非议中的执守——从叙述立场几度转变看余华小说的先锋本质，本文主要内容关键词为：先锋论文,非议论文,本质论文,立场论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自《兄弟》上、下部以一种商业味十足的方式先后问世以来，余华再次以其新变令世人注目，其作品在受到大众追捧的同时，也激起了评论界更多的非议。有人因此批评余华变得越来越庸俗、啰嗦了；也有人感叹余华江郎才尽了，《兄弟》不过是一部煽情的小说；更有人责备他已经完全背弃了以前所坚持的“先锋”了……那么，余华真的变了吗？他真的完全背弃了他一直坚持的先锋，改变自己的初衷了吗？为什么他的小说风格一变再变呢？要回答上述问题，有必要先来回溯一下其小说创作的整个历程，以便于我们从叙述立场的角度厘清其发展的走向和内在的动因。
熟知中国当代文学史的人都知道，20世纪80年代中下叶，文学潮流在度过了短暂的“解冻”期后迅即异彩纷呈，其中在小说创作领域，一个最引人瞩目的现象是，出现了“先锋小说”。那时文学界普遍认为，所谓“先锋”，就是走在时代最前面，以另一种迥异于传统写作方式创作的人，他们的作品往往不能为当时的一般读者所认识和理解，而与“先锋”相提并论的一个词语就是“自由”。短短几年间，在文坛异军突起的先锋派小说家纵横驰骋，他们以前卫的姿态探索着小说艺术表现的各种可能性，除了热衷于主题的形而上开掘之外，其多层面的文本实验也给人们耳目一新之感。
就余华而言，他“从自由阅读走向了自由的叙述”① 始于《十八岁出门远行》，在这部短篇中他以其对黑色青春的写真与哲理思考开拓出自己独具魅力的先锋叙事方式，这种叙事方式决定了他以后创作的叙事基调，《四月三日事件》、《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《古典爱情》等篇什总体上说都是它的一种延续。尽管在这些小说中，死亡和暴力俨然已成为主题，可是源于强烈的先锋意识，他在这类描写中依然保持着理性的力量和哲理的思索，并以一种冷峻的笔调和“虚伪的形式”来展现其所发现的那“另一部分真实”——现实世界的混乱与悖理②，“人物就是一个符号而已”③，余华在意识形态和叙事方式诸方面都表现出对世俗生活和传统文学观念的挑战与反叛。显而易见，这些形式和内容都非常先锋的小说文本是其立足于先锋的叙述立场而完成的，充分体现了其先锋探索精神。正如洪子诚所指出的，“‘先锋小说’那些出色的作品，在它们的‘形式革命’中，总是包含着内在的‘意识形态涵义’。”④ 据此来看，余华在这个阶段的创作无疑是具备了彻底的先锋性的，他对人物生存状态探索的深度和力度令人叹为观止，这位“愤怒和冷漠的作家”⑤ 在短短两三年间迅速成为先锋小说的代表人物也就不足为奇了。
可是，进入90年代后，随着市场经济发展的深入和文学潮流的日益淡化，大众文学渐渐浮出水面成为引领时尚的宠儿，相反，先锋小说由于解构的本质特点及纯文本的实验性倾向等自身局限，其创作已经陷入停滞状态，如此窘境迫使先锋作家努力寻求自救之路，转变已是势所必然。余华的第一次转变就发生于此时，因为“定型意味着死亡”⑥。这既是时代发展的必然，同时也是先锋文学自身发展和作者个人寻求突破的需要。
于是，针对当时的现实，来自民间的余华逐渐将叙述立场由原来的先锋转向了他最熟悉的民间，叙述立场的转移促使他不得不抛弃令普通民众颇感陌生的叙事技巧，以一种更为平和的笔调来叙写他的平民故事，小说因此有了简单朴素的形式和明白如话的语言，虽然死亡的阴影仍然挥之不去，但有目共睹的是，作品中的温情却是越来越浓，人物不仅摆脱了符号化特征，而且因为鲜明的民间性格而充满了个性魅力，与其早期作品相比，不变的唯有他对人的生存状况执著的关注与思考。严格地说，余华的这种转变在长篇小说《在细雨中呼喊》已初露端倪，到了创作《活着》、《许三观卖血记》这两部作品时，他已在先锋和民间之间找到了一个最佳的契合点。照他自己的话说：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，……作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那样单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”⑦ 事实证明，叙述立场的这一巧妙转移为余华的作品增添了许多亲和力，小说的叙事因而含有了强烈的民间色彩，它在使余华从容地走近大众的同时，又不会丢掉他的先锋意味。于是，随着他的小说《活着》被张艺谋改编为同名电影以及更具平民化叙述色彩的《许三观卖血记》的推出，他迅速获得了普通大众的青睐，其社会知名度远远超过同时期的其他先锋作家。他的这一“入俗”之举恰好印证了陈思和的推断，“当代文学向‘大众文学’的还原，是以‘民间’的还原为标志的。”⑧ 然而需要特别指出的是，当时也有不少的评论家囿于狭隘的先锋观念，对其转变难以接受，一时之间，批评其俗化、指责其背叛先锋的言论甚嚣尘上，至今依然有论者认定余华是从90年代起就开始脱离先锋写作的。可是即便这样，面对如此颇有民俗色彩又脍炙人口的小说，他们大都还是承认转变后的余华仍然是当代的一位优秀作家。
由此观之，余华90年代的作品变化虽然巨大，可是最终还是以其先锋性的严肃主题与民间叙事方式近乎完美的结合而受到世人和评论界的充分肯定，其小说风格也从80年代那种先锋性演变成了90年代亲切平和的民间性，这一切显然得益于其叙述立场从先锋到民间的策略性调整。从这个意义上说，无疑这是一次成功的转变，它推动着余华的小说创作走向了高峰。也正是在这一意义上而言，这一时期他取得的创作实绩代表了当年的先锋诸家在转型以后所获得的巨大成功，标志着先锋小说的胜利突围。
然而，高处不胜寒，当沉寂多年的余华十年磨一剑，终于带着他的长篇巨制《兄弟》又回来时，如前所述，其小说在文坛再度掀起了惊涛骇浪。究竟孰是孰非？还是让我们一起进入小说文本，从《兄弟》诸多的“变”与“不变”中去寻找答案。首先来谈谈他变的方面，他的“变”，具体而言，主要体现在题材选择、叙述方式、语言风格及人物塑造等方面，以下笔者即将逐一展开来分析：
首先，从题材选择上看，《兄弟》(上)是以李光头偷看女人屁股拉开的序幕，小小的事件被作者施以重墨，反复渲染，无论其主观用意何在，事实上，他一开篇就奠定了这部小说俗化的基调。而之后作者又在小说下部对李光头、林红和宋钢之间的三角恋、处美人大赛及李光头等人的暴富事件进行了全面展示，这种电影电视中常见的情节内容在余华小说中首次以一种夸张的方式呈现出来，无疑更加证实了这部小说题材的俗化倾向。
其次，就小说的叙述方式而言，我们不难发现，在《兄弟》中选择了正面叙述的余华，其叙述节奏明显慢了下来，都市化的欲望叙事也渐渐取代了之前那种民间性的简洁叙事，而且，叙述语调较之以前也丰富很多，叙述方式已经从之前的“侧”与“简”转变成今天的“正”和“繁”，如此以正面的姿态去简就繁的叙述使余华一贯推崇并引以为傲的细节描写难免有些繁琐之感。
再从语言方面来看，《兄弟》中的语言显然受了都市中市井气的影响，因而相比简单、纯净的民间语言，显得世俗味十足，有很多地方都类似于电影里的镜头语言，不仅更加口语化而且还带有表演性，加之，描写过细，笔墨过多，因而构思十余万字的小说最后写成五十多万，让读者不得不对向来崇尚简洁的余华心存质疑。
而在人物塑造方面，由于旨在突出人物的时代特征或作者的某种思想理念，余华无意间又或多或少回到了80年代人物符号化的写作状态中，其类型化特征在宋凡平、李光头、童铁匠等主要和次要人物身上都不同程度地存在着，与之前的孙有元、福贵、许三观等来自民间的这些有血有肉的人物形象相比，人物描写的真实感反而大大降低了。
正因为《兄弟》出现了这些严重俗化的现象，有人说它“仿佛专为改编成电视连续剧而作……觉得作者与‘先锋性’越来越远而通俗性越来越强”⑨；也有人说“余华降低了他的志向，误用了他的才能”⑩；还有人说“余华是在重复过去的自己，他似乎已经走到一个困境和歧途”(11)，对其不满与失望可谓溢于言表。
其实，倘若我们能对其前后作品的创作背景详加分析的话，就会发现余华的再次转变是有迹可寻的。众所周知，余华自80年代成名后就迁往北京，至今在大都市生活已经十来年，然而，有趣的是，在写作《兄弟》以前，其小说背景一直是以其家乡为原型的江南小镇。对此，他还曾自我总结说：“我只要写作，就是回家”(12)。而这一次表面上似乎依然如此，但是仔细阅读，我们发现其本质已经截然不同。尽管《兄弟》(上)仍然立足于乡村，其间还有不少以往民间叙事的影子，但是篇幅上远远超过上部的《兄弟》(下)中所描写的一切却越来越带有都市气息，其写作实际上已经由质朴的乡镇走向了浮华的大都市。推究其源，原来是作者余华针对时代的走向、阅读的要求和自身突破的需要，首次将城市中的一些特有事件和现象以及其都市生活的感受统统嫁接到了小说的主要发生地——“刘镇”，余华此举标志着其叙述立场由民间向都市的悄然转变。厘清了叙述立场转移这个关键问题，我们也就找到了余华再度转变的钥匙和深度俗化的根源，也就明白了为什么他在题材选择、叙述方式、语言风格以及人物塑造等方面要做出如前所述的相应变化。
但是这并不等于说余华已经放弃了先锋，事实上，《兄弟》虽然变化巨大，然而其变化仍然无法遮蔽那种属于先锋小说的特质。诚如其他论者所言，在这部作品中，我们看到的是，余华一以贯之地保持着对人的生存状态及价值的关注，延续着他对暴力与死亡主题的开凿，在从一个被否定的过去时代进入另一个被否定的现时代负面现实的叙写中，否定性的叙述视角无疑强化了个体在历史与自身命运面前的那种无奈之情，其先锋批判精神因而展露无遗，并且其先锋性的主题也由于这两个时代的对照而得以实现了历史化。可见，其主题意识不仅继续彰显先锋性，而且还具有针对当前社会的当下性。但殊为遗憾的是，迄今为止不少论者对其先锋性的认识仅止于此。
其实，小说的先锋性有显性和隐性两种。就《兄弟》而言，如果说其先锋性在思想内涵上是显性的，那么相对而言，它在艺术形式上就是隐性的。比如说《兄弟》中的人与事虽处于现实和历史的具体坐标上，但其荒诞气息仍然弥漫其间，这在《兄弟》(下)的处美人大赛、童铁匠的老婆带他去嫖娼等事件的描述上尤其突出，然而“悲悯依然在人物内心深处不断地被激活，并构成了一种消解荒诞生活的重要元素”(13)，其“虚伪”的寓言叙事和“写真”的现实叙事交织在一起，使小说依然带上了某些寓言特征，充满了警示作用。又比如说，他为了丰富其小说的表现形式，使用了两种语调并将电影的某些技法和语言特色融入《兄弟》中等等。且不论这种尝试是否成功，这一努力的背后凸显出的是作者在语言形式上勇于实验、不断超越自我的先锋精神。
据上所述，我们可以做出如下推断：即余华近作《兄弟》的新变化实际上是源于其叙述立场从民间向都市的转移，是他基于现实需要再度进行的叙述策略调整，都市化的欲望叙事确实使其表现形式有较大改变，但其表现内容在本质上仍然故我，关心的仍然是人的生命、人的存在价值和意义。换句话说，尽管小说外表俗化惊人，小说风格也开始有了都市化转变，但骨子里，余华依然是那个先锋的余华，小说的先锋本质也依然未变。
经过上述的种种剖析，我们明显可以看到，在先锋诸家中，余华是走得最远的一个，在二十来年的时间内他的小说已经发生了两次大的转变。第一次转变发生在90年代，也就是他创作《活着》、《许三观卖血记》那个阶段，这是他走向温和写作的最初也是最重要的时期。如前所述，这次变化的发生有其主、客观因素，它实际上直接导源于其叙述立场从先锋向民间的转变，先锋的余华自此开始以一种平易近人的姿态走向了大众，其小说风格此时已逐渐退去了先锋色彩而具有普通读者喜闻乐见的民间性，形式上第一次适度的“入俗”使他在赢得了口碑的同时也赢得了读者。
而其第二次变化始于其新作《兄弟》，对于自己的再次改变余华是清醒的、自觉的。因为90年代第一次转变的成功，让崇尚创新、与时俱进的余华明白，入俗写作同样也可以保持先锋，因而在他十年后创作《兄弟》时，出于种种现实的考虑和自我超越的需要，对叙述立场再度做了由民间向都市转移的策略性调整，此举直接导致了小说更进一步的俗化，于是，其小说的语言风格也相应地呈现出了浮躁喧嚣的都市性。可是，万变不离其宗，通过前两个部分的分析与比较，我们会明白《兄弟》的“变”，其实仍然是在坚持着先锋特质基础上的形式变化，余华小说的这一次变化的方向与目的跟以前并不违背，只是鉴于叙述立场的不同，步子迈得更大些罢了，其内在的精神实质与追求依然未变，余华小说仍然是余华的小说，它仍然保持着余华固有的先锋性特质和先锋探索精神。也正因为如此，我们可以说，《兄弟》只是《活着》、《许三观卖血记》在余华小说变化上的一个自然延伸而已。
随着这两次转变的发生，余华小说的语言风格也相应地呈现出一定的阶段特性和内在的发展脉络，总体而言，它大致上就是沿着“先锋——民间——都市”这样一条清晰的轨迹在前行，我们不难发现，其小说风格的这一演化之路实质上显现出的是一种由“曲高和寡”向“雅俗共赏”发展的曲折过程，只不过《兄弟》对雅俗的把握因立场的不同而更加趋俗罢了。不论是余华早期的先锋性、中期的民间性还是现在的都市化，其目的无非都是想以一种最适合的立场和风格来表述其内心的所思所想，并为读者所感知与共鸣，只是在不同的时代，有不同的特点，选取了不同的方式而已。正如余华本人通过自身创作实践所意识到的那样：“文学‘趋俗’，这是一个时代的走向，是阅读的要求。”(14) 就此而言，余华小说的这一世俗化转变并不是一种个别现象，而是代表着先锋文学发展的一种普遍的甚至可以说是必然的趋势。
然而值得深思的是，余华十年后的这次新变遭遇到的却是反差巨大的两极反应：一边是大众读者的热力追捧加销售奇迹；一边是评论界纷至沓来的诟病和非议。在笔者看来，这一奇特现象的产生并非偶然，《兄弟》的大俗固然使它一跃而成为了坊间的畅销书，但也正是这“俗”使它成为了评论界的众矢之的，也就是说，专业圈子里那汹涌澎湃的批评声浪其实主要源自于人们对“先锋”认识的差异。那么究竟什么是先锋？人们的分歧又是怎样产生的呢？
要说明这个问题，还是让我们回到本文的第一部分，如前所述，80年代的评论界普遍认为先锋应该是大多数人看不懂的东西，是一般读者和观众所不能理解的。根据当时先锋派创作的实际情况，以此来定义先锋虽不无偏差却大致上还算贴切。但是，随着时代的发展，当先锋派把我们的文化带到一个与世界同步的时候，先锋也在慢慢地发生变化。可遗憾的是，总体上看我们的评论界对其变化却视而不见，其固守的依然是以前那种狭隘的先锋观，为此他们不是对《兄弟》这样的叛逆作品进行猛烈抨击，就是急切地向世人宣告先锋早已终结了。其实，立足于已经发生巨变的当今时代，我们对先锋的界定更应该突出的是精神先锋，而非外在的形式先锋，过去的那种先锋观早应有所修正了。因为“所谓先锋，就是自由。”(15) 先锋在本质上就是一种自由、独立、创造的精神，“它是没有边界的——任何的边界一旦形成，先锋就必须从中突围，以寻找新的生长和创造的空间。所以，真正的先锋一直在途中，他不会停止；他虽然一次又一次地重新出发，但永远也无处抵达。”(16) 由此可见，“在任何时代，先锋文学都不会终结，除非一切的‘文学抱负’均已死亡。”(17) 余华二十多年的创作实践即是对这一新的先锋理念最为形象的诠释。
毋庸置疑，在先锋诸家中，余华是颇具自觉意识的一个。虽然自20世纪90年代起，他的作品就已经开始遭受各种批评与非议了，但他充耳不闻，依然故我，一直坚持着自己自由的先锋写作，并不断用自己富有变化的创作来实践和证明着什么是先锋。正因为如此，他在沉寂十年以后的今天，面对《兄弟》引爆的这一切众声喧哗，他不仅坚称《兄弟》是他写得最好的一部作品。而且还自信地说：“现在《兄弟》出版了，批评的声音再次起来，让我感到自己仍然在前进。”(17) 以他对先锋的这份执守来看，我们可以预见，尽管其近作备受质疑与诟病，可他仍将义无反顾地再次踏上充满了荆棘与挑战的先锋之路。
注释：
①余华：《小说的世界》，《说话》，春风文艺出版社2002年版，第64页。
②⑤⑦余华：《余华作品集》2，中国社会科学出版社1995年版，第281页，第291页，第292页。
③余华：《我的文学道路》，《说话》，春风文艺出版社2002年版，第86页。
④洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第338页。
⑥⑧陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第304页，第230页。
⑨苏占兵：《新历史主义小说的衰退与落潮》，《现代语文》2006年第7期。
⑩李敬泽：《被宽阔的大门所迷惑——我读〈兄弟〉》，《文汇报》2005年8月20日。
(11)马跃敏：《〈兄弟〉：余华的困境与歧途》，《当代文坛》2006年第2期。
(12)余华、杨绍斌：《文学谈话录“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期。
(13)(18)洪治纲、余华：《回到现实，回到存在》，《南方文坛》2006年第3期。
(14)余华、严锋：《〈兄弟〉夜话》，《小说界》2006年第3期。
(15)欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》，《法国作家论文学》，王忠琪等译，北京三联书店1984年版，第579页。
(16)(17)谢有顺：《先锋文学并未终结》，《当代作家评论》2005年第1期。
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