《北京掠城记》：十九世纪法国戏剧舞台上的中国远征，本文主要内容关键词为：法国论文,北京论文,中国论文,戏剧论文,舞台上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677(2016)4-0047-08 文学与艺术作品里的“中国形象”，是近年学界颇为关注的问题。特别是戏剧作品，既是可供阅读的文学文本，又是可供场上演出的艺术作品；既可通过剧作家妙笔生花无中生有，又可通过演员与舞美技术的实践，在舞台上具体呈现一个多数观众从未涉足的国度；它既要推陈出新，好在诸多剧院的竞争中胜出，又不能迥异于多数群众对中国的既定想像。对于西方剧作家与观众而言，戏剧舞台上的中国形象主要不外乎三个来源：一是剧作家根据个人想象力所构建出的作品，二是中国戏剧的传播与翻译，三是中国艺人在海外的演出。以元杂剧《赵氏孤儿》为例，十八世纪被马若瑟神父译为法语，收录在杜赫德神父主编的《中华帝国全志》后广为流传，启发法国文豪伏尔泰创作《中国孤儿》，一时洛阳纸贵。此为中国形象在西方舞台上最知名的案例，诸多中西学者皆已深入研究。影响所及，许多充满想象力的作品，都在法国戏剧舞台上风行一时，构成彼时“中国风尚”的重要环节。 十九世纪鸦片战争之后，中国被迫门户开放。随着中西双方进一步接触，中国似乎不再遥不可及。尤其是报刊传播的发达，让舞台上的中国主题戏剧演出，开始在纯想象的元素之外，添加具有话题性的时事材料，以求与观众产生更多共鸣。未曾涉足中国的剧作家与艺术家们，如何在报刊时事的基础上，结合丰富的想象力，在剧场里再现一个现实题材的想象中国?这个杂糅了真实与虚构的中国，又是如何影响观众对于中国的想象?十八世纪极度推崇中国的法国，当它在十九世纪与中国局势正面交锋时，戏剧舞台如何回应与体现之?准此，本文试图以咸丰年间的英法联军之役为出发点，探讨同时期的相关戏剧创作，进一步厘清上述问题。 一、英法联军之役与《北京掠城记》的上演 中英鸦片战争结束后，法国于道光24年(1844)与清政府签订《黄埔条约》，明定法国可于通商口岸建筑天主教堂与坟地，清政府有保护教堂之义务。咸丰年间，法国外方传教会教士马赖入广西与信众聚会，后被张鸣凤拘捕，受刑而死，史称“西林教案”。此事予法国借口，加入英国因“亚罗号”事件而发动的战事，也就是咸丰六年(1856)爆发的“英法联军之役”。联军一路北上，历经广州、大沽口等多次战役后，清廷于咸丰十年(1860)宣战。未几，华北清军主力于八里桥大败，僧格林沁率领的部队全军覆没。10月，英法联军火烧圆明园，北京城陷，震惊中外。1861年11月25日，流亡中的法国文豪雨果发表公开信扎，强烈谴责英、法“两个强盗的野蛮行为”。 这一段惊心动魄的历史，中国读者耳熟能详。对拿破仑三世统治时期(1852-1870)的法国民众而言，这却是一次难以想象的帝国远征。曾经存在于绘画、文学、艺术里那个美好轻柔的东方神秘国度，一夕之间成了无情铁骑踩踏的焦土。也就是在1861年的7月27日，位于巴黎的“帝国马戏剧院”(
impérialdu Cirque)推出剧作家阿道夫·丹纳瑞(Adolphe D’Ennery，1811-1899)执笔的“壮观战争戏剧”，题为《北京掠城记》(La Prise de Pékin)。 “帝国马戏剧院”创立于十八世纪末，原本只是法国知名马戏家族的私人剧院。十九世纪中期，此剧院先后为法国国家歌剧院、国家剧院使用，1853年起改制为“帝国马戏剧院”。名之为“马戏”，其实是强调演出场面盛大，结合千军万马的声光舞美特效，而不是仅限于一般常见的杂耍猴戏、翻滚跳跃等。1862年，由于豪斯曼男爵推动的巴黎城市改造计划，此院址遭到拆除，另于塞纳河畔建立新院址，改称“夏特莱剧院”，屹立迄今。《北京掠城记》的作者丹纳瑞，出身犹太家庭，曾经从事过新闻行业，1831年起开始戏剧创作，编写剧本共二百余出，闻名一时；曾经与其他知名作家如大仲马合写剧本，也曾与凡尔纳共同将小说《环游世界八十天》改编为舞台剧，戏剧事业名利双收。此外，丹纳瑞也是位极富商业头脑的生意人。他曾在法国北部诺曼底投资旅馆观光事业，是当时巴黎戏剧演艺圈人士度假休闲的必选胜地之一。时至今日，丹纳瑞的戏剧作品多已被世人遗忘。不过，在巴黎仍有座“丹纳瑞博物馆”，馆内有丹纳瑞生前搜集的七千件十六至十九世纪的中国、日本藏品，1894年由其遗孀捐赠给国家，现由国立亚洲吉美博物馆管理。 《北京掠城记》全剧共分五幕，剧情庞杂，人物众多，融合史实与想象，兼有政治外交的尔虞我诈、宗教献身的热情、青春年少的恋爱回忆等元素，演出时间长达六小时。现略述剧情如下： 法国南方的年轻男子让-马力(Jean-Marie)，不顾寡母玛德莲(Madeleine)的苦心养育及女友贞妮(Jeanne)的深情，终日游手好闲，遭致全村憎恶。适逢远东战鼓频传，玛德莲亡夫的旧日袍泽拉慕乐(Lamoureux)前来征召兵员。让-马力自愿代替其弟吕西安(Lucien)出征，俾使寡母有人照料。随同军队前往中国者，尚有企图到富裕远东实现淘金梦的小兵、英国《泰晤士报》记者布朗利(Brownly)，以及多年前曾赴中国传教，并借由天主教圣婴善会(Sainte-Enfance)基金以收养孤苦孩童的神父多明尼克(Dominique)。[第一幕] 抵达中国以后，只见满街都是深受鸦片瘾缠身，六神空洞无主的“东亚病夫”。多明尼克神父让布朗利亲眼瞧瞧英国人只求贸易获利给中国带来的苦难。在鸦片馆外，神父巧遇多年前收养的孤儿陶兴、燕芙兄妹。原来陶兴曾有一名未婚妻，但因陶兴改信天主教，导致未婚妻的父母强行拆散这对年轻恋人。自此他便寄情于鸦片，聊以忘忧。神父鼓励陶兴重新振作，提醒他莫忘当年圣婴善会懿行，并且告诉陶兴，幼年时曾捐款给圣婴善会的让-马力，虽曾误入歧途，如今也已浪子回头。[第二幕] 另一方面，吕西安、贞妮等人其实也偷偷随远征军队来到中国，并在燕芙的协助下，找到多明尼克神父等人。清军面对英法联军进攻虽节节败退，但满朝将领仍不断上呈捷报。满洲亲王叶肃(Yeh-Su)则私下与洋人接触，表示皇帝愿意签署和约，只要联军不犯京城，退回上海。僧格林沁下令擒拿欲进宫谒见的西方代表团，威胁其不得揭露败战真相。陶兴潜入僧格林沁旗下军营怒叱，遂一同被捕，惨受酷刑。其后，代表团一行被皇帝召见，于殿上控诉清军暴行，并获亲王叶肃证实。此时，城外的联军攻下圆明园，赞其壮丽，而吕西安则提醒别忘营救受困于牢狱的代表团成员等。[第三幕] 上奏假捷报的桂西良(Kousiliang)大人等被收押入狱。燕芙现身大牢，将卖掉房舍所得的三千两银子带来给陶兴，让他买通狱卒以脱身。信仰虔诚的陶兴不计个人生死，而将钱财交予狱卒，换取桂西良等人的自由。出狱后的桂西良感念之，签发三道特赦令，以助陶兴、多明尼克、布朗利等人逃脱。无奈多明尼克早已在特赦令到达前饿死狱中，布朗利也已因不堪重刑折磨而亡。陶兴因营救不成，内心罪愆挥之不去，故欲同殉难于狱中。死前，他要求再抽一次鸦片。在弥漫的烟雾中，他重新见到那位无缘的未婚妻，两人终在梦中结合。[第四幕] 英法两军将领寻找拉慕乐以及被俘军士的下落。桂西良谴责英法联军火烧圆明园之恶，并扬言为首焚园的拉慕乐早已叛逃。此时，获救的拉慕乐与让-马力等人现身，再次粉碎清廷官员的谎言。两人痛诉神父与记者等在狱中惨绝人寰的待遇，控诉清廷官员的狠毒残酷。眼见和平已无可能，英法联军一声令下，直捣北京城。[第五幕] 从上述剧情简介可以看出，《北京城陷记》乃是以政治时事为背景，添加感伤动人的元素，并融入宗教精神(而这正是法国出兵的主要原因)。多位角色人名取材自真实人物，让略知这一时事的观众容易产生联想，例如清军将领“僧格林沁”一名是直接引用，“叶肃”则显然取材自恭亲王奕。西方人物方面，多明尼克神父隐约有马赖神父的影子，而英国记者布朗利之名则取材于香港总督宝灵(John Bowring)，其在亚罗号事件上的外交操弄，可说是决定英国政府下令宣战的主因。①另一方面，布朗利为赴远东报道新闻而殉职一事，又让当时的观众联想到法国知名媒体《环球导报》(Moniteur universel)的摄影记者弗舍理(Antoine Fauchery)。②他在1860-1861年间赴中国采访英法联军战事，后于1861年间在日本采访时因故身亡。 与取材自现实人名相呼应的，是宗教意涵的指涉。以剧中人物的名字为例，玛德莲令人联想到《圣经》里追随耶稣基督的女信徒“抹大拉的玛丽亚”(法语译为Marie-Madeleine)，而贞妮则呼应法国民族女英雄“圣女贞德”(法语为Jeanne d’Arc)。天主教圣婴善会在中国本有确实活动记录，相关资料可见于《圣婴善会年鉴》(Annales de L'CEuvre de la Sainte-Enfance)。全剧每一幕都有一个呼之欲出的基督宗教主题：第一幕令人联想到《新约·路加福音》里的“浪子回头”故事，第二幕凸显天主教会在中国的善行广被，第三幕强调教徒间的互助关爱，第四幕体现殉道精神，第五幕则是以拯救苦难为名的圣战。通过神父的描述，剧院观众在远征军开拔以前，就已于脑海中勾勒出深受鸦片之害，“物欲堵塞一切宗教情怀”的中国大地(第一幕第8场)。在多明尼克神父的带领下，剧场观众的视线随着舞台上的远征军队，一起在鸦片馆外见证中国的天主教徒的试炼；见他们“颤抖着画着十字”，身处在烟瘾者“黯淡的眼神”与“蹒跚的步履”之间(第二幕第8-9场)，让观众仿佛一同经历一次但丁《神曲》式的人间炼狱之旅。法国士官“拉慕乐”，在法语里正是“爱”的意思。攻掠北京不是为了对抗满清政府，而是为了解救落难的中国民众与皈依的教徒。正如他在剧中所宣称的正义：法国远征不过是为了争取“重新树立教堂”的权利，“派遣几位传教士去”，因为那儿“有需要我们救援的苦难，有需要我们拯救的灵魂”(第一幕第6场)。然而，一如现实世界里英法联军之役的起因，宗教与政治在《北京掠城记》中也是分不开的。在远征军队出发前，拉慕乐将殉道的传教士比拟作为国捐躯的英勇将士。随着交战双方情势升温，剧情里的宗教元素逐步为军事元素所取代。拉慕乐强调，法国的善意却只换来中国军队的“隆隆枪炮”；眼见“法国子民被残杀”、“国旗被侮辱”，法国军队迫不得已采取行动。全剧在“法国万岁!吾皇万岁!”的叫喊声中落幕。以宗教为口实发动的卫道之战，最终仍只能紧紧贴附在爱国主义的呼声之上。 法国与英国虽为中国远征的军事同盟，但丹纳瑞在《北京掠城记》中却不时借剧中人物之口嘲讽甚或批评英国。例如拉慕乐在分析战争原因时指出，法国送到中国去的是传教士，而英国却是在船舱深处藏着一箱又一箱的鸦片(第一幕第6景)。布朗利口中念兹在兹的“天下第一国”，在拉慕乐看来，只不过是为了图一己之私。多明尼克神父同样痛陈英国之非，在鸦片馆外要布朗利好好儿想想英国华丽舰艇里那些“被中国人民的眼泪所锈蚀，沾染着鲜血”的黄金利益。剧作家之所以不时谴责英国，固然反映了当时英法两国在国际上合纵连横的竞争关系，同时也是受到同类型戏剧的影响。事实上，早在中英鸦片战争时期，法国综艺剧院(
des Variétés)就曾于1842年推出过戏谑闹剧《鸦片与香槟》(L’Opium et le Champagne)，编剧者是当时有名的克莱维尔(Clairville)。剧中大加嘲讽英国只知道用鸦片让中国人沉睡，而法国人却是真心诚意跟中国人做生意，要用香槟让中国人开心。这个中—英—法三角对立的戏剧模式，在相关题材的戏剧作品中常被援用，亦即强调中法友好，黑锅则全让英国人背。以英法联军为主题的《北京掠城记》如是，甚至到中法越南战争期间，都还会出现《在北越的法国人》(Les
au Tonkin，1885)一类的大型制作，将中法战争之恶归咎于狡猾的英国远东买办，而对剧中的枭雄人物刘永福寄予无限同情。 《北京掠城记》并不是第一出以中国战争为主题的法国戏剧。十八世纪伏尔泰的《中国孤儿》就是以中国和鞑靼的战事为故事背景，只是虚构成分居多。只有当英法联军的炮火响起时，法国戏剧舞台才得以首次以真实的中法军事冲突为题材，演出呼应战争时事的《北京掠城记》。通过报刊媒介即时传播的信息，加上法国长期以来对中国的各种想象元素，融合而成一出历史题材大戏。这样的编剧手法主要有两个影响：一是让真正的史实逐渐偏离大众，而随着《北京掠城记》的广为人知，剧中传递的主旨战争动机反而为更多观众所接受。二是传统想象的中国元素置入现实题材之后，因为剧情的纪实色彩，反而更加巩固那些想象元素在观众心中的地位，更加牢不可破。本文接下来根据剧情内容，继续分析《北京掠城记》里的中国人物与中国形象。 二、《北京掠城记》里的中国人物形象 十八世纪乃至十九世纪中叶法国戏剧里的中国人物，通常是以喜剧形象出现。③在《北京掠城记》里，中国人也不时被比拟做调笑逗弄的“人偶”或“瓷菩萨”，被剧中法国人戏称为“有血有肉的大玩具”(第三幕第3场)。中国民间的佛陀(Bouddha)信仰也因发音近似法国餐饮里常见的“猪血肠”(boudin)，硬是被剧中法国角色狠狠嘲笑了一番(第二幕第9场)。不过，中国“瓷偶”的形象在本剧里并非重点。时人剧评将更多注意力转到剧中“满脸曲意奉承与狡诈”，撰写假报告的满洲官员们(亦即旧时法国文学里常称的“满大人”mandarin)；五官轮廓“野蛮凶残”，令人联想到成吉思汗的清军将领僧格林沁；甚至鸦片烟雾缭绕里的芸芸众生，也“表现出一种迷人的样态”。④ 欺君犯上的满大人形象，并不完全是丹纳瑞凭空想象而来。早在鸦片战争前夕，法国文豪巴尔扎克的友人博尔热到广州旅游时，就注意到中国的巡逻战舰只会在外国敌舰周遭鸣炮示威，不敢真正发动攻击，一切程序都只是为了向上级汇报，并且“宣称敌人在伟大的皇帝所向无敌的威力前退缩”。⑤《北京掠城记》将这样的形象予以放大，并且一再出现，成为清政府败仗的主要原因。 同样也是谎报，僧格林沁的形象则部分脱胎自西方观众熟知的成吉思汗形象。在伏尔泰的《中国孤儿》里，成吉思汗威武不可一世，最后折服于伊达美(Idamé)所代表的中国高尚的道德情操。十九世纪上半叶，《中国孤儿》在法兰西剧院连演不辍；1834年，汉学家儒莲(Stanislas Julien)全译本元杂剧《赵氏孤儿》问世，凡此皆让成吉思汗的形象深入人心，成为骁勇善战的中国人物代表。值得一提的是，成吉思汗的英雄形象在十九世纪上半叶逐渐转变。例如演出《北京掠城记》的帝国马戏剧院曾在1837年推出一档历史大戏(当时剧院名称为“奥林匹克马戏剧院”Cirque-Olympique)，剧名是《成吉思汗，或中国征服记》(Dgenguiz-Kan，ou La Conquête de la Chine)，以《中国孤儿》的故事为蓝本，却以战争场面为票房号召，凸显成吉思部队的烧杀掳掠与残暴阴险，最终大破北京城。英法联军之役中，僧格林沁部起初锐不可挡，而清代满、蒙本有政治与婚姻的结盟关系。《北京掠城记》巧妙借用蒙古英雄形象，一方面呈现僧格林沁的威武与英勇，另一方面又结合十九世纪上半叶以来的成吉思汗角色新元素，以彰显僧格林沁的残忍与不可信任。 《北京掠城记》里颟顸无知的大清皇帝，亦迥异于十八世纪法国知识分子推崇的中国贤君形象。⑥事实上，十九世纪上半叶起，陆续有戏剧作品嘲讽中国统治者的愚昧昏庸，例如凯尼耶(Louis-Charles Caigniez)的《皇埔大人，或中国星象》(Le Mandarin Hoang-Pouf，ou L’Horoscope，1824)、索瓦吉(Thomas Sauvage)取材自《中国孤儿》的《鞑靼孤儿废桶皇》(Fich-Tong-Khan，ou L’Orphelin de la Tartarie，1835)等。这些戏剧演出固然有一部分原因是指桑骂槐，暗讽法国的当权者，但也逐渐在舞台上赋予中国皇帝更多昏聩色彩，成为北京城陷的主因之一。迷信与昏聩，同时体现在官员用来驱逐外侮的手段上，并且融合了神秘的中国氛围。面对来势汹汹的英法联军，武堂大人(Outang)主张要用“层层烟云将敌军包围封锁”，而纪谷粒(Kikouli)大人则主张要“大张旗鼓，画上巨龙，仿佛从眼里与口中到处喷发火焰”。这些描述都让中国这个舞台上的敌人显得既诡谲又不可思议，充满奇思妙想。 就外型方面来说，《北京掠城记》剧中的中国角色“细小的眼睛灵活闪动，单眼皮朝着额角的方向斜拉，辫子左摇右晃，就像钟摆一样”。⑦这些在今日看起来无疑是陈腔滥调的刻板印象，在《北》剧里显然是用来夸饰中国人与法国人的不同。就人格方面来说，《北京掠城记》里最特别的中国角色，当数陶兴、燕芙两人。这是法国大规模演出的戏剧里，第一次呈现中国天主教徒的角色。只是他们虽有美德，却达不到法国神父与信众的情操高度；既无法像让-马力一样浪子回头，甚至在人生最后一刻，依然寄情于鸦片以求解脱，而不是大无畏地面对苦刑以殉道。《北京掠城记》在描述中国人民群像时，特别强调涣散特质，从不知奋斗为何物。当英法联军抵达中国时，不分男女或阶级，所有中国人一哄而散，忙于逃亡而不思抵抗(第二幕第1场)。当时的报刊剧评特别分析，“爱国主义在中国似乎不是一项常见的美德”，“远东征战期间，联军处处看到中国人蜂拥而上，急着兜售各种商品，或者提供各种服务，像是帮联军挑行李，甚至是挑他们掠夺而来的战利品”。⑧不管是舞台上陶兴的逃避倾向，或是联军实际上遭遇的中国民众，通过演出与当时的评论，都再三强化中国人软弱的本质。而这或许也是全剧以宗教意涵贯串的另一个目的，也就是要以宗教强化中国人的信心，帮助中国人脱胎换骨，不再是嗷嗷待救的羔羊。 三、《北京掠城记》里的中国场景 如同《北京掠城记》刊行剧本标题所言，这是一出“壮观”的大场面演出。因此，场景的精心设计与变换，自然是本演出最大的亮点。根据剧本台词，剧情发生的场景包括广场、被联军摧毁的宫殿、沼泽地、炮台、市区商店、监狱、圆明园内的宫殿内景、民居内部、北京城街景等，可说内、外景兼有，融合写实与想象，方方面面再现中国的样貌。场景设计出自当时知名的设计师康彭(Charles Cambon)手笔，其铅笔素描稿现存于法国国家图书馆歌剧院分馆，⑨主要表现了海滨闲静的中国村落，以及高大耸立的炮台。另外，法国国家图书馆歌剧院分馆保存有一部分舞台模型景片，⑩所呈现的是烟台市内的一处广场。绘者特别注意商家内外装饰的各种细节，体现稳逸安适富庶的中国民间生活。 时人的剧评可让我们一觇《北京掠城记》繁复巧妙的舞台呈现。《费加罗报》强调舞台上的北京城缤纷多彩：“金色与红色的店招悬挂在店门入口四处”，“路上精巧地铺着玫瑰色的花岗岩”，“五颜六色的房舍四周环绕着玲珑的勾栏，上层则是优雅的小阁楼”。(11)另外一份大报《新闻报》(La Presse)说，舞台上的北京城仿佛“以象牙建成”，“宝塔的飞檐末端就像风吹冠帽似的卷起，商家挂起长条垂悬的缤纷店招，上头写着中文字，远看好像花朵一般”。(12)在美丽的中国城市里，街声鼎沸，人潮络绎不绝。一如前引《费加罗报》所描述的，“眼前看到的是一群中国赌徒，他们是世界上最疯狂的赌徒，街边也赌、石板大道上也赌，宁可被辗得粉身碎骨也不愿片刻停歇。那边是剃头匠，城里的广场就是他们干活儿的理发厅。这儿还有流动小贩，挑着叫卖各种清凉冷饮和脂粉玩意儿”，“这些中国的人们全穿着丝制的服装，来来往往，笑着聊着，喧嚣不绝于耳”。为求渲染中国情调，全剧也在音乐上下功夫。《费加罗报》指出，现场许多乐器的演出声音就跟其外型一样特别，像是锣、钹、十三弦琴等。戏剧专门刊物《剧场期刊报》(Revue et Gazette des
)分析，本剧的作曲者葛鲁特(Adolphe de Groot)特地加入许多中国传统旋律，期望更精准地呈现中国印象，而不要只是一般通俗情节剧里常听到的俗腔滥调。(13) 最令人惊艳的，首推圆明园宫殿内部。《费加罗报》描述，在铺着眩目绸缎的巨大台阶上，矗立着三尊宏伟的佛像；台阶底部有许多精心雕刻的木造神坛，上头摆放着其他怪异的神祇、长翅猛虎、卷毛祥狮、飞龙，以及狮身鹰头的神兽。舞台底部有一排凉亭、白色的小塔，还有朱红的浮屠，在一簇簇奇特巧妙的树丛间显得若隐若现。(14)《新闻报》更注意到巨大身形的海豚，缀有银色的鳞片、金色珐琅的鳍，参差旋入乱花丛、玫瑰花环与贝壳之中。此外，还有两头象牙如螺旋状的巨象，支撑着这座巴比伦式的宫殿，两旁有赶象之人撑开阳伞避热。文豪戈蒂耶(Théophile Gautier)也在《环球导报》发表剧评，表示自己为这些东方风情所著迷，并且无时无刻不注意到场上来去的演员们，仿佛在展示中国所有的服装样式，而皇帝本人则身穿一件比黄金还耀眼夺目的袍子，坐在轿子上头。(15) 除了上述这些所谓“写实”的中国场景之外，《北京掠城记》里最叫当时观众瞠目结舌的，当属陶兴在狱中过世前吸食鸦片、坠入爱情记忆与迷梦的场景。舞台上堆砌大量冰块，利用其蒸散的水气与折射的光线呈现似幻若真的朦胧氛围。时人莫瓦内(J.Moynet)撰写的舞台技术手册《剧场幕后、机械与舞美设计》(L’Envers du
，machines et décorations)对此详尽描述，大加赞赏。该段文字于十九世纪末被法国知名戏剧史学家巴普斯特(Germain Bapst)引用，收于《戏剧史论》(Essai sur l’histoire du
)里。莫瓦内是这么描述该段场景的： 观众参与了这位鸦片吸食者的梦境。他在舞台前沿沉沉睡去。舞台上有一潭清澈的湖水，四周以玫瑰色调的远山为界，湖面上漂浮着多个小礁，礁石上怒生奇幻草木。覆盖着水草与花朵的水面，是以巨大的冰块来呈现，略朝观众方向倾斜摆设。冰块接缝之处巧妙以睡莲、慈姑与其他水生植物遮盖。冰块折射出舞台装饰的倒影。一群女子手持珊瑚从水中升起。舞台上的一切景象映照出无比的纯净，并且借由光线折射的效果，在舞台上呈现出一种罕见的空间感。此外，还有令人眩目的灯光，色调层次丰富，舞台底部的背景屏不断变换，每一瞬间都让天际越显开阔。(16) 此段记录与时人剧评相去不远。例如前引《新闻报》剧评就大肆赞扬舞台的光影效果，湖泊、水晶般的苍穹、流泻的镜光，以及各种透明澄澈的发光物体。戈蒂耶也如实描述了这段舞台呈现：“在舞台底部地狱深渊里闪烁的点点光芒之中，涌现巨大的水生睡莲，宛若小艇发散着珍珠贝母般的彩虹色泽。金绿色的大朵莲叶缓缓舒展，花萼亭亭绽放，而那些鸦片天仙、梦中精灵，还有终于实现的秘密心愿，如花中雌蕊般迸发。其他视觉景象之迷人不下于此，就像北方磷光点亮的星空里那闪动如钻石般的光芒。”(17) 从上述所引相关说明可以看出，《北京掠城记》虽取材于政治时事，以宗教意旨贯穿全剧，但是在舞台表现手法上，却极度彰显壮丽华美的中国元素，企图为观众打造一个气度恢宏的天朝帝国。通过剧场技术的进步，得以完美烘托壮观的场景。而随着鸦片战争以来对中国的逐步了解，剧中的写实元素亦不少见。值得注意的是，剧中虽然刻划了鸦片对中国民众的戕害，以及满清官员的不可信任，但整体而言，并不能算是一出以丑化中国形象为目的的剧作，而更多表现出人道救援式的情怀。从这个方面来说，《北京掠城记》既已彻底摆脱《中国孤儿》以降以中国为崇高景仰对象的思维，也不同于篇幅短小，侧重中国趣味形象的消遣性作品。它的故事架构完整，基于史实却又融入丰富的想象，堪称十九世纪下半叶少见的中国题材历史剧。 四、《北京掠城记》的反响 《北京掠城记》的演出大获成功。1861年九月，演出已累积达60场，并且一直演到当年年底。“昂比古剧院”(Ambigu)于1868年7月29日起重演。不但如此，同一时期还有不少戏剧作品，或以调侃《北京掠城记》为乐，或以英法联军之役为题材，凡此皆证明《北》剧在当时的影响力，以及中英法战争在文学、艺术里所占的地位。 早在战事方酣时，“快活剧院”(
)就在1860年8月8日推出《咱们点亮灯笼，或八月十五日在中国》(Lanternera-t-on，ou Le Quinze
en Chine)。(18)此处所说的八月十五日系一全国性的节庆，又称为“圣拿破仑日”，顾名思义是为了庆祝法国英雄拿破仑波拿巴的生日。(19)从1852年拿破仑三世建立法兰西第二帝国，迄1869年帝国覆灭前夕，法国共连续举办过18次官方庆典。庆典中演出戏剧，供民众免费观赏，主要目的是为了宣扬国家光荣，促进民众爱国意识。英法联军之役的成功，自然也成为庆典中需要彰显的功绩。例如1861年演出《法国人在中国》(Les
en Chine)、1863年演出《八里桥战役》(Le Combat de Palikao)，(20)都是歌功颂德的承应戏。 《咱》剧是一出娱乐性质的戏剧，有时情节甚至无甚关联，纯为搏君一粲。场景设定在中国一座被法军占领的城镇里的“莫罗妈妈”(Mère Moreau)酒店。法国海军副官巴斯图瑞(Pastourel)爱上中国官员郭里费学(Ko-li-fi-chet)的养女玫瑰茶(Rose-thé)，差遣仆从卡蹦豆(Ka-bon-do)安排两人幽会。八月十五前夕，两人私会厢房，但深夜房内的灯笼火光引起郭里费学疑窦。另一方面，法国舰队将领强迫中国官员缴交城内所有灯笼爆竹，借以庆贺“圣拿破仑日”。最后，“莫罗妈妈”的酒水让交战双方谈笑泯恩仇，中法同贺八月十五庆典。 此剧融合许多时人熟知的中国元素，例如灯笼、爆竹、玫瑰茶等。“莫罗妈妈”是1850年代开始流行的商标品牌，以一种柑橘口味，名为“中国人”的利口酒闻名于法国。此外，许多角色名称也是故意以双关语制造笑料。例如“郭里费学”，音近colifichet，意指不值钱的小玩意儿；“卡蹦豆”音近qui a bon dos，也就是背黑锅、替死鬼的意思。 英法联军之役是近代史上中法两国第一次大规模的军事冲突。但《咱》剧演出时，战事结果尚未分晓；法国是否能战胜心目中的天朝帝国，尚且难说。所以《咱》剧幕起时，中法双方仍在夸耀各自的帝国光荣。剧末，虽然法军炮声隆隆，但中国官员并未因此屈服，而是与法国同酣畅饮“中国人”酒。由此也不免令人想起前述《鸦片与香槟》的剧情，通过美酒佳酿的力量，让法国人与中国人忘却现实烦忧。 1861年12月1日，亦即《北京掠城记》上演后约四个月，“轻喜剧院”(Vaudeville)推出勒费柏(H.Lefebvre)与阿沃卡(H.Avocat)合编的剧本《北京不屑记》(La Méprise de Pékin)。剧名语带双关：“不屑”(méprise)取自“掠城”(prise)谐音，但意思天差地远；而剧名中的“Pékin”一词，大写意指北京，小写则意指一般无军职的平民百姓。《北京不屑记》的剧情其实根本不是发生在北京，而是发生在巴黎的小酒馆里，一位平民百姓正畅饮着“中国人”利口酒。此时一名走错路的英国人闯入舞台，以为可以在“轻歌剧院”看到《北京掠城记》演出。但是演出时间太长(前述《北京掠城记》演出时间约六小时)，所以剧院只好发送冰块给英国人在内的观众，让他们清凉一下。诸如此类的情节，不外乎都是在开正牌《北京掠城记》的玩笑，包括舞台上的冰块特效等。于此也就再次证明《北京掠城记》的成功。事实上，《北京不屑记》演出期间，帝国马戏剧院白天特地开放给民众参观，让他们一窥戏院机关，了解舞台上如何利用冰块制造令人惊异的湖光天色效果。(21)此外，《北京掠城记》的票房长红，也让戏院得以更换所有布景与服装，令观众耳目一新。(22) 与上述相关戏剧演出同时流行的，还有以英法联军为主题的通俗歌谣，一时传唱大街小巷。例如陈述战事经过的《中国战役》(La Campagne en Chine，1861)，(23)或是以宣扬爱国情操为主的舞曲《法国人在中国》(Les
en Chine，1862)等。(24)其中最知名者，当属〈夏特莱的中国人〉(Les Chinois au
，1862)。如前所述，帝国马戏剧院于1862年拆除，迁往现在的夏特莱剧院所在地。此处所谓“夏特莱的中国人”，指的就是夏特莱剧院舞台上的中国人，亦即《北京掠城记》。此首歌谣也是以戏谑为主，演唱者是“身穿南京布料制成长裤的平民”(un pékin enpantalon de Nankin)，一方面叙述《北京掠城记》的剧情，一方面也嘲讽了冰块场景与剧情长度等，而“中国人”酒也没在歌词中缺席。有趣的是，〈夏特莱的中国人〉出版歌本封面，(25)其实并没有以中国场景为号召，而是美洲大陆的印第安原住民。显然，出版者既分不清楚印度与中国，也不懂亚洲的印度与美洲的西印度群岛有何差异。这也说明了当时一般的法国民众对于中国，仍有许多张冠李戴的情况。 除了上述商业性质的作品之外，偶有非营利的戏剧演出以英法联军之役为主题。例如1861年3月14日，里昂的“阿尔卡扎”(Alcazar)演艺厅上演一出《在北京面前的法国人》(Les
devant Pékin)。演出目的是为了募款帮助远征军家中的子女，演出者与导演皆为军人，来自各个不同的单位。剧情叙述一位法国人巴耐(Pané)远赴海外找寻理想生活，不幸遇上船难，获救后被一位中国官员买回家中当做娱乐之用。这位法国人在中国遇见许多同样被拘留的法国军士，但他们心无畏惧，愿为祖国牺牲。最后，法国大军抵达，释放所有被俘的法国人。台上的法国角色原谅中国人，并向戏院内的在场观众募款。 这出戏的剧情虽然简单，也非商业演出，但却集合了大部分同时期戏剧里的中国元素。一般常见的灯笼、大阳伞、皇宫等自不在话下。而在剧情结构方面，以船难让主人公意外抵达中国，可见于1860年皇家宫殿剧院演出的卖座戏《傅油包》(Fou-Yo-Po)。抵达中国之后所遭遇到的拘禁与苦刑、中国众多的人口与家庭、怪异的食物味道、奇特且震天价响的音乐、中国人的软弱怯懦等，都与《傅油包》同出一辙。另外，剧中还穿插了奥芬巴赫(Jacques Offenbach)知名歌剧作品《叭答铿锒》(Ba-ta-clan)的曲调，以及中国人射飞刀的特技桥段。《叭答铿啷》也是法国人落难于中国，最后侥幸获救的奇想故事。至于射飞刀，则是源于1850年代第一批抵达法国的中国卖艺人所表演的绝活，风靡一时。(26)凡此种种，都不是《在北京面前的法国人》一剧的创新。然而，借由这个剧本，等于是让创作者与观众重温并总结在此以前的诸多中国元素。随着英法联军之役的开始与结束，法国一般民众通过各种报道对于中国有了更直接、更深入的认识，部分旧时的中国元素将逐渐淡出法国舞台。此又为后话。 五、《北京掠城记》的重演 法国在英法联军之役中取得的成功，并不保证日后在与中国打交道时的顺遂。1880年代初，中法越南战争在刘永福等人领导下，法军屡屡尝败。然而，这并没有阻挠法国殖民扩张的脚步。1892年7月至1894年1月间，法国在今天的西非贝宁境内发动第二次“达荷美战争”。为了鼓舞士气，巴黎上演了一些相关题材的战争戏剧。例如1893年2月，“冬季马戏剧院”(Cirque d’Hiver)上演一出《法国人在达荷美》(Les
au Dahomey)。也就是在这段期间，令人想起英法联军光荣胜利的《北京掠城记》重新在巴黎上演，时间是1892年12月18日至1893年2月23日，演出地点在夏特莱剧院，其前身即为《北京掠城记》首演的帝国马戏剧院。 重演版《北京掠城记》保留了首演版的各项重点元素。前述巴普斯特于1893年出版的《剧场史论》特别论及《北京掠城记》的舞台效果，主要也就是受到重演版的启发。而对一般观众来说，重演版《北京掠城记》更容易让人联想到战事方酣的达荷美战争。例如当时的全国性大报《高卢人报》(Le Gaulois)就指出，《北京掠城记》让人看了寄寓达荷美战争必胜之心。(27)事实上，重演版的确也加了新的桥段，也就是在原剧“北京掠城”一场之后，穿插与剧情无直接相关的“达荷美掠城”。(28)演出期间每天晚上，剧院还提供二百个位子给编号101与102的两个兵团，因为当年就是这两个编号的兵团，在英法联军之役中大显战功。从北京到达荷美，往昔的光荣连结到今日的征伐。让法军尝到败绩的中法越南战争，自然而然在戏剧舞台上的历史连结中缺席。 顺带一提的是，《北京掠城记》于1893年重演期间，有位远自日本而来的观众恰好也看了演出。他就是日本近现代戏剧改革家川上音二郎。受到丹纳瑞《北京掠城记》、《米榭·司陀鉤》(Michel Strogoff)(与凡尔纳合编)等戏的启发，川上归国后，在1894年中日甲午战争开战后数日，随即将丹纳瑞的戏剧改编为《壮绝快绝日清战争》一剧演出，并亲赴朝鲜收集新闻素材，带动日本国内新派剧的风潮。(29) 六、结语 《北京掠城记》的演出获得巨大成功，固然是剧本故事与场面调度都有可观之处，但中法双方因战争而直接接触，让法国民众重燃对中国的热切兴趣，也是本剧成功的关键要素。值得注意的是，《北京掠城记》的卖座并不仅是单一的剧场事件。在其演出前后，还有多出相关题材的戏剧，或为宣慰募款，或为嘲讽调笑，甚至到了十九世纪末，仍让观众难以忘怀其战争光荣。凡此，皆让“英法联军之役”成为法国戏剧史上无法磨灭的一段往事。 就《北京掠城记》所呈现的中国形象而言，虽然已不见十八世纪毫无保留的热情推崇，但极端丑化、妖魔化的中国形象，事实上也非真的存在于本剧。剧中的几位反派角色，只是为了便于架构敌我交战的剧情所派生出来。与其说作者有任何反华的情绪，毋宁说是带着惋惜的眼光看待一个衰落的帝国。二十世纪初，当小说家兼戏剧家皮埃尔·洛蒂(PierreLoti)随着八国联军的脚步进入紫禁城，在《在北京最后的日子》(Les derniers jours de Pékin)书里对这座皇城留下无限慨叹时，大抵也是如许感慨的情绪。丹纳瑞或许没料到，英法联军之役后，清廷摧枯拉朽，败亡只是指日可待；而他在《北京掠城记》里宣扬的宗教情怀，也将在世纪之交被另一种清廷默许的怪力乱神之说彻底反噬，酿成另一次更惊心动魄，导致八国联军的“北京掠城记”。 注释： ①Henri Cordier,L’Expédition de Chine de 1857-58,histoire diplomatique,notes et documents,Paris,Félix Alcan,1905,pp.122-129. ②Théophile Gautier,Le Moniteur universel,July 29,1861; Paul de Saint-Victor,La Presse,August 5,1861. ③钱林森：《十八世纪法国舞台上的中国风尚：以勒萨日的戏剧创作为例》，《华文文学》2014年第2期。 ④(13)Albert Monier,Revue et Gazette des
,August 1st,1861. ⑤[法]奥古斯特·博尔热(Auguste Borget)：《奥古斯特·博尔热的广州散记》，钱林森、张群、刘阳译，上海书店出版社2006年版，第55页。 ⑥关于十八世纪的中国贤君形象，见缪里尔.德特里(Muriel Détrie)《法国—中国：两个世界的碰撞》，余磊、朱志平译，上海译文出版社2004年版，第31-33页。 ⑦(15)(17)Théophile Gautier,Le Moniteur universel,July 29,1861. ⑧E.D.Biéville,Le Siècle,August 5,1861. ⑨馆藏编号ESQ CAMBON-222，223，225(1-2)。 ⑩馆藏编号Maq.A 595，现存24片，分别为舞台的局部。笔者曾请馆员协助搭起舞台模型，但因模型组装指示图已亡佚，故无法组装。 (11)(14)Jean Rousseau,Le Figaro,August 4,1861. (12)Paul de Saint-Victor,La Presse,August 5,1861. (16)J.Moynet,L’Envers du
,machines et décorations,Paris,Hachette,1873,pp.233-234. (18)剧本未出版。手稿藏于法国国家档案馆(Archives nationales)，档案编号F18 926。 (19)(20)Sudhir Hazareesingh,La Saint-Napoléon:Quand le 14 juillet se fêtait le 15
,Paris,Tallandier,2007,p.19. (21)Mahias,“Nouvelles des
,”La Presse,November 30 & December 3,1861. (22)“Nouvelles des
,”La Presse,November 21,23,26 & December 5,1861. (23)Anonymous,La Campagne de Chine,Lyon,Imprimerie de B.Boursy,[1861]. (24)Théophile Deschamps,“Nouvelles diverses,”Le Monde dramatique,April 12,1860. (25)无出版社名称。笔者参考的是法国国家图书馆总馆馆藏版本，编号YE-55472(652)。 (26)罗仕龙：《十九世纪下半叶法国戏剧舞台上的中国艺人》，台湾大学《戏剧研究》2012年7月第10期，第8-15页。 (27)Frimousse,Le Gaulois,December 19,1892. (28)Jules
,Journal des débats,December 26,1892. (29)钟欣志：《晚清“世界剧场”的理论与实践—以小说《黑奴吁天录》的改编演出为例》，台湾中央研究院《近代史研究所集刊》2011年12月74期，第92-93页。
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