影视：审美的三大层面——影视美学探讨，本文主要内容关键词为：影视论文,三大论文,美学论文,层面论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影视审美是一种超越原生态的非复制品的新质的审美形态。它借助于一定的物质媒体，传导出浓郁的审美意识，将物态化的对象质变为心态化的形相。普罗提诺说：艺术美是创作主体把自己在心里原已构思成的美转运到作品中。（注：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第59 页。）克罗齐也说：艺术的纪念碑不属于事物， 而属于人的活动，属于心灵的力量。（注：克罗齐：《美学原理》，作家出版社1958年版，第90页。）影视创作主体调动自己的创造思维，将技术性、视象性、逼真性、综合性、动态性、剪接性与群体性等七种性能转化为影视荧屏的画面美、色调美与韵味美等三大审美层面。换言之，影视审美观照是由画面美、色调美与韵味美三大维度建构而成的。本文予以逐一探讨，以求教于大家。
画面审美层面
影视画面是创作主体将自然形态的景象转化为艺术形态的意境。诚然，影视画面是对现实世界的复制。但是，两者都存在着同构异质的重而不复的间距。画面表层是“复制”，与现实界“同构”，都是自然景观与人文景观的映象；画面深层则是“转换”，与现实界“异质”，摆脱了对现实界的映象属性，具有内在的力量与深邃的品格。电视连续剧《张学良将军》序幕那浊浪排天、电影《吉鸿昌将军》尾声那白雪青松，就是以自然景物画面转换成为人格力量，是影视画面的喻体语言，作为抗日民族英雄那种国危而智勇奋、捐躯而正气存的悲剧意识的审美象征。影视画面的审美框架，主要是审美创造主体从其视角出发，运用不同镜头、方位，拍摄对象，剪接组合，或舍弃或保留，或淡化或强化，使之收到同构异质的审美效应。同样是战死疆场的画面，就有不同的审美效应。电影《活着》中数万国民党将士的死亡，用远距离的摇镜头俯拍，那一具具尸体犹如一只只蝼蚁。这个全景式画面给观众以“髑髅皆是长城卒，日暮沙场飞作灰”之凄凉感慨。而电影《淮海战役》中数万解放军将士的阵亡，用远中近的俯拍平摄交替出现的镜头拍摄，那覆盖在烈士身上的一幅幅白帷似微微起伏的海浪。这个画面就给观众以“三军甲马不知数，但见银山动地来”之悲壮感慨。这类相似景象，由于不同的拍摄角度而构成不同审美意境的画面，是影视所特有的强有力的性格化审美构图。它使观众可以从画面上反观创作主体的艺术个性及其视象意蕴。例如同是“夕阳”的视象，虽然处于相近似的时空阈限，由于艺术个性的不同，就有不同的视象意蕴：一、夕阳在碧波荡漾的海天边缘涂抹出一片绚丽的云霞，是海家生活的写照；二、夕阳的余辉衬托出山峦的剪影，是山乡活动的背景；三、夕阳在美如仙境的湖面闪烁，映托着少女剪影的曲线，预示女主角的生活道路。可见，影视画面的审美层面不是静态写生画，而是动态人物画。贝拉·巴拉兹在《电影美学》中指出：有声片是由一系列的画面组成的。而语言、线条或光影是构成画面的一个元素，使画面造成的印象趋于圆满。他还认为：影视画面对图片画面是大突破、大超越。一幅图画的内部空间在其本身的完整结构的卫护下，是不可逾越的。而影视的画面却不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消解了观众与画面之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影虚幻空间里所发生的剧情。（注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第159、28、169、17页。）巴拉兹这一观点，被当代的立体电影、 全景电影延续了，也被现在的意象派电影所突破、所超越了。
影视画面的审美建构，从创造工程学来说，是从写实派走向意象派的不断创新的工程。传统影视的审美画面一般是遵循写实派的创作原则，采取相应方位与镜头，使构图与境界基本同构同质，求其原生态的真，不追求间距效应。这虽然有点儿落入写实窠臼之嫌，但是如果运作巧妙乃不失其审美效应。日本电影《绝唱》序幕那寥廓蜿蜒的青山，中国电影《人生》序幕那莽莽荒荒的高原，就是一种写实派的构图，富有原生态的逼真性，给观众仍然有一种空寂悲凉的审美层面的感受。但是，无可否认，其他一些写实的画面在一定程度上丧失了审美魅力。所以近年来，影视编导总是有意无意地将立体派、抽象派画风移植到影视画面中，使构图从油画型的繁冗嬗变为图案型的简结。这在室内剧中，尤为鲜明夺目。它淡化了对象的写真性具象或景象，强化了线条与彩光的构图比重，将对象的写实性具象嬗变为写意性抽象，仅仅保留其轮廓特征。此外，由于较多运用近景与特写的拍摄技巧，就使各种图案的结构形相与各种人物的造型形象，彼此相得益彰，富有共轭效应：形象借图案而鲜明，图案借形象而美妙，给人以清新悦目的审美享受。法国电影《职业杀手》的画面就是写意派的象征性画风。职业杀手罗斯林刺杀尼加拉总统未遂而投入监狱。后来，他与同牢的黑人越狱逃跑。创作主体创造了两幅对比鲜明的图案型画面：狱中，铁窗的条条铁索投影于墙壁，恰似关押猛兽的铁笼，投影于躯体，犹如抽打牢犯的鞭痕。这个象征构图给观众以阴森恐怖的心灵颤动。另一幅图案型画面是，罗斯林与黑人越狱外逃的全景式图案：一片广漠的沙滩，一条滚滚的河流、一方起伏的丘陵、两个移动的人影。这个由平面（沙滩）、曲线（河流）、斜度（丘陵）、两点（逃犯）的几何式组合图案，配上淡雅的色彩与明亮的光线，非但给人以列维坦画风的迷人感触，而且给观众以自由奔放的心灵舒畅感受。北京香港合拍的电影《梦醒时分》，香港夜景与北京景观的全景式镜头极少，而玛利——彼得与王国威的居室、拍卖行与珠宝店的近景式镜头颇多，而且多系几何图案组合的画面。《梦醒时分》的外环境画面与内环境画面，各有其审美特色与审美效应：外环境画面仅是衬托人物活动的行动空间，点明玛利从北京来到香港寻找工作；内环境才是强化人物关系的心理空间，刻划玛利的梦魂如何苏醒过来，终于找到工作，摆脱了对彼得的依附而与王国威终成眷属。这一系列镜头都是人物与画面互为映衬，犹如绿叶衬红花。
国内影视文化新生代的创作主体，从张艺谋、陈凯歌及其他新潮编导，都不同程度地在追求以图案花纹式画面作为人物活动的背景，博得观众的青睐。这种创作走向越来越强劲了。
色调审美层面
影视色调的审美层面是以画面为载体而闪烁出独特神态的彩光。早期电影色调仅是黑白的镜象，尔后派生出墨绿、灰暗等镜象，但仍是二元色调层面。一般说，它只能在极为有限的光线范围内复现多层次色调，较多地是将光线调节为强度而营造浅色软调子（亦称高调），调节为弱度而营造成深色硬调子（亦称低调）。这种二元色调是不符合现实世界的五彩缤纷景象的。试设想，黑白片拍摄绿茵草地的红花、碧黛海域的白浪、蔚蓝长空的雄鹰的色彩对比度鲜明的镜象，不能夺破二元色调，就很难给观众以审美观照。由于审美欣赏心理的多样、丰富，迫使影视创造主体将画面的双色层面转换为七彩层面。这种审美顺应过程的满足，是以调节光谱的多重色调，使自然的原态彩色在影视荧屏中得到逼真的反映。荧屏上，无数起伏跳动的闪光点，刺激着视网膜的棒体和锥体，射入大脑神经中枢，映现出“逼真”的多元色调的形象。这是黑白片所望尘莫及的。但是，它在彩色片中仍然具有不朽的艺术生命力。美国片《漫步云端》、《辛德勒名单》、原苏联片《这里的黎明静悄悄》与中国片《二泉映月》等影片就是交替运用二元色调与多元色调，获取惊人的审美效应的。《二泉映月》，在阿炳双目失明以前是采用多元色调，以示物理世界的缤纷光彩，而双目失明以后是沿用黑白色调，以示心理世界的黑暗无光。中国的解放，画面的黑白色调为七彩色调所代替，说明人物的命运具有不同的时代色彩，由凄凉情调嬗变为欢畅情调。同样，《辛德勒名单》的色调以灰褐色为基调，使整部影片笼罩着阴森、恐怖与沉闷的氛围。但是，被法国法西斯击毙的犹太人的鲜血，则是红色的；幸存的犹太人到耶路撤冷齐翁山麓凭吊辛德勒时，一位小姑娘献在坟墓上的花，也是红色的。那殷红的鲜血是生命意识的象征，这火红的花瓣是正义必胜的象征。可见，色彩的调节与组合，不仅是表现个体要素，而且是强化象征意义，通过对画面光线感的捕捉而导致对意蕴深度感的把握。
色调美是形式美的表现形态。所以影视画面在调节色调审美层面时，要讲究形式美的三大美学原则。首先，符合形式美的调和原则，在冷色调（如绿色）与暖色调（如红色）之间，采用近邻色调（如橙色或紫色）作为转换的中介，让变色保持融合、协调的画面。如“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红”是同一色调中深浅度的调和；其次，注重形式美的对比原则，把冷色调（如绿色）与暖色调（如红色）并列，造成鲜明、醒目、振奋与活跃的审美效应。如“百分桃花千分柳，冶红妖翠画江南”，是不同色调间的反差；最后，讲究形式美的多样统一原则，把各种多元色调组合在画面中，富有既单纯又丰富、既有序又活泼的艺术气氛。如“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”天空彩虹，绚烂夺目，浓烈感人。而“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳”，则以色彩的鲜艳象征感情的浓烈。我们知道，上述色调形式美的三大原则，在张艺谋执导的几部影片中，表现得十分鲜明。不论是在《大红灯笼高高挂》还是在《菊豆》中，色调审美并非画面的七彩外衣，而是画面的感情外化，具有审美情态化特色。
画面色调的审美情态包含客体情景与主体心态两大元素。首先是客体情景。但是，它不可能是纯客体的。色调本体具有客观性，色调喻体具有主观性。前者向后者“转义”，由于主观思维的流动不定特性，就使同一色调具有双重特性。例如白色既象征纯洁又比喻凄凉，红色既象征革命又比喻欲望，黑色既象征庄重又比喻恐怖。理解色彩“转义”的规定性，就应依据影视的具体情景，心领神会其审美意蕴。比如同是浅棕色，在三部不同情景的影片中，就有不同的审美情态化：《疯狂歌女》表现歌女对草原生活的回忆，浅棕色调就含有苦涩的味道；《恋人曲》表现谢尔盖对爱的憧憬的破灭，深棕色调含有心理失落感；《开国大典》表现解放战争三大战役，棕色基调，就富于历史庄重感。上面三部影片的相近似色调，之所以产生三种不同情景的审美效应，完全在于观众欣赏的心理对审美色调“转义”的真切把握。其次是主体心态。色彩变化与心态变化有表里关系。贝拉·巴拉兹说得好：“色彩的变化能够表达没有颜色的面部表情所不能表达的情绪和感情。色彩的变化能为面部表情增添微妙的神韵。”（注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第159、28、169、17页。）面部表情正是心理活动的外化。这种外化是通过色彩的调谐而产生的。色彩的调节度与心理的波动度成正比。在相应的音响配合下，柔和化的色彩表现宁静安适的心态，而强光束的色彩则表现激动亢奋的心情。如此变化的审美色调就使影视画面具有“心理顺应”的魅力，在特定情景下，可以推进剧情的发展，影响人物的动作。但是，也不能把色调美凌驾于其他元素之上，正如贝拉·巴拉兹所指出的：“彩色不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时强调出某些场面的意义。”（注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第159、28、169、17页。）这一观点也适用于绘画工程的。古典画家就把色彩亮度看成一种扰乱因素。西塞罗就认为：高雅趣味者厌倦色彩的亮度。阿佩莱斯的绘画是力求色调柔和化，不致伤害眼睛。当然，这类观点不是绘画与影视审美的金科玉律。色调光比的强弱应视内容的需要而定。
如果说色调审美是形式美，那么韵味审美，则是内容美。我们探讨影视审美的三维结构，应该从形式美切入内容美，而且应该把韵味审美层面作为探讨的重点。
韵味审美层面
罗兰·巴尔特把电影符号学的运作程序与研究内容分为三个档级的意指研究：第一符号学是直接意指，目的是建立叙事层面；第二符号学是含蓄意指，目的是建立意识形态层面；第三符号学是韵味意指，目的是建立审美层面。（注：罗兰·巴尔特：《符号学原理》，三联书店1990年版，第115页。）本文的这一部分是属于韵味意指研究。
韵味审美是将画面与色彩作为创造元素注入艺术形象，又将艺术形象的生命意识活跃于画面与色彩。这种双向融汇的审美观照就生成影视的韵味审美层面。它由语言符号、故事文本与诗学原理三大基因组合而成。
首先，言语对话的审美韵味。影视语言符号并非泛指区别于其他艺术的影视艺术的符号标志，而是专指影视艺术中的言语符号——旁白与对话。旁白的审美韵味是画面的视觉形象转化为言语的听觉形象。它是影视运作过程中的画龙点睛的符号。旁白，是影视艺术载体中的一个基因，对剧情的发展具有推波助澜的效应。不同性质的旁白具有不同的效应：介绍性与记叙性旁白缺乏韵味，哲理性与抒情性旁白富有韵味。我们试以电视连续剧《蹉跎岁月》为例说明旁白的审美韵味：第一集，在蜿蜒崎岖的山间小路、朔风吹拂、夕阳余辉的画面中，吟唱一支悲怆沉郁的主题歌之后，配以画外音（旁白）：“亲爱的朋友，每当回首往事的时候，青年时代的经历，也许最使你难忘。”镜头推出一幅乌云密布、冷雨凄凄的湖边寨小门楼画面，与之同步的旁白：“这个故事要告诉你们的，就是七十年代初期，一批知识青年在边远地区的一个小山寨里度过的岁月。”前一句是哲理性旁白，后一句是介绍性旁白，由于简明扼要，提挈全剧，不是没有韵味的。第二集，吟唱一支振作追求的主题歌之后，与黄灿灿的油菜花、青郁郁的竹子林画面相配，以反问句作为旁白：“新的生活开始了，他们的命运又该怎样呢？”采用反问修辞手法作为旁白，迫使观众要进一步关注柯碧舟等人的命运，非拭目以观不可。第三集，吟唱一支鼓舞奋进的主题歌之后，画面从剑麻伸向蓝天、麦浪滚滚推向青山飞瀑，碧空雄鹰，配以旁白：“回想这几年艰难中走过的路，柯碧舟开始懂得了生活的真正意义——岁月纵然蹉跎，理想不能泯灭。眼前壮丽的山河，更引起他对湖边寨的思念。”随之，故事情节犹如曲折之江河，前浪带后浪，后浪推前浪，描绘着知识青年如何按着各自不同的方式，继续寻找生活道路。这就是哲理性语言符号的审美韵味。从某种意义上说，旁白是影视片的阐释学，把各种间断性的画面连续起来，分散性的镜头融合起来，点明其思想倾向，与画面审美融为一体，富有审美韵味。
与旁白相应的是对话。语言是剧作的最基本元素。但是影视对话与舞台对话不同。舞台剧少有布景，人物对话是故意道出，强化音调的高低强弱、快疾缓慢，声音的颤抖可以表达非话语所表达的含义，就是语气的含义大于话语的含义。语调是一种可以听见的手势，使舞台充满多彩的形象，把观众的注意力吸引到舞台上。《雷雨》中周朴园奉劝而强制繁漪喝药的对白，周萍、周冲与四凤的对白，就是舞台剧对话的音调。影视人物对话，与光线色彩一起，是画面的构成元素之一，但不宜滔滔不绝，应该简炼晓畅，只是与画面互为映托，给予观众以强烈的声画形象。影视话语与画面形象的配合，给人以“逼真性”印象，人物对话总是保持自然的原态性语调。它的韵味是自然地从两唇间流出的，与嘴角露出的转瞬即逝的微微一笑，或者眸子露出难以捉摸的忧喜神色融汇契合，是情绪的一种自然表现。为了吸引观众对人物对话的谛听，无需像话剧一样以提高语调的手法，而是由导演采取三种非语言的特殊手法：一，通过特写画面以强化语言力量，使画面的物境与人物的心境融汇于语感情境；二，通过改变摄影方位，使视觉形象与听觉形象的间距自然地融汇于“接受焦点”；三，通过光线的调节强化语言的音调，具有相辅相反的效应。这种影视语言得天独厚的表达方式是自然语境的流露，其韵味在于原质的特性。王志文在《过把瘾》、《无悔人生》与《飞虎队》中所扮演的不同角色，其“对白”都是性格化的调门。另外，影视语言的韵味，主要还在于“对白”本身意蕴的深邃。《魂断蓝桥》中躲避德国空袭一场，罗衣与玛拉在地下铁道邂逅相遇。有如下对话：
玛拉：可恶的战争！
罗衣：这战争怎么说呢？它也有精彩之处，——能随时随地叫人得到意外，就象我们现在这样。
警报解除后，罗衣说：好啦！空袭过去了。没有过这样好的空袭吧？我们现在就走，还是等下一次空袭？
玛拉：这主意不错，不过还是走吧！
这是一种妙语解颐的对话，就有言外之意，爱情的韵味隐在对话背后，在简明晓畅的对话中谱出了一曲罗依与玛拉爱情悲剧的主旋律。可见，真正富有审美韵味的影视话语是观众在浅显易解的字句中，意会到某种不可言传的东西。
其次，故事文本的审美韵味。故事文本的审美韵味，并不是由题材的重大、情节的紧张而决定的，而是由其情感的浓烈，意蕴的深邃而决定的。那些所谓革命战争史诗式影视，题材不可谓不重大，情节不可谓不紧张，整个画面不是排山倒海的“人海战术”就是震耳欲聋的纷飞战火。但是，故事文本始终缺乏耐人寻味的审美意蕴。《坦克大战》的韵味始终不及《这里的黎明静悄悄》，《天上的鹰》的韵味也不及《红樱桃》。《周恩来》之所以富有审美韵味，是王铁成把周恩来内心深处的感情充分表演出来了，无论是对贺龙被迫害而死的哀悼，还是自己垂危时说怀念台湾老朋友的话，都是神态活现，极尽写态传神之妙。总之，故事文本的审美韵味来自心灵的撞击，来自情感的激发，来自人性的弘扬。
当代的影视比较多的是表现性本能的题材。人的性本能属于人性的范畴，是人的生理与心理所禀赋的最隐蔽、最深层的突发冲动与潜在意识。美国片《本能》、《偷窥》基本上是弗洛依德学说的具象化诠释，欠缺社会意蕴，从社会学视角看，难免被观众目之为“三级片”。从美学视角看，是变态性的大曝光。这类故事文本都鲜有审美韵味。我认为美国电影《揭发》与中国电视连续剧《武松》两部故事片在通过性骚扰而对社会问题的大曝光上，有异曲同工之妙。这两部片的故事文本是把性欲、财欲与权欲融汇于一体，性欲只是其载体，财欲与权欲却是它的母题。所以其审美韵味具有普遍性、独特性和认同性。一般说，性问题的普遍性的表现形态之一是：性骚扰是由男性发动、女性防范的。但是，这两部片子的性骚扰是由女性发动、男性防卫的，就带有特殊性。而它们对社会问题所作的大曝光，又使观众产生强烈的认同感。这就是影视深层意蕴所赋予它的审美韵味吧！我们在下文略作剖析。
《揭发》一开始的画面是：刚刚晋升为公司经理的美迪小姐在自己办公室里向没有晋升的下属汤姆肆无忌惮地发动性骚扰，却遭到汤姆的拒绝。一再连接的镜头是：美迪到处反诬汤姆对她进行性骚扰，并威胁要解雇他。汤姆则冒着失业的危险，揭露她如何进行性骚扰，把美迪的性饥渴与业务阴谋联系起来。由此将剧情推向公司成败存毁的高潮。正值两难之际，一位女职员出面作证，揭发美迪是性骚扰者而汤姆是被骚扰者，击败了美迪。一般观众的欣赏心理，以为汤姆与女职员“有情人终成眷属”，皆大欢喜。但是，《揭发》的潜意识是表现揭发者的揭发自身：她不是揭发美迪的性骚扰，而是揭发自己的揭发动机是取代美迪的经理职位，所谓钟爱汤姆只是幌子而已。《揭发》所蕴含的母题是：人的性本能是一种由性欲膨胀为权欲、财欲。这种超越一般的性骚扰影视片所具有的深层的社会意蕴就是其审美韵味。
电视连续剧《武松》第二集《兄弟手足情》：潘金莲媚态百出地向武松进行各种性骚扰，企图以色中媒的酒，激活武松的性本能，“饮个成双杯”，但是遭到武松的严词拒绝。潘金莲先在武大郎面前反诬武松如何对她进行性骚扰，后在武二郎出公差之际与西门庆勾搭成奸以缓解或满足自己的性饥渴。但是，《武松》的故事文本并没有停留于此，而是由此生发开去，演出了斗杀西门庆、醉打蒋门神、身陷都监府、血溅鸳鸯楼、二进十字坡与聚义二龙山等一幕幕雄壮威武的活剧。令人观之，如饮烈酒，痛快淋漓。
凡是类乎《揭发》与《武松》的影视片由性问题演化为社会问题，是意蕴向广度发展与深度开掘，其韵味自然具有审美特色。与性混乱密不可分的是艾兹病。美国1993年推出的《费城》就是反映艾兹病的社会影响问题。但是，它并没有各种形态的性混乱画面，也没有艾兹病的恐怖画面，而是将一位律师因同性恋而患了艾兹病之后，如何对待婴孩、饮食、工作及人际关系等画面，置于生命意识、人类保健与社会公德等社会大环境中，使之具有一种苦涩的韵味，成为别具一格的悲剧片。
总之，影视的审美韵味在于它表现内容的独特性、普泛性与认同性。它如同饮一杯美酒，品尝之余，满口含香，渗入心脾，让我们得到美的享受。
最后，诗学原理的审美韵味。影视艺术是吸收其他艺术的良性基因成长的，特别是移植诗学原理作为它审美韵味的基因。诗贵含蓄传神，讲究言外之意、味外之旨。这一诗学原理移植于影视审美创造，就是以推拉摇移的“顶真镜头”将不同镜象紧密连接在一起，纵然是时空转换仍有气韵生动的神态。《莫札特》中有一个镜头是：一位歌女跟宫廷乐师练唱，谈起自己对莫札特的饮佩爱幕。乐师暗恋着歌女，听了之后，一脸忿怨，制止她倾诉对莫札特的爱幕之情，示意她应该立即练唱。歌女只得遵命练唱。练唱，作为蒙太奇的“顶真镜头”，具有时空转换的功能：从宫廷乐师转为莫札特，练唱变为演唱。这一“顶真镜头”干净利落，造成了一种深邃韵味：在歌女心目中，宫廷乐师要驱逐的莫札特反而种下了爱情之种子。这种含蓄传神的诗学原理给影视画面创造了言近而意远，情切而不露的韵味。影视审美韵味还移植了诗学原理中的神思附会这一创作原则，讲究对象与对象的“关系密度”，使之“道味相附，悬绪自接，如乐之和，心声克协”。（注：《文心雕龙·附会》。）《孤女恋》表现孤女历尽千辛万苦，来到姑妈宅前，以中速镜头拍摄孤女奔向伫立门前的姑妈的态势，给人们以扑向亲人怀抱的温馨感觉。《恋人曲》则以镜头的切换、影像的红艳，表现着爱情热烈得如同燃烧的火焰。给观众有一种爱之韵味。
诗学原理研究浓郁婉约，言有尽而意无穷，味在酸甜苦辣之外的感慨。影视审美韵味也注意婉约而忌直露。所谓“语不涉难，已不堪忧”就是味外之味。《列宁的故事》表现列宁生命垂危的镜头并不是逝世的特写，而是杰克·伦敦的《热爱生命》一书掉在列宁病榻前面的特写之后，镜幕立即封黑。这种挑脱镜头所造成的一刹那黑暗而无声的场景，弥漫着沉重的哀痛吞噬了人们心灵的审美韵味。试设想，如果以列宁夫人对列宁逝世的叫噪哀号、呼天唤地作为结束，那就不能“超以象外，得其环中”了。当然，影视审美韵味吸收诗学原理并不改变影视特性。影视审美韵味是以特写镜头、摄影方位和蒙太奇等技巧创造出来的。它通过画面、色彩等表现人物的精神特性，使之具有更深邃的审美意蕴，更强大的审美魅力！