征探析[J]. 李雅梅,陈天娇. 艺术研究, 2020(03)
- [4]汉代四神图像造型艺术研究 ——以黄河中下游地区为中心[D]. 王子雯. 华南理工大学, 2020(02)
- [5]魏晋时期河西地区墓葬中所见的四神图像研究[D]. 毛建明. 西北师范大学, 2020(01)
- [6]《海内十洲记》人物及动物造型研究[D]. 周艺琳. 四川师范大学, 2020(08)
- [7]汉画天象图研究[D]. 曹阳. 陕西师范大学, 2019(08)
- [8]浅析河南地区汉代壁画墓的题材演变[J]. 夏培朝,张雅雅. 黄河.黄土.黄种人, 2019(02)
- [9]“观”、“看”视域下的汉墓壁画“象”问题研究[D]. 刘乐乐. 武汉大学, 2017(06)
- [10]中国壁画材料和工艺流变[J]. 董睿. 中国艺术, 2017(04)