论中国四十年代电影的现实主义品格，本文主要内容关键词为：现实主义论文,品格论文,中国论文,四十年论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国九十年电影史的前半期，继三十年代左翼电影运动开辟的现实主义道路，造就了中国电影的第一个艺术高峰之后，抗战胜利后的四十年代后期，进一步深化和发展了的现实主义电影，造就了中国电影的又一个艺术高峰。这一时期的电影杰作在现实主义品格上，标志着中国电影艺术的全面成熟，被普遍认为是中国电影史上的一个创新期。诸多影片至今被人们喜爱和称道，说明其长久的艺术生命力和深远影响。而且随着新时期以来中外电影文化交流的开展，这一时期的电影作品被越来越多的外国电影评论界所注目。他们高度赞扬《乌鸦与麻雀》等四十年代电影具有“炽烈现实主义精神”①，“这些作品在政治上和美学上是相当精巧的，并具有突出的民族文化特色”②，“足以毫无困难地与欧洲电影相抗衡！”③他们感叹“西方无视这一电影是为时过长了。”④这一电影历史现象，说明我国四十年代现实主义电影具有重要的研究价值。本文试就四十年代电影的现实主义品格，这一时期与三十年代相比较，其现实主义的深化与发展等方面作以粗略探讨。
时代
中国经历八年抗日战争，到处是战争破坏的创伤。社会经济全面崩溃，通货膨胀，时局动荡，社会混乱，中国影业陷于严重的困境与危机，拍片资本与器材奇缺，电影市场萧条，使许多民营影业公司成为朝生暮灭的“露水公司”或“一片公司”，也使一些影片公司为求生存而粗制滥造庸俗低级的影片，这更加重了电影业的恶性混乱。在战后如此恶劣的社会环境下，广大进步电影工作者，克服重重困难，团结电影界一切进步力量，结成广泛的民主统一战线，一方面开辟舆论阵地，广泛宣传革命民主主义、现实主义电影创作理论；另一方面，通过各种途径开展进步电影创作。
由于血泪与磨难，希望与失望等严酷生活的教育，使整整一代电影艺术家殊途同归地走上了现实主义的创作道路。无论是革命的、进步的、迷茫的电影工作者，大家都亲历了八年抗战生活，看到了沦陷区民众的血泪与苦难、看到了露宿街头的孤儿寡母；在辗转流亡中看到了无穷的难民、横尸原野的饿殍。如蔡楚生曾抱病辗转在湘桂、黔桂流亡的难民队伍中，他回忆说：“我天天在难民生活的洪流里滚，受到血的教育，这比我在上海十里洋场受的教育不知深刻多少倍！……这十万难民象铁锤一样老捣着我的心，我吃不下，睡不安……”⑤大家都希望着胜利的到来，日本终于投降了，电影工作者与民众一起狂喜过，可“胜利”后，民众得到的是失业、通货膨胀……广大电影艺术家的心由希望到失望，由忍耐到愤激，即使迷茫者也不再彷徨，都愿以电影为武器，把自己感受到的黑暗与腐败，都暴露出来。许多正直的电影工作者发表文章，阐述这一时代电影创作的方向，一篇文章这样说：“我们要用电影艺术表现人民的疾苦、愤怒、抗争和胜利，这是时代赋予的任务，是每一个有良心的电影工作者不可逃避的责任！”⑥有的文章呼吁电影要突破狭隘的小资产阶级生活圈子和题材局限，更广泛、更真实、更及时地反映人民大众的生活、感情和意愿。这样，在混乱年代的国统区里，广大电影工作者便自觉地走上了现实主义之路。再加之，经过左翼电影运动及抗战电影运动的艺术实践和锻炼，这一代电影艺术家在艺术上已日臻成熟。这种客观历史条件与主观条件的成熟，使现实主义电影的勃兴，成为历史的必然。尽管国民党统治当局利用手中的电影检查权，对进步电影采用禁拍、删剪或篡改等手段进行扼制，但现实主义电影仍然在战后四年中赢得了最具声势的主流地位，成为中国电影史上瞩目的电影艺术运动之一。这一时期的现实主义电影作品，主要出品于以下制片机构：首先是昆仑影业公司，这是党直接领导的一个电影基地。这里聚集了一大批优秀的电影艺术家，如阳翰笙、陈白尘、蔡楚生、史东山、陈鲤庭、沈浮、郑君里等，成为推动我国四十年代现实主义电影运动的中坚力量。其次，一批进步电影艺术家如张骏祥、徐昌霖、汤晓丹、金山等在国民党官营电影基地“中电”一、二、三厂及长春电影制片厂，从被扼制的夹缝中顽强奋斗，摄制进步影片。另外，佐临、费穆、曹禺、桑弧、应运卫等在“文华”、“国泰”、“艺华”等民营电影公司拍摄了一批艺术风格比较强的影片。还有陈残云、王为一、欧阳予倩等在香港“大光明”、“南国”等制片公司也拍出了一些佳作。四十年代现实主义电影就是在以上社会历史环境下产生的。从时间来说，只有三年多；从地域来说，主要在上海。
品格
四十年代电影形成一个瞩目的艺术高峰，其成就是多方面的，我认为最主要体现在现实主义品格上。现实主义品格，从对待社会和现实的态度及倾向上看，是一种创作精神；从艺术表现特点来看，是一种创作方法。即，具有现实主义品格的艺术作品，必然是由现实主义创作精神和现实主义创作方法二者相结合所产生的。前者体现的是一种价值判断，后者体现的是一种审美判断。只有具备较高认识价值和较高审美价值的艺术作品，才称得上具有现实主义品格，这是一个较高的艺术判断标准。所谓现实主义精神，主要指艺术家要忠于现实、忠于生活、敢于直面社会现实及人生，并真实深刻地揭示、剖析社会现实的矛盾及其本质。具备这种精神是不容易的，它由艺术家的世界观、艺术观及其理性自觉精神所决定。那些回避现实、粉饰现实、淡化人生，或一味渲泄自我，以及反理性的自然主义倾向，都是与现实主义精神不相干的。所谓现实主义方法，是艺术地把握现实的一种方法、一种原则，是最充分地体现现实主义审美特征及艺术品格的表现手段。这一创作方法本身限制它表现的题材应着眼于现实社会生活，所反映的内容应是现实社会生活的重大矛盾，及最广大的普通人的生活命运的本来面貌，塑造的人物形象应是具有社会个性的典型性格。由于现实生活是丰富的，决定了表现手段的多样性。只有相适应的艺术表现手段，才能达到真实地反映现实的目的。而且，作品的现实主义品格体现得充分程度，又由艺术家的修养、功力的成熟程度所决定。这里顺便要指出的是，对于现实主义创作方法，不能简单地同哲学上的反映论等同起来，也不能简单地和革命及进步等同起来。在这一点上，以前约定俗成地将四十年代电影称作“进步电影”，我认为这是不精确的，它只体现了一种精神及政治的价值判断，而未能体现出现实主义的审美特征及其艺术品格。我也不能同意某些论者，认为我国的现实主义电影主要体现在现实主义精神方面。这种观点实际上不认为我国的现实主义电影具备真正意义上的现实主义审美特征的艺术品格。而事实上，我国四十年代电影艺术上全面成熟的标志，恰恰正体现在现实主义美学品格上。具体而言，四十年代电影的现实主义品格主要表现在以下诸方面：
1、题材内容的现实性与丰富性。这是四十年代电影最突出的一个特征。这些影片基本上都与时代脉膊同步，都是反映当时社会现实生活的。每一部影片都是透视现实的一个视角。因为题材内容现实性很强，这些影片便显示出反映生活的及时性，揭露现实矛盾的尖锐性，鞭挞现实腐败与罪恶的批判性，以及剖析现实本质的深刻性。因为是从各种角度揭示现实的，又表现出展现现实社会生活图景的广阔性和丰富性。这些特征在一个时代的电影中全面具备，还是空前的。
四十年代现实主义电影丰富的题材内容大致可归纳为三大主题：
(1)由希望变失望的主题。八年抗日战争，使中国人民受尽磨难，人人都企盼着胜利的一天。日本终于投降了，对沦陷区的民众来说，终于“天亮了！”对于流亡内地的人来说，意味着“复员”返回家乡，过和平幸福的生活。但“胜利”后，善良的民众迎来的现实却是大员们的“劫收”、变发“国难财”为“胜利财”；汉奸摇身一变成了“党国地下工作者”。广大民众仍然不得所安。于是，抗战胜利后，由希望变失望的情绪便成为引起广泛共鸣的普遍社会主题。进步电影艺术家便从这一现实性题材创作出诸多具有丰富深刻内容的电影作品。如《天堂春梦》，非常真切地反映了正直的工程师丁建华对胜利如何充满幸福幻想，由重庆“复员”回上海后，却遭到失业、生活无着，以致不得不出卖亲生幼子，流落街头的悲惨命运；而汉奸龚某依然作威作福。《还乡日记》通过戏剧工作者老赵抗战胜利后回上海找房子的曲折过程，揭露了接收大员尽饱私囊，不仅“劫收”别人房产，还“劫收”别人妻室的丑行；而真正为抗战作过贡献的人，却连个栖身之地也不可得。《八千里路云和月》则通过一对爱国青年江玲玉与高礼彬在救亡演剧队出生入死的经历，及战后复员上海衣食无着、贫病交迫的遭遇，与“占有一切，享有一切的天之骄子”的接收大员们形成鲜明对比，暴露了现实社会之黑暗与腐败。《无名氏》题材内容更为尖锐，具有强烈的现实性。它反映普通市民赵老屡屡隐名捐款支援抗战，并为卫国抗日战争献出了儿子的生命。但这位为抗战作出巨大牺牲的老人一家，在战时和战后却遭受诸多辛酸苦难。而那些战时骄奢淫逸的人，胜利后竟成了抗战的功臣！这部影片强烈的揭露性和控诉性，引起统治当局的憎恨，对其进行了“剪刀”摧残。
(2)战争与人的主题。八年抗日战争这个特殊的生存环境，影响和改变着每个中国人的思想、生活和命运，这为战后现实主义电影提供了新鲜的历史内容。其强烈的时代性，决定了这类作品强烈的现实性。由于艺术家在这时代给予的机遇中，亲历和目睹到社会各阶层人们的生活道路和思想变化，从而为他们创作题材的丰富性提供了客观条件。还由于时间的关系，战后艺术家对他们经历的生活有可能进行一番冷静的回顾，对战争中各种各样的人的灵魂进行一番透视，特别对于自身本来就已经熟悉的小资产阶级各层人物在战争中的沉浮变化，有了新的认识，这就有可能产生出比战争年AI写作战争的“急就章”更深刻的作品。如《松花江上》通过东北农村一家“车店”人家的悲惨遭遇，正面表现了日本帝国主义残害蹂躏中国百姓的滔天罪行。特别对于青年农民由自发反抗到把自己的命运和民族的命运结合起来的觉醒成长过程，揭示得生动真实。显然比抗战时期同类题材的作品在艺术上要成熟得多。《梨园英烈》通过一位京剧艺人的奋斗经历及其为反对汉奸戏剧而壮烈牺牲的形象，真实地反映了抗日战争时期，我国广大戏曲艺人正直的品质和爱国主义精神，具有时代的典型意义。《希望在人间》反映上海沦陷后，大学教授邓庚白因鼓动学生抗战，而被汉奸特务逮捕、监禁、拷打、假释、跟踪、再被捕，仍然临难不畏坚强不屈，极好地再现了当时现实生活中许多爱国知识分子崇高的民族气节和骨气。《一江春水向东流》与《忆江南》，则以异曲同工之妙的艺术手法，表现了张忠良与黎稚云这两个小资产阶级知识分子，如何由热心抗战，走上完全蜕变，堕落的道路。这是战争中的知识分子的又一类典型。《遥远的爱》以鲜明生动的形象，表现了一个家庭女佣如何在抗战大时代的熏陶下，成长为有觉悟的抗日战士。同时鞭笞了游离于时代生活之外，苟安偷生的一类知识分子。《丽人行》通过新群、金妹、若英三个女性在战时的不同经历、不同遭遇和不同道路，揭示了战争中妇女的不同命运。
(3)旧时代崩溃前夜的社会图景。这一题材内容是四十年代现实主义电影的主旋律。是电影艺术家面对即将崩溃的旧时代，来描绘现实生活的真实图景。由于艺术家感受时代生活的敏锐程度不同，其作品便呈现出不同的色彩；一类描绘的社会图景是以黑色为主色；另一类是在黑暗的图景天际微露出朦胧的光亮色彩；而第三类则是暗色与亮色的鲜明对比。这些现象体现出同一时代的现实主义电影艺术家的不同心态：①在压抑中暴露现实；②感到了某种征兆和趋势；③充满信心地迎接黑暗之后黎明的到来。如《艳阳天》主要塑造了一位敢于向黑暗势力作斗争，疾恶如仇，爱为弱者打抱不平的律师阴兆时这样一个民众所理想的人物形象；同时，通过集汉奸，奸商和流氓头子于一身的金焕吾所代表的恶势力的猖獗，暴露了现实社会的黑暗。《夜店》通过一家下等客店住着的一群各色各样社会底层人物：摊贩、清道夫、戏子、小偷、妓女、弱女子等人物的悲惨命运，形象地揭示了旧时代是穷苦人们的地狱这一社会图景，具有强烈的控诉意义。《三毛流浪记》与《表》则是通过都市社会流浪儿童的生活境遇，从另一个侧面揭示了同一社会主题。《万家灯火》通过小职员胡智清一家的痛苦挣扎，逼真醒目地展现了解放前夕，国统区通货膨胀、民众失业破产的普遍社会现实；同时，透过社会危机、阶级分化及主人公的觉醒，揭示出了现存社会即将溃败的历史性趋向。《乌鸦与麻雀》更是电影编导艺术家明确看清了现存社会土崩瓦解、必将覆灭的命运后，“作为蒋家王朝崩溃的目击者，应该记下它的最后罪恶史，并以之迎接解放”⑦的成果。它通过一群象麻雀般弱小的市民，为栖身住所，与企图侵巢的大乌鸦——国民党官僚候义伯间展开的一场斗争。一方面表现了受压迫者由胆小怕事、忍气吞声到起而抗争的觉醒过程；另一方面，表现了压迫者在日暮穷途之际的垂死挣扎和狼狈逃窜的景况。真实生动地再现了光明战胜黑暗、新生取代腐朽这一转折过程。并且这一题材内容与前述第①类主题相呼应，揭示出颐指气使的“劫收大员”变丧家之犬的历史。还有《珠江泪》、《水上人家》、《结亲》等作品正面表现了当时农村的阶级压迫，及农民的觉醒与抗争。这种黑暗与光明的交织呈现，是现实社会矛盾发展的投影。从以上三类主题的作品，足以体现出四十年代电影题材内容的现实性和丰富性。当然，还有一些独特的作品，如《小城之春》等尚未包容在以上主题之中。
2.艺术表现的真实性与典型性。这是现实主义美学品格的核心所在。真实是艺术的生命，但对真实性的理解是千差万别的。自然主义者认为真实性就是自然形态的事实本身；浪漫主义者认为艺术真实性应是诗意的真实；现代主义者则认为真实性就是自我内心的尽情表现；而现实主义观点认为，生活真实不等于艺术真实。现实主义艺术所追求的真实性并不是摄取了生活的真实事实就可以达到，而是有待于对生活事实内在本质的揭示，只有当形象地再现，真正把生活本身的内在本质反映出来，才可以说揭示了生活的真实。而要达到本质的真实，就离不开理性精神的照耀，离不开对诸多真实的生活事实进行典型化概括。四十年代现实主义电影在艺术品格上的突出成就，就是这批作品在艺术表现上所普遍达到的艺术真实性和典型性。正如巴尔扎克的《人间喜剧》给人们提供了一部法国社会的“卓越的现实主义历史”；托尔斯泰以“最清醒的现实主义”，“创作了无与伦比的俄国生活的图画”相似，我国四十年代的一系列现实主义电影作品，亦给我们提供了抗战八年及战后四年这两个特定时代中国社会现实生活的历史图景。例如最有代表性的影片《一江春水向东流》，以高度的现实主义典型化概括，通过一个家庭的变化，浓缩了从战时到胜利、从沦陷区到大后方、从城市到农村，整个中国社会一幅广阔的历史画卷。生动逼真地再现了沦陷区老百姓在日本侵略者烧杀抢掠暴行下的悲惨境遇；大后方官僚资产阶级纸醉金迷的腐化生活；及其战后“劫收”的丑恶嘴脸：也隐晦地暗示了游击区人民的抗日斗争。真实地展现了特定历史时代丰富的生活内容和错综复杂的社会关系；成功地创造了张忠良、素芬、王丽珍、何文艳、庞浩公等诸多各具不同典型意义的人物形象。特别是这部影片把人物性格的发展与社会历史的变迁结合起来，生动深刻地刻画了张忠良“这一个”典型环境中的典型性格，富有层次地揭示了这一人物由热血青年堕落为大资产阶级帮凶的性格发展变化历程。以澎湃的爱国热情宣传抗日，并加入救护队服务抗战，是张忠良性格的第一个层次。受尽折磨到大后方，却找不到出路而穷途潦倒，痛苦彷徨，是第二个层次。在走投无路之时，抵不过美色的诱惑及腐败环境对其灵魂的腐蚀，而终于堕落，是第三个层次。投靠买办，与其同流合污，巧取豪夺，变质为资产阶级的一员，是第四个层次。张忠良这一典型形象之所以真实可信，就在于对其质变表现得合情合理，揭示出了张忠良“这一个”形象的独特的世界。高尔基说：“阶级特征不是黑痣，而是一种非常内在的，深入神经和骨髓的、生物学的东西”。张忠良这一形象的成就也正是如此。总之，《一江春水向东流》这部影片由于历史内容的丰富性和真实性；人物形象的生动性和典型性，使这部作品成为中国电影史上第一部史诗式经典之作，成为“插在战后中国电影发展途程上的一支指路标。”亦是四十年代现实主义电影创作道路上的一座丰碑。再如《万家灯火》也是一部现实主义杰作。它不象《一江春水向东流》那样从一个广阔的历史背景上多层次、多方位、多角度地展现了一个大时代的图景，而是从一个普通小职员家庭日常生活细节的积累中，逐次揭示出婆媳、夫妻、母子之间人物关系的微妙变化，并将家庭与社会扭结在一起，表现了都市小市民阶层失业、生活陷入困境的社会现实问题。作品成功地创造了几个活生生的人物形象：婆婆善良而耿直；媳妇又兰贤慧而精明；胡智清作为儿子，对老人是孝敬的；作为丈夫与妻子的感情是和睦的；作为职员，对公司是忠诚的。但这个家庭仍然破裂了，胡智清仍然被老板解雇了。影片富于艺术说服力地揭示出，这一家人的不幸，并不是那个人的不对，而是物价飞涨，民众失业的社会原因所造成的。这便使这个普通家庭的冲突具有了普遍的社会意义。整部作品在艺术表现上朴实、自然、细节真切，一家人物关系的发展变化富于人情味。这部作品可以说真正达到了现实主义“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的艺术高度，胡智清正是这样的典型形象。《乌鸦与麻雀》则是以现实主义的艺术概括力，如社会风俗画似的生动、真切地展现了解放前夕国统区的社会景象；并以极其纯熟的艺术手法、刻画出一群不同类型的小市民形象。肖老板是一个市俗习气十足的小商人的典型。他有受压迫、受剥削的一面，但他强烈的发财欲，使他落得倾家荡产的下场。华洁之是一个小资产阶级知识分子的典型形象，他不问政治，与世无争，但严酷的现实教育他不得不思想发生变化。孔有文是一个忍气吞声、逆来顺受的典型形象。其他人物如肖太太的泼辣，华太太的怯弱，小阿妹的善良，各有性格特征。这些人物形象在艺术表现上的真实性与典型性在于，不是简单地呈现“好人”与“坏人”脸谱，而是深入各个人物的生活经历及其心态感情，揭示出了市井人物各各不同的性格特征。
从以上可以看出，四十年代现实主义电影，在真实地揭示时代生活，以及创造丰富的典型人物方面，取得了突出的成就。《三毛流浪记》、《夜店》、《天堂春梦》等一系列影片都具有这些艺术品格。
3、表现手段的多样性与创造性。这是四十年代电影现实主义品格的又一重要方面。由于现实主义特质是真实地反映社会现实生活，而客观的社会生活是无比丰富的，只有多种多样的表现手段，才能适应对象世界丰富的题材内容的需要，而且，接受对象的审美需要也是多方面的，因此，现实主义在长期发展的艺术实践中，便形成了各种各样的表现手段。同时，现实主义是一个不断丰富的美学体系，是一种开放的创作方法，它在发展中，不断地吸收其它创作方法的许多手段，从而大大丰富了自身的审美表现能力。这种表现手段的多样性，也体现出它的创造性，及艺术的成熟，这使现实主义必然富于艺术的生命力。四十年代的一批现实主义优秀影片，在半个世纪后的今天，仍然为世人所瞩目，这种历史现象就是最好的证明。正剧是常规电影，但《一江春水向东流》将我国的正剧常规电影推上了极致的水准。它事件纷繁，人物众多，关系复杂、时间跨度大、空间转换多、情节发展曲折，在表现手段上采用多线结构，五条动作线并行发展：①素芬与婆婆在沦陷区的苦难，②张忠良由进步到堕落的过程，③庞浩公、王丽珍之流发“国难财”的丑行，④温经理、何文艳等投靠日寇的嘴脸，⑤张忠民，张老爹为代表的中国人民的抗日斗争。这些交结结构全方位地表现了战时、战后中国各社会力量及矛盾的消长变化。又以张忠良为轴心，将各线扭结在一起，在表现手段上集大成地运用了交插、对比、呼应、渲染、声画对位等蒙太奇手法及诗意意境的传统表现技巧。这部影片又是我国悲剧的典范之作，它将历史的、社会的、时代的，民族的灾难，交汇入一个家庭，使这部影片所展示的悲剧，不仅是一个伦理范畴的家庭悲剧，而更是社会悲剧、历史悲剧、时代悲剧。因此，这部史诗式的悲剧巨片，成为我国四十年代现实主义电影的经典之作。它在艺术表现手段上的综合水准，体现了我国电影艺术的全面成熟。
《小城之春》则是我国四十年代现实主义电影中一部电影语言高度纯熟的艺术精品。它代表了我国电影艺术创造性的成就，表现出独特的艺术风格和中国传统的美学意境。这部影片调动电影艺术的各种表现手段，讲述了一个普通的三角爱情纠葛中人物曲折复杂的内心冲突，感情波澜，以及在传统道德意识制约下，心灵世界情与理的深刻矛盾，含蓄而富于哲理意味地体现出“发呼情止于礼义”的民族文化心理特征。影片中只出现了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人五个人，没有不相干的其他任何人，这种纯净化、风格化的艺术手法，适应了更充分地展示夫妻、情人、朋友、兄妹、姑嫂之间丰富的情感关系，便于单纯地、细腻地揭示人物内心世界。影片通过反复出现颓败的花圈废墟瓦砾、苍凉荒芜的小城头，使人物与环境浑然一体，情景交融地渲染和烘托出男女主人公颓唐感伤的情绪和淡淡的哀愁。并运用长境头创造环境氛围，展现人物感情的自然流动。通过动作细节，如情人间五次手的接触，表现人物从理智约束的矜持，到情意绵绵的半推半就，再到感情爆发的冲动、最后又回到理性的冷静，异常细腻地展示了人物复杂内心感情的微妙变化过程。总之，《小城之春》以独特的艺术风格创造了中国诗与中国画的意境，深沉含蓄地表现了中国知识分子的情感操守，具有厚重的民族文化意韵。
由一部巨片、一部精品的艺术成就，足以代表四十年代我国现实主义电影所达到的艺术高度。不仅正剧、悲剧影片、心理艺术片取得瞩目的成就，而且讽刺喜剧样式获得空前的发展与繁荣。如《还乡日记》、《乘龙快婿》、《幸福狂想曲》、《假凤虚凰》等影片，以敏锐的视角、辛辣的讽刺手法，在笑声中揭露了当时社会的黑暗与腐败，在艺术技巧上有相当高的水平。
综观四十年代电影，其表现手段的多样，电影语言的探索，以及表现技巧的纯熟，标志着这个时代现实主义电影艺术的高峰。
深化
三十年代中国左冀电影运动，在民族意识觉醒中，扫荡了当时充斥中国银幕的虚幻荒诞的神怪武侠片、封建道德伦理片、才子佳人言情片，以及芜杂庸俗的古装片，扭转了电影游离于民族及社会生活之外，麻醉观众于银色幻梦之中的倾向，第一次奠定了中国电影的现实主义创作道路，促成了中国电影的历史性转变。它如同“五四”新文化运动一样，具有划时代的意义。这一时期产生了《狂流》、《春蚕》、《神女》、《桃李劫》、《马路天使》等一批富于现实主义品格的优秀影片。但这一时期毕竟是现实主义电影的开创期，进步的电影艺术家即使明确了现实主义创作方向，但由于还没有真正掌握现实主义创作方法，还不具备深厚的艺术功力，特别是对历史的现实的时代生活还缺乏扎实的积累及深入的体验，因此，这一时期许多作品虽然有正确的思想倾向，但却比较概念化，影片中常常外加“意识”的佐料，有说教的味道。尤其是人物形象苍白、干瘪、缺乏血肉，正如马克思所指出的：“最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”因此，这些作品缺乏艺术感染力。如当时拍摄的《共赴国难》、《民族生存》、《肉搏》、《挣扎》、《小玩意》等一批抗日主题的影片，都是艺术家在民族危亡之秋，凭着满腔政治热情而创作的，但却带有较强的意念倾向，缺乏生活真实性及形象生动性。再如《姊妹花》是一部较有影响的影片，虽然作品有正确的“意识”，以鲜明的爱憎观，通过一双胞姊妹因贫富悬殊而生活命运有天壤之别的故事，来揭露社会的阶级矛盾，但因创作者着眼于情节的离奇曲折，更以误会、偶然性、巧合性作为整个故事的支柱；人物性格单一，仅仅是善与恶的符号，变成了艺术家“单纯的传声筒”，这就违背了现实主义最基本的真实性原则，使整部作品虚假的痕迹较重。这是三十年代在现实主义把握上较有代表性的作品。任何事物从萌芽到成熟都有个成长发展的过程、三十年代开创的现实主义，经过抗战电影运动，到四十年代下半期，逐步得到深化与发展。由于电影工作者亲身经历了战时与战后严酷的生活，对人民的苦难有了切身感受；对现实主义创作精神和方法，有了正确的理解和把握，从而创造出了一批内容与形式和谐统一的电影佳作，把现实主义发展到了成熟的境界。
在现实主义品格上，四十年代电影比三十年代电影的深化，表现在以下几方面：
首先表现在反映社会生活更广阔、更深刻。从战时到战后，从城市到农村的社会问题、阶级矛盾、各阶层人的生活境遇等，都有电影作品反映，而且在艺术概括与把握上更加纯熟而富有功力。从《一江春水向东流》、《万家灯火》、到《乌鸦与麻雀》，所达到的现实主义艺术高度，无论从内涵的丰富，规模的恢宏、时代气息的浓郁，反映生活的逼真、都是三十年代电影不可比拟的。
其次，四十年代电影对现实主义的深化还表现在人物形象的丰富与逼真。概括的讲，三十年代电影在人物形象塑造上，“席勒式”的倾向比较普遍，即把人物变成了“时代精神的单纯的传声筒”，人物性格比较单一，缺乏血肉。而四十年代电影的人物比较“莎士比亚化”，即创造出了一批活生生的典型环境中的典型人物，每个人物都有典型意义，又有各自独特的性格。张忠良、素芬、胡智清、又兰、邓庚白、阴兆时等人物都富于血肉、性格鲜明，是三十年代银幕形象所少见的。还有《乌鸦与麻雀》及《夜店》中的下层市民人物群相，各有不同的性格特征，特殊的生活经历及思想感情，也是三十年代《女儿经》、《压岁钱》等群相人物无法比拟的。
三、四十年代电影对现实主义的深化，还表现在艺术的真实性和生活化。由于这一代电影艺术家都有扎实的生活积累，又由于对电影艺术表现手段的提高，能自如地驾驭和把握现实主义创作方法，因此，在艺术创作中，无论人物塑造、情节安排、细节选择等方面，都能追求逼真、自然、质朴、生活化。《万家灯火》就是最好的典型。而三十年代电影往往由于意念大于形象、理多于情，存在概念化、舞台化倾向，人物又大多是小资产阶级面孔，便影响到作品的真实性、更谈不到生活化。
总之，四十年代电影与三十年代相比，在现实主义深化与发展上达到了很高的水准，足以说明四十年代是我国现实主义电影艺术的高峰，也标志着我国第二代电影艺术家的全面成熟。
注释：
①③法国《正片》杂志（1984年）。
②④《中国电影回顾展》特刊。
⑤张客《难忘的回忆》，1979年第6期《电影艺术》。
⑥束清源《论电影战线》，1948年3月《电影论坛》。
⑦陈白尘《从〈乌鸦与麻雀〉重映谈起》，1958.1.11《人民日报》。
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