怪诞#183;荒诞#183;机智——过士行剧作资源分析，本文主要内容关键词为：剧作论文,怪诞论文,荒诞论文,机智论文,资源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]1002-3054(2004)02-0141-06
如果要做一份20世纪90年代中国戏剧备忘录，北京剧作家过士行应是重要的一笔。过 士行1952年生于北京，曾赴黑龙江插队，后长期担任《北京晚报》文艺记者，以“山海 客”为笔名做了大量戏剧评论和报导，现为中央实验话剧院编剧。从1989年始创作至今 ，虽然过士行公开发表并上演的剧作只有《鱼人》、《鸟人》、《棋人》和《坏话一条 街》四部，但每一部都堪称一则警世或醒世的寓言。这主要归功于其剧作的怪诞色彩、 荒诞取向及机智手法。下面，我们就来分析过士行的这三种戏剧资源。
一、怪诞色彩
过士行的剧作有一种怪诞色彩。注意：这里所使用的词语是“怪诞”而非“荒诞”。 这是因为，在这里“怪诞”是独具一格的艺术手法，它属于表现主义范畴；而“荒诞” 意味着缺乏生活的目的，是本质上的悲观与绝望。
过士行曾表示自己在思想上深受瑞士剧作家迪伦马特的影响[1](P313)。其实，过士行 所采用的“怪诞”的艺术表现手段也早为迪伦马特所钟爱。迪伦马特在贝克特和尤内斯 库引起人们注意之前，曾用“怪诞”一词解释自己的艺术手法。他刻意避免自己的“怪 诞”手法与“荒诞”一词相混淆。对此，英国戏剧批评家J.L.斯泰恩做过生动的说明： “杜伦马特(即迪伦马特)笔下最有名的例子是关于身在南极的斯格特：要是他是一块能 与别的冰块说话的冰块，那将是荒诞的；但要是他是被锁进了靠近繁华街道的冰箱里的 人，那却是怪诞的。”[2](P738)在过士行的作品中，类似于这种“被锁进了靠近繁华 街道的冰箱里的人”的不切实际之处比比皆是：《鱼人》中，人和鱼的较量已够离奇， 进而成为更离奇的人和人的较量；《棋人》里，一个人几十年“只顾低头看棋，忘了抬 头看天”实为少见，却另有一人为一盘“绝棋”而放弃了年轻的生命；《鸟人》中，养 鸟的人和搞学术研究的人都可谓术业有专攻，但他们“业”之精却带来了人伦关怀的丧 失；中国人爱说别人的坏话并不稀奇，但《坏话一条街》里，一条街的人都在无中生有 ，任人性恶肆意膨胀，这自然不是生活的常态……。这些极端性形象出现在舞台上便产 生了怪诞效果，你会觉得似曾相识，绝非无稽之作，但又会感到这类人物所有性情特点 和怪异行为的过于集中所带来的陌生。说到底，“怪诞”是一种遥望，有隔岸观火的意 思，有冷嘲热讽的意思，还有恨铁不成钢的意思。
过士行剧作的怪诞色彩除受迪伦马特影响外，更可以从皮兰德娄那里找到渊源。意大 利人皮兰德娄是西方现代怪诞剧的鼻祖，他的《六个寻找作者的剧中人》1921年在罗马 的山谷剧院上演引起骚乱、对骂甚至斗殴，1923年在巴黎的香榭丽舍剧院搬上舞台后， 又引起哗然。它所采用的演员从观众席中懒散而不加修饰地走上舞台，“剧中人”在绿 光的笼罩下“从天而降”，以及导演不断走上舞台打断演员的演出提出新的要求，而演 员依然各行其是等表演方法，都令观众耳目一新。但更震撼人们的应该是皮兰德娄的戏 剧理念。虽然过士行戏剧的怪诞与皮兰德娄怪诞剧的怪诞在艺术表现上也不尽相同，但 我们不得不承认，过士行有意无意完成了对皮兰德娄怪诞剧的某些戏剧精神的承继。皮 兰德娄曾于1908年发表了一篇阐述怪诞剧理论的文章《幽默主义》，文中他将幽默作家 与喜剧作家做了区分。“他认为喜剧作家只是发现人的处境的不和谐，而幽默作家能够 同时在理性和情感这两个层面上认识人的不和谐处境。”[3](P96)皮兰德娄将自己归为 幽默作家，他认为幽默赋予你一种“相反的情感”，这种“相反的情感”并不设法逗笑 你，而是通过让你看到事物的反常与滑稽而发笑。在这一点上，过士行的剧作具有引起 观众“相反的情感”的同样效应。
为引起观众“相反的情感”，皮兰德娄喜欢用游戏的方式来表达他对这个世界的一些 新的发现，过士行亦然。在过士行的剧作中，钓鱼、养鸟和下棋本身就是一种游戏，其 怪诞在于“鱼人”、“鸟人”及“棋人”将游戏做得太认真，于是，游戏不再是游戏， 它失去了让人放松的本来意义，进而变为一种生存路径与生存依赖。过士行剧作的怪诞 性也就此产生。不过，即便钓鱼、养鸟、下棋等游戏本身在过士行剧作中已经失去了娱 乐性，但其作品的游戏色彩依然无处不在。《鱼人》中万司令的顺口溜、众人扔石头的 歌谣、老于头和钓神斗智时简短押韵的一问一答；《鸟人》中鸟的唱腔、戴上眼罩的精 神分析、模拟的京剧表演；《棋人》中司炎摆弄的永动仪、何云清和媛媛的对饮、最后 的棋赛；《坏话一条街》就更不用说，单是民谣和绕口令就充满了游戏意味。过士行说 ：“青年人觉得什么都好玩，是一种游戏感，他愿意在游戏当中愉悦自己，不愿意去思 考什么沉重的东西。”[4](P53)于是，过士行将游戏引入他的戏剧，将他的戏剧变成饶 有兴味的集体行为和大众娱乐，期望由此曲径通幽。这种游戏色彩即便没有皮兰德娄的 直接影响，也有不自觉中对皮兰德娄怪诞剧游戏精神的发扬。皮兰德娄怪诞剧最富游戏 精神的莫过于对“戏中戏”的尝试。“戏中戏”早在莎士比亚的《哈姆雷特》中就曾使 用过，但是，皮兰德娄对“戏中戏”的运用堪称一个里程碑。因为从皮兰德娄开始，“ 戏中戏”才在戏剧中应用得广泛而普遍；也是从皮兰德娄开始，这种戏剧手段才在后来 如此著名的剧作中不断复现：布鲁克的《马拉·萨德》，日奈的《女仆》、《阳台》、 《黑人》，杰克·盖尔伯的《贩毒》等。在《鸟人》中，过士行也采用了这种手段。“ 戏中戏”或者作为一种伦理阐释或者作为一种美学体验，它往往是一出戏最富意味之处 ，也往往是一部戏剧的高潮。看过过士行《鸟人》的人公认三爷升堂那一段“戏中戏” 乃全戏高潮。是“戏中戏”审出丁保罗的窥阴癖、陈博士的搜集癖，还将番使“叉了出 去”。它揭开了人生华丽的纱幕，露出纱幕之下“艳若桃花，美若乳酪”的红肿溃烂本 质，让人不寒而栗。这怪诞的戏拟手段巧妙而又顺畅地呈现了生活中、人性中的怪诞。 因此，与其说过士行戏剧怪诞的表现手法受迪伦马特的影响，不如说更多地受到了皮兰 德娄的影响。
二、荒诞取向
过士行剧作不仅具有怪诞色彩，而且具有荒诞取向。这里应该确定的是，“怪诞”是 过士行剧作使用的艺术表现手法，而“荒诞”则是过士行对现实的一种感受。
过士行说：“现在有一种说法说荒诞派已经过时了，可我恰恰觉得还有的可写。因为 生活从来没有像现在这样给我们提供这么多荒诞的素材。”[4](P53)“悖论、老庄与禅 在智慧的层面上互相辉映，我突然对荒诞戏剧以来的后现代戏剧有了新的感受。”[1]( P357)不过，过士行戏剧与荒诞派戏剧有着本质的不同。“荒诞派戏剧以其‘反戏剧’、‘反主角’、‘反悬念’、‘反认同’的特色而惊世骇俗。”[5](P3)过士行的戏剧有高潮，因此不是“反戏剧”的；他剧中的人物有性格与意志，依然是传统意义上的主人公，因此他也不“反主角”；荒诞派戏剧没有悬念，过士行戏剧却是借助悬念来维系观众的注意力的，因此他也不“反悬念”。只有在“反认同”这一点上，过士行与荒诞派戏剧达成了沟通。因为放弃了对英雄形象的热情，体会到人生中无处不在的悖论，过士行便与荒诞派戏剧一样充满了对世界的怀疑精神。怀疑本身来自于对生活中荒诞及可悲可笑的感受，因此，他反对认同人生中纯粹的喜或绝对的悲。但与荒诞派戏剧最本质的不同在于，荒诞派戏剧是在否定，而过士行戏剧是在肯定与否定之间犹豫，不想轻易肯定什么，亦不愿随便否定什么。因此，过士行剧作不在“荒诞派”之列，因为他并没有对这个世界灰心或绝望。他的剧作仅仅因其对生活意义的思考与怀疑具有荒诞的取向，是乐观的悲剧或悲观的喜剧。
过士行的四部剧作《鱼人》、《鸟人》、《棋人》和《坏话一条街》虽风格有异，但 始终都在关注自为生活与世俗幸福的对峙所产生的人生悖论。他笔下的人物实现自为生 活的方式是将自己的癖好推向极至，他们在垂钓、训鸟、对弈及诋毁他人的癖好中获得 了最大满足，但他们又沉溺其中、不能自拔，在纵容自己癖好的同时被自己的癖好操纵 着。他们获得了自为生活的快乐，却错过了最平常的世俗幸福。在过士行对这类人物的 关注中，我们可以揣度到过士行对他们生存路径及生存依赖的焦灼。并且，越到后期， 过士行的剧作就越发向世俗幸福靠拢。“闲人”形象一直是评论界评论过士行剧作的焦 点，但其笔下的年轻人形象却往往被忽视。他们是：《鱼人》中的三儿和小燕儿、《鸟 人》中的小霞和黄毛、《棋人》中的媛媛、《坏话一条街》中的“神秘人”和“媳妇” 。这些年轻人是游离在沉溺于所好的“闲人”之外的另一类人，他们有一个共同点，即 都想远走，不想在此地、此境中久留。确切地说，他们并不认同“鱼人”、“鸟人”、 “棋人”和诋毁他人的人的生活方式。三儿喜欢自由，小燕儿“愿意换一个活法儿”， 小霞要赚钱办嫁妆，媛媛要去四季都能穿裙子的热带，“神秘人”和“媳妇”离开了槐 花街。过士行笔下这些年轻的形象，这些想要或者已经脱离了他们的环境的形象其实是 世俗幸福的代言人。越到近期，过士行剧作中年轻人的形象越接近了世俗幸福。不仅年 轻人如此，作为精神贵族的“闲人”们亦然。《鱼人》中老于头与钓神殉了他们的人道 或艺道，至死不为凡俗的苦乐所动；《鸟人》中经过精神分析和升堂拍案，人人都经历 了心惊肉跳的自审与他审；《棋人》中司炎人亡而棋未“死”，何云清却已毁盘弃子、 懂得仰天观雁；《坏话一条街》里花白胡子意识到这条街不可居留，郑大妈恢复了对美 好事物欣赏的能力。从《鸟人》开始，过士行每一部新作的人物都比前一部作品的人物 更向世俗杂沓靠拢。
这说明，在对自为生活和世俗幸福各自的意义的思考中，过士行在含蓄地、迟疑地否 定着以癖好为手段和信念来实现自为生活的极端行为。但是，他的否定中还有许多的不 忍，他也并不绝望。这是过士行在本质上不同于荒诞派剧作家之处。就算过士行否定着 在悖论所造成的怪圈中生活的人们的自我囚禁，同时却还对他们有理解、同情，甚至几 分赞赏。《鱼人》中，猴子一句“除了钓神，谁也甭打算碰它(指大青鱼)”，表达了众 人对钓神的敬畏；《鸟人》中，三爷上场时百灵张对三爷说“大伙儿等您半天啦”，说 明三爷是养鸟人的主心骨；《棋人》中，何云清感慨自己30年没离开过棋盘时，聋子赞 叹“多福气”并表白“我多羡慕你，你知道吗”，正是众棋友的心声。在这些说话人的 背后，站着一个过士行，虽然他试图进行零度创作，但我们依然不妄冒昧地认为：在众 人赞叹他们的中心人物钓神、三爷、何云清时，有过士行的声音；在中心人物对世俗幸 福动心时，也是过士行在惋惜他们曾经与世俗幸福的失之交臂。但是，即便过士行让他 的人物张望世俗幸福了，过士行也并非在给他们指明方向，因为他知道，如果他的人物 彻底融入世俗幸福，新的荒诞就又产生了。因此，过士行只是将生活中困顿、荒诞的情 势诉诸笔端。
在中央戏剧学院的座谈中，过士行提到对他影响比较大的戏剧是奥尼尔的《进入黑暗 的漫长旅行》，此剧英文原名为“long day's journey into the night”[6]，即我们 现在通常所说的《长日入夜行》一剧。《长日入夜行》充满了悲喜交织，充满了荒诞和 悖论。在这部戏里，家庭的四个成员都有对他人的罪责。每一个人都在折磨着身边的其 他人，这使得这个家庭的所有人物都处于崩溃的边缘。但是，他们每一个人对他人的折 磨又都是无心的，他们都能以最大的理解和宽容构筑互爱的世界。他们在施虐的同时也 在受虐，他们在抱怨的同时也在体谅。每个人都有苦衷。于是，观众会觉得每个人都该 受到惩罚，又会觉得每个人其实也都能获得谅解。过士行戏剧的荒诞取向与此有异曲同 工之妙。对于人们在生活的荒诞中无法自拔的情势，过士行是一个感受者、思考者，也 是一个表现者。
三、机智手法
虽然没有荒诞派戏剧的颓废味道，但为将其剧作的荒诞取向顺畅表达，过士行借用了 荒诞派的喜剧手法。过士行认为戏剧中“智慧、幽默的东西是一种润滑剂”[4](P53)， 于是，在自己的剧作里，过士行主要将智慧和幽默倾注于台词上，以此完成对容易令观 众感到晦涩的怪诞和荒诞的“润滑”。
过士行说过虽然自己不懂法语，但在看中国版的《等待戈多》时，直觉翻译不传神。 从这种想法中，我们可以看出过士行对荒诞派戏剧的“智慧、幽默”的理解。荒诞派戏 剧善用滑稽剧手法来引观众发笑，从而解除观众对于剧中关于世界内核的否定性判断与 批评的警惕。过士行所觉出的翻译的不传神，主要是指智慧、幽默的东西在剧中还不够 流畅，没有起到相应的润滑的最佳效果。由此返观过士行的戏剧，则看到“润滑剂”始 终不离左右。
在热了京城舞台的《鸟人》中，它是人物调侃式的语言。以至于有人评论《鸟人》是 个大相声。调侃将中西文化的激烈冲突化解在笑声里。这里不妨略举几例。
对话一：三爷解释什么是红子的“垛音儿”时，国际鸟类保护组织观察员的翻译罗漫 接口：“这种现象在英语中是语言熟练的表现，这叫连读，省略是必要的。”三爷回道 ：“我知道，要是多一个字儿也行，哪国都有，那叫结巴。”
对话二：精神分析专家丁保罗在成立鸟人心理康复中心时给众“鸟人”一本正经地讲 解：“精神分析在国外已有七十多年的历史啦。而在大陆还是一项空白。什么是精神分 析呢?就是通过一种聊天的方法，了解你的过去，解除你的精神负担，使你过正常的生 活。”三爷不屑道：“就这聊天解闷儿，外国人才有七十多年历史?也忒落后啦。”
对话三：“戏中戏”一段，三爷升堂审问自称“密斯特保罗丁”的丁保罗：
三爷：为何又将丁字放在保罗之后?
丁保罗：外国人的姓都在名字之后。
胖子：别老觉着外国的月亮圆，中国的名人，姓儿也在名儿之后。
三爷：说得好!讲与他听!
胖子：爆肚满，烤肉季，馄饨侯。
丁保罗：就知道吃，没有一个是搞艺术的。
三爷：面人儿汤(一锣)，泥人儿张(一锣)，葡萄常(一锣)!
胖子：三爷就是有学问。
这些对话消解着剧中洋派人物所崇拜的西方文化的某些先进性，在表面的逗笑下是解 构主义发人深醒的怀疑精神。
在《坏话一条街》中，过士行的“润滑剂”是滚动不止的充满嘲讽意味的民谣、歇后 语和绕口令。民谣、歇后语和绕口令是民间智慧的凝结，也是语言本身的狂欢。由于《 坏话一条街》是以这三种语言方式来完成作者的个人表达的，民谣、歇后语和绕口令在 这部剧作中便不胜枚举。过士行将生活中的“坏话”通过绕口令来进行机智的倾泻，以 民谣、歇后语和绕口令作为对日常人们所说的“坏话”的润滑，避免本身不中听的日常 “坏话”破坏舞台演出的效果。他极尽了语言铺排之能事，用语言炸响、炸碎语言，达 到了对精彩的“坏话”的意义的瓦解。
而在《鱼人》、《棋人》中，就要提到过士行戏剧中的闲笔了。“一部好戏的闲笔部 分是很重要的。”[4](P53)过士行的闲笔主要用在他剧中那些插科打诨的人物上。譬如 《鱼人》中的万司令、众钓者、众围观者、众养鱼工，《棋人》中的众棋友。
先看《鱼人》中万司令的与剧作题旨关系甚微的言谈。万司令是这样描述长征时及现 在自己爱人的模样的：
万司令：小手枪腰间一别。戴一顶军帽，翘翘着。帽子上一颗小红星儿，帽檐儿下是 屁帘儿。这个小嘴儿一抿，两个酒窝。手里打着一副竹板儿。你看那个小嘴儿：同志们 ，永向前!哎呀那两个酒窝儿!你一看她，你这两只脚……
老于头：跑得更快了!
万司令：倒他妈走不动喽!我从夹金山一直跟她到毛儿盖。
……
侯子：什么时候您带她出来让我们看看。那俩酒窝还有吗?
万司令：有，比以前还要多。
侯子：有多少?
万司令：他妈到处都是。
这段歌谣对话与《鱼人》中的人与鱼的较量及人与人的较量毫无关系，它只是插科打 诨的闲话。
这类闲话不时分散着读者和观众的注意力，让他们暂时忽略剧作的紧张情势。这样， 读剧和观剧的过程就有张有弛了。这些插科打诨的人物皆非剧中主要人物，但因为他们 所起到的让剧作结构有起有伏、有疾有缓以及化解剧的意义的沉重的功能，又使他们在 过士行的剧作中绝非可有可无的。他们是过士行的机智手法的言说者。借他们，过士行 把自己的戏做成了好看的、有趣的戏。
从某种意义上来说，过士行正采用了荒诞派留住观众的机智手段。通过“润滑”，过 士行戏剧赢得了票房；而在赢得票房之后，其戏剧怪诞的色彩和荒诞的内核才能获得广 泛的思索与探讨。