开拓“艺术地理学”研究的空间维度——周尚意教授访谈录，本文主要内容关键词为：地理学论文,维度论文,访谈录论文,教授论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、学科属性与研究内容
赵振宇 周老师，您好！我们知道，文化地理学出现于20世纪初叶，目前它已经成为欧美等国家地理学的主要分支，而从20世纪80年代后期开始的“文化转向”，更使地理学者重视对文化的研究，文化地理学也在这股潮流中不断自省和发展。由于研究对象的原因，我发现很多学者在论及“艺术地理学”的问题时，都将此类问题的属性与解决途径归于文化地理学的范畴。但实际上我国文化地理学是人文地理学中出现较晚的一个分支，直到上世纪80年代，人文地理学走向复兴，文化地理学才被介绍到我国。1985年，王恩涌先生首次在北京大学分校开设“文化地理学”课程，后在北大本部开设公共课，通过课程将美国学者T.G.乔丹所著的《文化地理学》(The Human Mosaic)全面介绍给学生，由此推动了高校文化地理学的教学与研究。您曾提到，之所以从事文化地理学的研究，也与当年在北京大学聆听王先生的讲课有直接关系。文化地理学在我国的发展不过就是这二十来年的时间，而目前人文地理学各分支学科研究还不成熟，一套完整的学科理论体系尚未建立，人文地理学或文化地理学的某些分支，只是许多学科和概念的混合产物，缺乏严密的逻辑体系，因而有学者将这些分支称为思潮。针对这种情况，我曾撰文指出，现在“艺术地理学”的研究不宜过分靠近文化地理学的某些概念与研究模式，而是要坚持地理学的核心思想与主题。您不仅见证了文化地理学在我国的发展，而且也是卓有成就的实践者，因而我想您是最有发言权的，不知道您对我的观点有什么看法，您认为“艺术地理学”应该具有何种学科属性呢？“艺术地理学”与文化地理学又是何种关系呢？
周尚意 正如你所提到的，实际上在整个20世纪，地理学出现了许多新的分支，而这些分支并不是按照系统地理学划分产生的，因而有学者，如约翰斯顿，就将这些新分支称为思潮(thoughts)。然而它们之间又存在区别，有些领域提供的是一个新的研究视角，如女性主义和后现代主义视角；而另外一些领域则提供了新的分析方法。我们认为前者可以称为地理学的思潮，后者可以称为地理学中的流派(学派)。文化地理学强调以文化理论作为研究方法，因此我们可以将它作为人文地理学的一个流派。如果要回答艺术地理学的学科属性，也须从人文地理学说起。人文地理学在中国被划归自然科学，但是学科的研究内容决定了人文地理学属于人文社会科学。艺术地理学属于人文地理学的分支，因此也属于人文社会科学。而这里之所以不将艺术地理学仅仅确定为人文科学，那是因为研究艺术地理学的方法与社会科学的经验主义分析、逻辑实证分析有相通之处。
人文地理学研究人文事象的空间特征，以及空间特征的变化。约翰斯顿将人文地理学的研究内容分为两个方向，他指出在地球表面(大多数地理学者关注的是大陆表面)的任何地方都存在着垂直的和水平的两种关系：垂直关系把同一个地方的不同因素联结起来，而水平关系则把不同地方的各种因素连结起来。这里我们简而言之，人文地理学所要研究的内容，就是人文事象的“一纵一横”。
所谓“一纵”是指人文事象与自然环境之间，以及不同文化层次的文化之间的纵向关系，例如农牧交错带的混合农业与半干旱草原自然环境的关系。我们将这一类研究称为纵向研究，它是地理学的一个根本研究内容——人地关系研究。人类既是地球的主宰，也是地球万物的一部分，人类与地球万物的关系，在地理学中简称为人地关系或人与自然的关系。地理学主要研究人类对地表自然空间过程的影响，以及自然环境对人类社会活动的影响。
所谓“一横”是指人文事象的空间分布，以及它们之间的空间关系。在这种纯粹的空间关系研究中，不涉及人与自然环境之间的关系，例如佛教传入中国后，我们要研究的是它与原来的道教和其他本土宗教之间的空间格局变化。应该说，这种横向研究是人文地理学独有的研究内容。许多人类活动、人文事象的空间特点的形成、空间过程的演变与自然环境没有联系。例如在均质的自然“下垫面”上，商业服务业的市场空间分割形式呈六边形的中心地模式。这种空间模式的特点是市场竞争的结果，与自然环境没有联系。而类似的例子不胜枚举。人文地理学研究不同人文要素之间空间上相互作用的过程和结果。
文化地理学作为人文地理学的分支，它与人文地理学在研究内容上没有本质的区别，因而其研究也包括以上两个维度，即主要研究人类所创造的文化空间的表现形式及变化，以及造成这些空间表现形式及变化的原因，尤其是文化与文化之间的碰撞(“一横”)，以及文化与自然的关系(“一纵”)。目前多数欧美人文地理学研究集中在“一横”上，如文化特质之间、文化区之间的空间关系。文化地理学的研究对象涉及生计文化、制度文化和意识形态文化，艺术属于意识形态文化。由于生计文化、制度文化和意识形态文化与自然环境的关系是依次减弱的，因此艺术与自然环境的关系比较弱，而艺术地理学研究的主要领域也应集中在“一横”上。
赵振宇 我认为，您所讲的“一横一纵”会使艺术领域的学者重新审视以往的研究，因为在“艺术地理学”的相关实践中，我发现研究者多就各种艺术现象与地理环境的关系展开讨论。从地理环境的整体性和统一性来讲，地理事象必然存在某些因果联系。从目前的“艺术地理学”研究来看，特别是艺术领域的学者，他们的出发点和最终目的大都是想解决艺术风格产生、发展、差异等要素与地理环境之间关系的诸种问题。洪堡也认为，研究地表的各种事象必须由其因究其果，这样才能明了历史上、政治上、经济上的事实。我也并不否认这种研究的价值，而且因果性也确实是地理学思想的基本原则之一，但这种尝试却往往不尽如人意。如果我们仅仅把这种关系归结为有些人所谓的“南方人气质与北方人不同，艺术风格也就不同”这样的简单结论，那么其学术和现实意义也就不值一提了。我们知道，自然环境作为文化发展的背景，它直接或间接地影响一些文化的发展，当然，也有些文化与自然环境关系甚小，甚至几乎没有影响。而且精神文化较为抽象，与环境的联系疏远些，以间接关联为主，而且两者的关系往往需要通过中介过程才能发现某些联系。因而有地理学者形象地指出，如果说文化像一座浮在海中的冰山，意识文化就像沉在水面下的冰山主体，人们很难直观地看到它。我上面所描述的这种研究也就是您所说的，探讨文化与自然环境关系的“一纵”研究，而目前“艺术地理学”的研究大都把目光集中于此，那么，您是怎样看待这种研究取向的？
周尚意 前面我讲到，艺术与自然环境的关系是比较疏远的。艺术内容、艺术品用材似乎与自然环境有一些关系，但是艺术形式、艺术风格与自然环境就没有太大关系了。如果过于强调艺术与自然环境的关系，尤其是自然环境对艺术的影响，就会落入“环境决定论”的窠臼。其实环境决定论的产生正是近代地理学的一个创新性理论，而其创新性表现就在于它一反传统地理学的描述或记述的形式，力图引入因果分析的方法，即将自然环境作为自变量，文化作为因变量，求证自变量与因变量之间的关系。但是到上世纪30年代，学者们就已经普遍意识到自然环境对人文的影响不是必然的。法国维达尔学派的或然论就是在自然环境决定论基础上的一种理论发展。艺术地理学的研究在借鉴地理环境决定论时，也要小心地探索。我们既不能像辛普尔那样，将美国不同地方文化差异的原因完全归结为自然地理的差异，也不能仿效1950-1960年间学术界全盘否定自然环境决定论。而是要因时因地，适当使用“自然环境决定论”，在有些小区域中，某些生计文化的确与自然环境有密切关系。
例如，茅台镇的自然环境对茅台酒的品质有必然的影响，离开了那里的小气候，使得粮食发酵的微生物的生长环境也就不存在了。这也是为什么茅台酒是地理标识性产品。还有些地理标识性产品并不是与自然地理要素有关的，例如出产于江苏太湖东洞庭山和西洞庭山的著名绿茶——碧螺春。在中国许多地方可以生长碧螺春茶树，目前市面上有四川和浙江出产的碧螺春，它们的品质与东、西洞庭山的碧螺春相差无几，用传统的观察和现代的化验手段也很难区分开来。东、西洞庭山的碧螺春之所以成为地理标识性产品，是因为清代康熙皇帝巡游太湖，地方官向皇帝献茶，皇帝品尝后大加赞赏，并将原来茶叶的俗名“吓煞人香”改为“碧螺春”。这个故事发生在东、西洞庭山(史料中只是记载为震泽，覆盖今天的洞庭山)，所以只有在这里产的茶才带有历史文化味道。同样的道理是，人们更愿意在美国田纳西州孟菲斯市洛林汽车旅店(马丁·路德·金遇刺的地点)购买印有马丁·路德·金头像的T恤衫，而不是在其他地方或者在网店购买。更为重要的是我们上面所提到的，文化的核缘结构说明，环境对文化的影响只能渐次由器物层经制度层，最后达于心理层。因此，就像上面所举的例子，环境与器物层文化现象的关系是较容易被我们发现与研究的，而文化心理层面如何间接地适应环境则往往难于解释。这时我们就要避免过分夸大自然环境在文化形成和发展中的作用，更不可断章取义，将理论引入决定论的误区。
如果从文化生态学研究的视角出发，我们更应该着眼于人类的整个生存环境，而不单单是自然环境。随着科技水平的提高和文明进步，社会环境对文化发展的影响日趋重要，不容忽视。现实社会的实践活动，不太要求我们回答自然环境如何影响了艺术，因为相对于艺术的发展和变化，自然的变化是很小的，对艺术发展的现实影响是恒定的。而现实要求我们回答哪些影响了艺术的变化，经济环境、制度环境、价值观环境都会影响到艺术的发展，较之自然环境，它们对艺术发展的影响才更为重要。
我们以青藏高原为例，那里的农业作物、农业种植制度与高海拔的自然环境有密切关系，因为农业作物的生长要获得太阳的能量，高原地区大于10摄氏度的年积温天数比同纬度的低海拔地区少，因此青藏高原的作物都是耐寒作物。但是青藏高原的艺术文化、宗教信仰与自然环境就没有必然的联系。以那里流行的一种绘画艺术形式“唐卡”为例，该绘画形式是在松赞干布时代兴起的，在松赞干布执政前后，青藏高原地区的自然条件没有明显的变化，但是一种用彩缎装裱而成的卷轴画——唐卡，却在这里流行开来。在此之后，唐卡艺术的发展被分为四个时期。第一个时期是7至9世纪的造像初期，也就是藏传佛教的滥觞期。在这个时期的唐卡构图简练，多用青、黄、赤、白四种显色绘成。人物造像几乎全裸，仅以梵绳(或梵线)、八宝体现庄严，主尊画得较大，画面多直线。第二个时期是12世纪前后，即藏传佛教的后宏期。西藏江孜地区形成了一种以印度犍陀罗、尼泊尔、汉地和西藏本土艺术风格相互影响融合的地方艺术风格流派，即江孜画派。其特点是造型比例适当，着重心理表现，突出个性特征的写实手法。第三个时期是15至16世纪，即藏族佛教艺术的繁盛期。宗教上层参与唐卡的创作活动，产生了著名的“门者画派”、“门萨画派”和“嘎玛贡画派”。第四个时期是18至19世纪，也就是唐卡绘画的鼎盛时期，这时期的艺术风格主要受到汉地工笔重彩技法的影响。那么，很显然，这几个时期不是青藏高原自然环境变化的分期，因此说艺术与自然的关系不是必然的。而那些将绘画对象中有当地植物、动物的现象说成是艺术与自然环境的关系，则显得比较牵强，且毫无学术与现实的价值。同时，这个例子也旨在说明，艺术地理学的研究应主要集中在“一横”的方面。
二、基本问题与解决途径
赵振宇那么再回到具体的实践当中，其实目前已经有人开始借用文化地理学的文化区、文化扩散、文化生态学、文化整合和文化景观这五个主题展开研究，并试图建立“艺术地理学”研究的某些分支理论体系。哈维曾提醒地理学者：“从相邻学科派生概念并不是轻而易举的事，搞不好会使地理学者们陷入根据对相邻学科的一知半解的肤浅解释来赶‘知识时髦’的陷阱。”同时我们看到，目前在文化地理学内部，诸如文化区划分的标准与困难；文化扩散理论的运用；文化生态学中生态学概念的扩张与泛化；文化整合概念的套用以及文化景观研究的难度与局限等，早已成为地理学者要面对与解决的突出问题，而这些恰恰都是相关社会与人文学科的学者向文化地理学靠拢时难于把握并极易陷入的误区。那么，您认为“艺术地理学”的研究在现阶段应该怎样把握文化地理学的理论与方法，而在借鉴的同时，又怎样避免简单的概念套用呢？
周尚意 这是一个好问题。前面已经介绍了文化地理学研究的本质问题，文化地理学家将之分解为若干主题，例如文化景观、文化扩散、文化源地与文化区、文化生态、文化整合，这五个主题是上世纪80年代在英美尤其是在美国比较流行的。针对不同的研究主题，产生出不同的理论。例如辛普尔的自然环境决定论、索尔的文化景观理论、哈格斯特朗的文化扩散理论等。这些理论指导着人们认识文化现象的空间特征，但是这些方法也具有局限性。在使用这些理论时，要弄清这些理论的产生背景，以及使用它们的初始条件和边界条件。
地理学的实质是要帮助人们了解不同的区域。当人们要理解一个区域，就必须了解这个区域中的各类文化，人们将文化最基本的分类定义为“文化特质”，例如器皿、农具、兵器等。“一纵”则分析的是文化与自然环境之间的联系，“一横”则是各类文化之间的关系，各类文化有机地连结为一个区域整体，则实现了“文化整合”。一个区域的文化有发生的“文化源地”，通过“文化扩散”，形成了新的“文化区”。要了解区域文化的稳定性，“文化景观”就是稳定地附着在地表的文化事象。如果我们不用这些词汇，可能要用更为复杂的语言表达，因此这些概念成为一种研究的必需，而那些非必需的概念则可以摒弃。
这里举一个例子，说明运用上述文化地理学概念的必要性。苏州东山镇滨临太湖，是一个鱼米之乡、花果之乡，在正月里有一个庆祝活动，拜刘猛将军庙，它是东山重要的“文化景观”。刘猛将军是虫神，兼司管其他农事。祭拜活动有“抬阁”，这是一种在中国很多地区都流行的民间艺术形式，多在迎神赛会中表演。扮饰戏曲故事中人物的演员(多为孩童)固定在“阁”上，由多人抬着游行表演。抬阁已被列入国家级非物质文化遗产名录，其种类繁多，各地抬阁的艺术形式各有特色，以金坛抬阁、徽州抬阁、广东抬阁、安阳抬阁和山西平阳抬阁最为著名，它们均已申报国家级非物质文化遗产名录。
我们将这种艺术与民间信仰、农业活动和自然环境的有机结合称之为“文化整合”。其中农事与自然环境的关系为“文化生态”。东山并非抬阁的“源地”，它是从北方“扩散”过来的。由于这种扩散，使得这里有了一些与中原汉文化区的相似性，从而该地区成为汉“文化区”的一部分。我们将这个问题抽象为文化地理学的研究问题后，其表述形式是：我们通过研究一个地方的文化景观，了解文化景观的文化功能和文化意义，判断该地文化与其他地方文化的传播关系，从而可以判断某种地方文化的空间分布范围，进而确定区域文化的独特程度，以及与自然联系的密切程度，从而为保护地方文化提供依据。
赵振宇 如此看来，文化地理学的概念与方法对于当下艺术现象的研究应是非常受用的。但我们也看到，由于地理学的学科交叉性和渗透性极强，很多地理学者为了完善本学科的理论体系，把相关学科的知识与理论引来，但随着学科交叉的增强，分支学科的离心力也就越大，由此不但形不成系统的学科理论与方法，反而失去了本学科的优势。而在具体研究中的表现就是，在与社会科学和人文科学全方位的渗透与交融中，有人认为地理学分支可以无限多，并沉浸在开拓新领地的乐趣中，然而在他们进入到相关学科，从事诸如文学、美术、音乐、戏曲等艺术领域的研究时，由于他们对于这些领域了解甚少，加上对本学科的研究范围不十分清晰，随着各分支在地理学的深入，很多学者显得力不从心，而这样的研究也只能是一种浅表性的研究，但这种趋势却加剧了地理学的裂散。我认为这种倾向似乎更应使地理学者们提高警惕，不知道您怎样看待这种现象，“艺术地理学”的研究又应该如何避免这种不良趋势的影响呢？
周尚意 无论多么伟大的智者，也不可能掌握所有学科的知识，因此所有交叉学科的研究领域都需要相关领域的学者共同参与研究。约翰斯顿曾对学科之间的关联有过一段描述，他指出：“在科学群体中，各学科都几乎无一例外地由其主题来界定，由它们研究什么而不是怎样研究来界定。然而，学科之间的界限却很难清楚地划分，因为被研究着的现实世界是由相互关联的一个总体组成，而不是一些分离的部分。因而把知识分解为各种学科是人为的，而且在某种意义上说是武断的，其目的在于把某些显然可研究的论题从其他论题中分离出来，尽管前者事实上并非独立于后者。当然，这样一种理想并非轻而易举。学科界限是相对可渗透的，这就为学科之间的联系作好了准备。当知识总量膨胀时，这种联系也增长起来，而更加专门同时又更少独立性的学科就建立起来以研究特定论题。”艺术地理学的发展也一样，它确实需要地理学和艺术研究者共同开拓。地理学者要向艺术研究者学习，了解艺术的本质、艺术的形式、艺术的演变等方面的概念和理论，从而更好地认知艺术空间分布特征及其变化，更好地理解艺术与区域其他要素是如何整合在一起的。
事实上，许多学科都有本质问题，从学科本质问题引申出来若干研究主题。学科史比较清晰的学科，会将主题明确为研究命题。随着学科的发展，研究命题也在不断地被推进和更新。地理学者在与其他学科学者交叉时，往往会被其他学科引着走，有时甚至迷失了自己的学科方向。但是地理学还始终存在，没有被其他学科“吃掉”，这是因为地理学有本质的学科问题和视角。地理学与艺术研究交叉时，需要双方了解各自的本质问题，以及共同问题。交叉研究是面对共同问题。我认为艺术研究与地理学共同探索的问题是艺术的变化动力，而空间和地方则是影响艺术变化的两个基本动力。
赵振宇 上面的讨论让我们越来越接近地理学的本质问题了，这应是想要了解地理学思想的学者最感兴趣的方面。但令地理学者尴尬不已的是，正如潘什梅尔所言：“地理学干涉了许多领域，而它又不具备必要的能力或专门知识。”“艺术地理学”研究的出现和地理学对其他学科的干预以及其被关注程度密切相关，但从现有的研究来看，难以否认的却是这项交叉研究目前正身陷困境。事实上，今天的艺术研究早已与历史学、考古学、人类学、社会学等诸多领域的学者分工协作，一起共同解决我们关注的文化命题。我一直专注于艺术与地理的交叉与实践，而在我看来，目前“艺术地理学”的整合程度明显落后于艺术与其他人文社会学科的交融程度。康德曾将历史与地理并列，就像所有现象都在时间中存在而有其历史，所有现象也在空间中存在而有其地理。地理学在人类知识体系中显然具有独特和不可替代的重要地位。然而我们要面对的是，作为一门兼具复杂性和关联性的学科，地理学内部的日益专业化与专门化以及与其他学科之间的关联与交叉不可避免。但由于地理学的概念、性质、主题与理论等一系列问题长期处在争论之中，这无疑给其他学科的学者正确理解地理学的核心思想与特质造成了困难，同时也使他们难以把握和运用现代地理学的基本范式与方法。那么，我想要问的是，哪些是地理学的本质问题与核心概念，应该如何加强地理学思想对艺术研究的渗透？这一点对于“艺术地理学”的发展尤为重要，而且也是艺术领域的学者需要特别关注的。
周尚意 地理学最为核心的概念是区域(region)或地方(place)，近年来更为强调后者，因为后者是指地球上任何区域都具有唯一性。区域主义学派是地理学研究中最为基础的学派，了解该学派，才能将地理学与艺术研究综合在一起，形成艺术地理学。认识和理解区域或地方的唯一性是地理学家的任务，有了对区域或地方的认识结果，研究艺术的学者就可以理解，在某地的艺术是如何嵌入或整合在地区文化的有机整体中的。了解了这种嵌入关系，我们才能明白艺术的生命力在哪里，其生命力源自艺术文化的功能。
一种艺术形式之所以可以传播和扩散，是因为它找到可以发挥老功能或新功能的地方。一种在乡间与农事有密切关系的民间艺术，进入城市后可能成为族群认同的标志或文化消费的内容。而这种文化进入城市后，则没有了原来那种功能，其新功能是满足城市居民的文化消费需求。这种情况对城市地方文化的发展是否是好事？就需要我们从区域的整体性上来判断。我们希望的目标不是一种文化替换了另一种文化，我们希望的是区域文化总有自身的传承能力、创新能力与包容力。只有认识区域的整体性，才能理解文化的发展趋势，判断文化发展是否“合理”。例如，近年许多城市在春节期间要开展“请民俗进城，送文化下乡”的活动。华北地区春节时乡间的游神和酬神活动与早期乡间的水利社会组织有关，各个村落联合游神酬神，旨在结合为更大规模的水利组织，更有利于兴修水利或商议分水方案(如今这些功能让位于乡里文化认同功能)。当这些乡间民俗文化进入城市后，并没有替代原有的城市文化，反而促进了城市文化的包容性，丰富了城市文化生活，因此是一件好事。
赵振宇 您上述的回答帮助我们认清了地理学的本质问题与核心概念，这对于“艺术地理学”的发展是具有积极意义的。而我还想要说的则是，从中国艺术地理学研究的现状分析中看到，这项交叉研究既没有在地理学领域得到充分拓展，也没有给传统的艺术史研究带来实质性的突破。在您主编的《文化地理学》中曾有论述指出：“从地理学的角度研究艺术，虽然非常的必要，对文化地理学本身的领域也是相当有价值的充实和拓展，但可能受地理学者们自身艺术知识的局限，现有的研究成果十分缺乏，所涉及的艺术形式也比较少。”而在论述相关的绘画问题时又评论指出：“由于该类研究要求研究人员除了地理学知识背景外，还要具备基本的绘画理论、技能及相当的艺术修养，要求对绘画领域的基本知识和常识性内容有较全面的把握，所以，研究的难度较大。”我的研究主要集中在美术地理学上，所以对此颇有感触，研究者往往或疏于艺术素养，或非谙熟地理学，终至其论述游谈无根。因此也就导致了这样一种现象：地理学者的艺术研究在艺术领域中被看作是不专业的，而艺术学者的地理研究在地理学界又被认为是业余的。很显然，地理学凭借其对象的属性特征与学科特质给这项交叉研究提供了可能性，同时也是一种必然性以及揭示事物本质的根本需要，既然现在“艺术地理学”已经成为某些艺术学科和地理学共同关注的问题，这种研究如果不是建立在对两个学科充分认识的坚实基础之上，就很难使这项研究产生一种双重效应。那么，从您的专业角度来说，哪些地理学的专业素养与知识积累是“艺术地理学”研究所必备的呢？
周尚意 若要回答这个问题，首先需要我们回答地理学和艺术研究的目的。如果我们认同这样的观点——两者的研究都是为了更好地指导人生(自我或他者的)实践，那么我们就可以推导出，两者都是为了解释现实人文事象的动因，并判断这些事象的优劣。专业素养和知识有一个基本的范围，对于跨学科研究的学者要了解本学科和所跨学科的基本概念、基本体系和基本理论。对于艺术地理学研究者而言，地理学的基本素养是不同种类的空间分析方法。这些分析方法有两个不同的层次。
初级层次是将距离、尺度、密度、边界、临近性等空间要素作为影响艺术发展的自变量。例如，中缅边界有一个跨境民族傈僳族，在漫长的历史过程中，中缅边界的傈僳族形成了自己的民族文化特征。在1960年中缅划界之前，缅甸一侧的傈僳族由于经济上对中国内地高度依赖，对中国有很强的认同感。但自中缅划界以后，分属于两个国家的傈僳族一方面仍然保留着相同的民族认同感，但各自的国家认同也逐渐清晰(见云南大学高志英的相关研究)。再如，中越跨境民族京族的“哈节”仪式变化。每年农历六月初十到十六是京族的哈节。在节日里要举办酬神活动。原来中越边境两侧都有这些酬神活动，但是上世纪50年代后中国一侧哈节活动被取消，哈亭也被拆除。直到80年代京族才开始恢复哈节，由于长时间没有举办酬神的活动，最初从越南请来京族人帮助举办哈节，但是由于国家认同高于民族认同，后来学着自己举办酬神活动，不再请越南一侧的京族人，全部自己做仪式(见香港学者张兆和的研究)。这个例子说明边界这样的空间要素对仪式(含其中的艺术形式)有影响。
高级层次的则是将区域或地方整体性、唯一性作为影响艺术发展变化的自变量。例如，中国新兴版画(相对于古代的木刻画)是从上世纪30年代由国外引入的。新兴版画引入的运动主要是由鲁迅1931年在上海倡导发起的。在50、60年代则形成了中国的版画，并逐渐发展为四川、江苏和黑龙江的三大地域性流派，到80年代云南学派也出现了。虽然这些地区最早的新兴版画家都受到鲁迅在上海长春路为爱好木刻的青年举办木刻讲习会的影响，其中有陈广、陈铁耕、江丰、黄山定、李岫石、顾鸿干、郑启凡、钟步青、乐以钧、苗勃然、倪焕之、胡仲明、郑川谷等。但是原来地方的艺术品市场发育程度、其他美术形式的艺术风格，以及自然环境中的木头材质(版画的三味之一“木味”与材质有关)，都对新兴版画风格产生着影响。这些因素构成的整体，决定着新兴版画在一个地区的发展，这种整体性是其他地区没有的，是唯一的，因此艺术在各地的表现一定是不同的。
三、相关实践与案例分析
赵振宇 地理学的研究必须涉及地理事物的空间特征和空间过程，并在因果判断中要将空间作为影响地理事物发展的自变量。而认识区域或地方的唯一性则是地理学研究的核心，既然地理学研究的最高境界就是要讨论“区域”，那么您可否再举一个例子深入解释一下地方整体性作为自变量对艺术发展的影响？
周尚意 这里举我和我的学生所做的北京美术区空间分布的例子，用来说明艺术区与所在地区之间的关系。北京的美术在全国首屈一指，这里拥有全国最高水平的中央美术学院、清华美术学院等学府和中国美术馆等创作、展览和收藏机构。目前北京美术产业的规模、质量和影响力都位居全国之首。在产业全球化的大背景下，研究北京美术产业的发展与地方文化的关系，在学术上和实践上都非常需要。因此近些年来，地理学家大量使用嵌入(embededness)的概念，旨在解释那些发展成功的或发展不成功的美术产业区与地方嵌入的关系。其大致思路是，在相同的地理区位上，那些很好地嵌入地方的美术区，其发展就会成功；反之就不成功。
20世纪90年代以来新经济地理学家频繁使用“嵌入”这个概念。这是经济地理学“文化转向”的一个标志词汇。著名经济地理学家迪肯(Dicken)和史拉夫特(Thrift)发表在1992年的文章《生产的组织和组织的生产：为何企业与地理上的工业化有关》是文化转向的代表性研究。文化转向出现的背景是经济地理学家发现，原来通过距离计算成本，确定企业区位的方法是有局限的，在相同的区位上，本研究是从经济地理学和文化地理学的双重角度分析嵌入的问题。以往的经济地理学研究认为，一个产业的集聚主要是因为当地具有适合发展该行业的条件，这种认识是将一个行业的所有企业视为没有主动性的、同一的经济个体。创意产业的区位取决于有创造力的人对环境的需求，因而美术产业的区位一定程度上取决于艺术家与环境的互动。我们做的研究案例，则是探讨在城市产业发展政策条件既定的情况下，从事美术的经济个体(作为独立的自由职业者的美术家、展览和销售的企业等)如何调整自己，主动融入到北京地方环境之中的。而这种主动融入的过程既是经济行为，也是文化现象。因而文化地理学采用嵌入性的概念形容这种主动融入的过程。该概念与文化整合不同，前者强调经济个体的主动性；后者强调一种互动关系。“嵌入”的概念是反对新古典经济学的产物，有学者认为，嵌入性这一概念的历史就是反对经济学家“市场绝对化”的历史。市场绝对化就是将市场因素作为企业行为决策的唯一因素或绝对因素。我们的这个案例讨论的重点是，美术企业和美术家向地方社会文化嵌入的过程。“嵌入”来自卡尔·波拉尼(Karl Polany)最原初的社会嵌入的观点。他认为嵌入是经济个体向社会和社会文化结构的嵌入。因此已有的研究嵌入的文章，多从经济个体如何嵌入地方制度文化、地方社会结构入手。例如赫斯(Hess)研究经济个体通过加入到当地的社会网络上，从而嵌入到地方，好的嵌入可以获得创新灵感、市场信息、市场份额、技术人类资源、普通劳动力资源等。而以往许多区域主义传统的研究个案，几乎都不关注经济个体和地方社会文化系统的关系，实际上有机嵌入到地方社会文化网络中所获得的效益，可能比靠近交通区位减少的交通运输成本更多。
从美术企业和美术自由职业者来看，他们向地方的嵌入程度一定会影响其经济活动的业绩。由于美术企业和美术自由职业者的产业活动不需要大量的动力、原材料，所以交通成本的高低在企业选址上并不重要，而企业是否能嵌入适合美术产业发展的土壤中，这是更为重要的。北京是一个适合美术产业发展的地方，从地方政府角度来看，判断本地的地方性是否适应美术企业和自由职业者的发展，也可以预测本地美术产业的发展趋势。地方性既可以表现为地方意识形态文化，例如美术审美的风格、价值观等；还可以表现为制度文化，如税收制度、分配制度、人事制度等。那么，在诸多的地方意识形态文化与制度文化要素中，哪些是最为重要的？向这些文化的嵌入是否都是充分且必要的？
美术产业的生产形式与福特主义的现代化生产形式有所不同，文化产业的特点是：创意、丰富的信息、灵活性、非等级性、依赖地方集群的，但也不是福特主义生产的反面形式。我们对大量的美术家群体和画廊经营人的研究发现，美术经济个体在美术创作阶段，虽然具有向地方文化嵌入的倾向，但是并不一定要向地方文化嵌入。美术经济个体在美术展示和销售环节，只要考虑嵌入到城市一级的地方文化就可以了。无须考虑嵌入次一级的地方文化。当画廊分布在一个已经形成区域品牌形象的艺术区中后，就要考虑向这些次生或替代的地方文化嵌入，从而获得区域品牌带来的外部效益。在向地方制度文化嵌入方面，对社会网络的嵌入是松散的，对政策环境的嵌入是积极的。而那些不太注重嵌入地方社会网络的企业和个人在生存上就面临着严重的挑战。即便是那些与国际艺术品市场的联系，也需要以当地的社会网络作为接口。
赵振宇 我想，如果艺术领域的学者也能尝试运用这两个层次的空间分析方法的话，那么在对艺术发展与其表现的认识上无疑会更加深入。我注意到，您的社会文化地理学研究已经开始关注艺术，并把其作为研究对象，而在具体的实践中，也像上面所举到的例子，您的研究涉及了对当下北京的美术产业以及艺术区的文化地理学分析。您曾指出，文化地理学的任务就是发掘不同地方的文化，发掘地方文化的空间形态，判断文化发展的优劣，并为地方发展提供建议。借用《文化地理学》这本教材在“艺术地理学”一节谈到的那样：“可以说，艺术地理学的研究，在现今艺术快速发展、艺术的形式和种类日益多样化、艺术与人们生活联系日益密切的情形下，具有十分广阔的前景。它是加强地理学应用性和实践性，提高其参与社会服务功能的正确方向。”您在这方面确实做到了身体力行，反观目前的“艺术地理学”研究却极少关注当下的艺术现象，同时也很少以解决现实问题为目的。显然，“艺术地理学”应该能够解决现实的问题，进而指导区域艺术与文化的发展。我们希望能够得到您的一些宝贵建议，进而指导“艺术地理学”积极地为现实服务，这不仅是突破传统艺术史研究的一条有效途径，同时也是“艺术地理学”研究能够保持长久发展的动力。
周尚意 应该说，由于专业领域的局限，我对艺术的认识还不够深入，在大多数情况下，其实我只是一个普通的艺术消费者。我所做的艺术地理学研究主要是来自地方政府的一些规划需要。地方政府需要了解何地比较适合发展美术产业集聚区，因此我们从综合区位地租和艺术品供需空间叠加的角度分析了北京不同圈层美术产业集聚区分布的可能性。对艺术地理学研究成果有需求的不仅是政府，还有艺术家和艺术产业区投资商。譬如投资商需要了解在哪里投资建设剧场、画廊会实现利润最大化。画家需要了解，在哪里建画室可以获得更多的创意灵感和展示机会。
说到艺术地理学如何解决现实问题，我用我与学生所做的一个研究个案说明之。这个案例是讨论城市规划中的艺术作品如何体现地方性。我们都知道城市景观设计与美术的应用。在我们的研究中将城市景观作为文化的表征形式。文化表征既是文化研究的重要概念之一，也是文化地理学研究的对象。文化表征是不同社会创造出来的不同的象征物，用以表达文化的价值观和审美情趣。文化景观是文化地理学的核心概念、文化表征的外延形式。新文化地理学代表人物丹尼斯·科斯格罗夫(Denis Cosgrove)指出，文化景观研究不仅要关注其形式功能的变化，更应关注其背后的社会关系和文化含义的变化。文化就是对符号意义的解释，例如建筑物上的“龙”是一种符号，对之有多种解释，每种解释则对应着一种文化，而符号就是文化的表征。文化地理学者在研究城市文化景观设计时，注重分析新的景观设计体现出来的文化价值观和审美情趣，是否与其所处社区的文化具有一致性。如果不一致，则说明文化景观与当地的文化出现了“不整合”。其实我们许多艺术家在创造城市雕塑时，只注意了周边的实体环境，而忽视了社会文化环境。
我这里列举一个我们在前门—大栅栏商业区做的案例。前门—大栅栏商业区是北京历史文化保护区。2003年，北京市政府批准了前门地区的改造规划——《前门地区修缮整治总体规划方案》，许多历史学家、建筑师、规划师与其他专家都对这一地区的文化遗产保护提出了自己的意见，同样也把前门地区定义为一个历史文化旅游商业区。2008年奥运会前，老商业区得到了全面的改造。在改造过程中，多多少少地改变了原来的文化表征。
前门—大栅栏地区原有的景观表征手法，一是建筑彩绘；另一种是建筑部件。瑞蚨祥绸布店高大的石质门墙和精美的铁艺大门是清末民初西风东渐后，老北京商业区的“时尚文化”。老商业区店铺的匾额也表征出商业区的“诚信文化”。例如清代乾隆皇帝1736年所赐的“都一处”牌匾，它表征出来的地方文化意义并不在其上的蝙蝠图案(取“福”的谐音)，而是“御赐”的地位。它表明其敬业精神被皇帝首肯。这些源自商家自身表征的文化，体现了老商业区的文化精髓。改造后的前门大街有8个宫廷灯笼状的街灯和56个拨浪鼓形街灯、38个鸟笼形街灯和24个糖葫芦形街灯。拨浪鼓是古代沿街叫卖者呼唤人们购买他们的商品的器具，建筑师们用拨浪鼓作为老商业区的象征显然与前门—大栅栏老商业区“巨商坐贾”的形象不一致了。鸟笼是老北京人(尤其是皇亲贵族)“提笼架鸟”生活的符号化呈现。鸟笼街灯更适合放在北京老公园或居民区，用以体现北京清末的市井文化。而糖葫芦是北京喜爱的街头小吃，设计师用糖葫芦灯表征北京传统商品，这也与前门—大栅栏老商业区商品“求精”的文化不一致。而同仁堂的中药、瑞蚨祥的绸缎、内联升的鞋履都是以质量上乘而享誉商界。而改造后的前门大街，不但有体现北京文化的新景观，还有体现中国文化的景观，例如饰有祥云图案的垃圾箱和长凳。
上面对比老商业区改造前后的景观设计主体、景观设计符号意义，目的是要引出对这种景观改造的评价。第一个评价结果是，由于新的表征所体现的文化含义并非来源于老商业区的“诚信”、“求精”等商业精神，也没有来自老商业区的叙事，甚至不来自老商业区的商品，因此不能加强老商业区居民社区认同感，从而对老商业区的文化传承没有起到促进作用。第二个评价结果是，改造后的老商业区内的许多景观体现了北京的文化符号，或中国的文化符号，因此并没有向他者传递本区独特的文化符号系统，从而削弱了城市内部文化的多元性。第三个评价结果是，本商业区改造过程中文化表征的权力没有在当地人手中。这不单造成外来的设计师无法保证新的景观可以保持当地商业文化的“原真性”，而且也不能将文化继承和创新的权力交给老商业区文化的主体承载者或创造者(商家)。文化的原真性与文化的可演变性不矛盾，只要是文化的拥有者自觉地改变了其文化，就在一定程度上保证了原真性。许多人类学研究在研究文化的时候以“原真性”原则评价各种文化表征的变化。地方政府因为拥有土地所有权，因此他们有较大的权力决定如何表征当地的文化，这样虽然可以增强商业区景观整体性，但削弱了商业区文化演变的自觉程度。
这个案例还隐含着另外一个文化地理学的主要研究任务——小区域文化与大区域文化之间的意义转换。具体到本案例，就是一个城市内部的老商业区，其文化是否要与整个城市的文化一致。从文化多元性的角度看，显然不应该与全市一致。但是一个城市的文化是什么？是城市内部所有社区文化的集合(后现代的观点)，还是以一个社区的文化为主(结构功能的观点)，抑或与任何社区的具体的文化都有所不同，是一个超出小区域文化，但被各个小区域的人群认同的一种文化符号(超有机体的观点)。弄清这些问题，艺术家才能清醒地告诉自己如何设计一个放在公共空间中的艺术作品。
社会实践是我们认识世界的最好老师，只要牢记将空间分析作为艺术地理学的基本视角，就可以使得艺术地理学有别于其他艺术研究，并在一定程度上给出社会实践需要的答案。如威尔班克斯所言：“对地理学来说，这是一个激动人心的时代——就学术而言，或许没有任何其他学科可与之相比。”在当今异常活跃与不断更新的地理学思想影响下，我们期待“艺术地理学”能够有新的发展！
赵振宇 感谢您为我们回答了这么多与当下“艺术地理学”研究密切相关的问题，我想您的这些生动解答会给今后“艺术地理学”的研究带来非常大的启示。我们将会一直关注这项研究，谢谢您的支持！
周尚意教授(女)，1960年生于北京市。北京师范大学地理学学士，北京大学国际经济学硕士，北京师范大学人文地理学博士，现为北京师范大学地理学与遥感科学学院教授，城市与区域规划研究所所长，中国地理学会常务理事、副秘书长，中国地理学会人文地理学专业委员会副主任，中国国土经济学会理事。研究方向为人文地理学，主要研究成果集中在社会文化地理学领域。已出版《中国文化地理学概说》、《文化与地方发展》、《文化地理学》等专著和教材十余部，发表论文一百二十余篇，翻译出版了《现代地理学思想》、《逃避主义》、《先知的土地》等五部学术专著。
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