电影，作为文化产业衍生的文化问题，本文主要内容关键词为：文化产业论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影在迈向产业化的过程中，除了会产生一定的经济风险之外，还会衍生一系列的文化问题。在市场竞争的机制基本形成之后，制片方为了获得影片必要的经济回报，往往会采取一系列的商业化策略，尤其在文化与经济的交叉地带，影片为了保住切身的经济利益，时常会将文化的责任搁置于不顾，电影的文化问题便越发凸显出来。
一、由于文化产品的生产方式越来越趋向于标准化、类型化，所以，一种与市场需求相互悖逆的个性艺术、一种与公众时尚相抵触的文化产品，很难进入文化市场的流通渠道，进而也无法实现它的文化传播职能。
如果说文化产业的诞生造就了一种新的产业形态的话，那么，文化产业的勃兴同样也意味着一种新型文化形态的浮生——就像汽车的发明带动了整个以汽车为中心的汽车工业的兴盛、进而产生了现代的汽车文明，直至像美国这样的汽车大国被喻为“车轮上的国家”；文化产业的兴盛也相应地催生了一种新的文化形态，这种文化形态具有很强的直观性和虚拟性，它不仅将改变一代人的消费方式和审美趣味，而且还将造就一代人的文化取向与价值观念。由于文化产业是一种以产品内容为主导的产业形态，它销售、推广的不是产品的使用价值，而是产品的文化价值和审美价值，所以，文化产业是一种指向人心的产业，它不仅会引导人们的价值取向，甚至还可能改变人们的思维方式——起码它会改变人们观察、理解世界的方式，人们不会再按照过去的方式来看世界，确切地说人们不会、也不可能再根据印刷时代的传播媒介来了解当今世界，更不会按照过去的标准来判断现实的正误。不论是新闻媒介、互联网还是电影、电视，随着文化产业的蓬勃发展，它对人们的社会生活所造成的影响越来越大、它所衍生的文化问题必然会越来越多。
在传统的艺术观念中，不论是文化商品还是工业商品，一向被认为是艺术的荒原，是审美的沙漠，而在文化产业的发展时代文化产品则具有了一种特殊的意义，它和艺术、美学、情感的交界地带越来越宽广，虽然文化产品满足的不是人们的物质需求——它既不能吃也不能喝，它没有任何实用功能，但是它满足的却是人的精神需求，它制作的是心灵药剂，销售的是审美的愉悦。现在，艺术与产业之间再没有截然对立的分水岭；作品与商品之间也消失了绝对的隔离带。当代英国传播学著名学者约翰·费斯克提出，在消费社会中所有的商品既有实用价值，也有文化价值。所以，在文化产品的流通过程中流通的并非仅仅是产品与货币，而且还有意义和快感。作为文化消费者的电影观众，即变成文化产品意义与快感的再度生产者。在这种文化产业结构中，原来的商品（无论是电视节目还是牛仔裤）都变成了一种具有潜在快感意义的话语文本，一种生成大众文化的重要资源。①对费斯克的观点我们可以不必接受，但是对他指出的这种变化我们却不能不正视。
我们应当看到，在文化产业化的生产机制中，文化艺术的个性发生了历史性的变化。在过去的时代，艺术往往是以强调与大众审美趣味的差异为个性表征的，特别是在现代艺术勃兴的时代，那种越没有人能看懂的作品往往被认为是最有个性的艺术。文森特·威廉·梵高(1853-1890)、保罗·塞尚(1839-1906)这些现代艺术的巨匠生前都是孤芳自赏的狂人，他们的作品不仅对大众的艺术鉴赏趣味公然提出了挑战，而且还对传统的艺术评价标准提出质疑。他们创作的作品不要说大众不理解，就是同时代的艺术家也未必认同。而在当代社会，文化产品的个性越来越表现出对于大众趣味的趋同性。想一想，一部从来没有在电影院放映的影片，它的艺术个性的表现空间在哪里，它的文化职能如何体现、它的社会效益又怎样达成呢？艺术，特别是流行艺术只有将自己的创作个性与社会普遍认同的价值取向相互一致，市场才有可能接受它的现实存在，作品所具有的文化意义才有可能得到真正传播。从爵士乐即席演奏者披头散发的扮相，到西部片里不得不用鬈发遮住眼睛的演员，表面上看他们好像都在彰显自己的个性，而实际上他们表现出的都是一种与大众性相适应的文化个性，因为只有被社会普遍认同的艺术个性才能够存在下去。所以，在一种商业化平台上所呈现的个性与我们在审美领域所强调的个性并不完全一致，我们不能把所有对艺术个性的张扬都看做是对大众审美意识的反叛。宁浩的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》都是具有明显的艺术个性的作品，但同时表现出对大众审美趣味的臣服。只是宁浩不像冯小刚那样依赖逗乐儿的语言来制造电影的喜剧效果，而是依靠奇异的剧情，依靠偶然的巧合来制造喜剧的情景。通过疯狂系列影片宁浩逐渐形成了自己独特的喜剧风格，在嬉笑怒骂中解构了传统喜剧的单一样式，把警匪、喜剧、侦探、帮派电影的诸种元素合为一体，在这种兼容主义的美学意识统摄下，实现了他在商业美学框架内的一次个性化跨越。
包括动画影片《麇鹿王》，在高超的数字技术包装下影片中最为动人部分是人与动物之间的跨界爱情。这种艺术的个性化表述不是要拉开与观众的接受距离，而是要通过“陌生化”的个性表现来吸引观众的普遍认同。影片中的小白鹿原本已经变成了一位亭亭玉立的美少女，而在王子生命垂危之际，小白鹿为了使王子起死回生，宁愿自己放弃人的生活重新变回到鹿，并肩负起长老托付给她的带领鹿群走出山林的重任。就在小白鹿带着鹿群准备远涉千山万水的时候，与她相爱的王子变成了一头白色的雄鹿，跟随着小白鹿汇入了远征的鹿群，完成了有情者终成眷属的美满结局。在过去表现人与动物的爱情故事中，常常是动物为了爱情而变成人（《青蛇》），或是已经成为人的动物再变回到动物（《画皮》），而《麋鹿王》却第一次让人变成了动物。还有电影《花木兰》里极为感人的场面是花木兰在决死之前对她忠实的坐骑说的那番话：“下辈子你做人，我做马……”在生命伦理的层面上他们都表现出一种万物平等、人与自然融为一体的普世价值观。这种人向动物界的回归恰恰顺应了当今世界崇尚生态文明、保护自然环境的时代潮流。
在文化产业研究的视野内我们所说的文化产品与艺术作品并不是两个相互重合的概念。文化产品是需要通过规模化生产、市场化运作、产业化流通的一种文化消费品，它不是那种放在家里供人消遣，挂在墙上供人解闷的艺术品，对于后者意义上的艺术品不属于我们讨论的范畴。因为文化产业是一种通过创意来赢得观众的行业，文化产品不仅要满足大众的消费需求，而且还要“兑现”大众当下的文化想象。所以，我们不能总是把电影的商业价值与文化价值对立起来，也不能把电影的经济责任与文化使命分隔开来。其实，文化的传播本来就要依靠商业的平台，文化不是飘浮在空中的海市蜃楼，文化的传播就像卫星电视的转播一样，它的信号必须落地，必须找到它的有效载体。事实上，一个国家文化商品的市场在哪里，它的文化影响力就在哪里。美国文化的影响力是与好莱坞电影、电视剧，甚至与波音飞机、福特汽车、万宝路香烟、麦当劳快餐、可口可乐饮料联系在一起的。文化产品的销售额、电视节目的收视率、电影的票房收入这些商业指数，都不是与文化传播效应相分离的经济收益，一部电影的票房收入越高证明它的文化影响力越大，社会大众的认同度越广。我们不能够再把文化产品的商业成就与它的文化诉求截然分开，更不能把两者刻意地在价值观上对立起来。中国的文化要走向世界，这首先要使我们的文化产品在海外主流的商业市场上有一席之地，如果我们的文化产品连进入传播渠道的可能都没有，又怎么通过自己的文化产品来传播我们的文化价值观、提高国家的文化软实力呢？
在文化交流过程中意识形态的坚冰并不是不存在，商业的壁垒也不是没有，但是，在许多情况下文化产品的贸易落差是因为相互之间的不理解所导致的，文化产品的相互流通常常不是取决于单纯的经济利益，而是取决于文化产品中所传播的文化理念是否能够赢得对方的认同。现在，西方社会更多看到的是我们的经济成就，看到的是我们外在的变化，可是，对一个正在崛起的东方国家，他们对我们的文化精神究竟了解多少？那些对我们的历史都所知甚少的国家又怎么能接受我们表达文化理想呢？在中国处于劣势的时代，发达国家可能从根本上就不认为有理解中国的必要。而现在随着中国综合国力的提高，经济的高速发展，使世界不得不正视中国的存在。为此，我们有了一个在国际社会重新塑造中国文化形象的历史机遇。
面对这种历史机遇，我们只是一般性地强调文化产品的文化含义是不够的，问题的关键是我们在文化产品中注入一种什么样的文化价值观。文化本身就是一种带有选择性的多元命题，特别是在相斥性的文化选项中，如何选择不同的文化旨意置放在我们的文化产品中，这是我们在文化产业疾步发展的时代必须要考虑的重要问题。我们说文化是一种具有相斥性的判断是因为文化包括着传统与现代的时间维度，也包括着东方与西方的空间维度，还包括着经典与流行、民族与世界这样的价值维度。在这些相斥性的文化选项中，我们的文化产品应该选择什么样的文化坐标呢？易言之，我们的文化价值观要通过什么样的艺术形象来体现呢？
二、在人类不同的文化价值体系中，有一种精神信念是共同的，这就是我们都确信，并不是所有的东西都会随着时间的流逝而流逝，“死亡并非终点”②——这是人类社会共有的一种普世价值观。正像我们不能把人道主义、人性关怀看做是西方的“垄断文化”一样，我们也不能够把普世价值全都归之于好莱坞电影。
目前，随着电影产业化的不断发展，内容层面凸显出来的问题越来越多，我们不能只注重电影产业的经济指数的提升而不注重其文化内容的升华，特别是在中国电影的产业规模逐渐扩大、制作成本不断增加、科学技术日益提高的时代，我们要把以创意为核心的叙事内容作为文化产业发展的重要因素来考虑，中国电影的文化指数应当与经济指数获得同步的提升，唯此，才能够使我们的电影在文化精神上真正地站在21世纪的历史地平线上。
目前，普世价值是中国学术界颇为流行的一个“高频词汇”。我认为，所谓普世价值就是一种能够被不同国家、不同民族、不同党派、不同宗教共同认可的价值标准，一种能够兼容不同文化理念的共同准则。它不仅体现在现实的世俗生活中，而且也体现在虚构的艺术作品中。比如说对人格的尊重、对爱情的忠贞、对老人的孝敬、对孩子的保护、对弱势群体的关爱、对病人的救助。这些都是人类共同遵守的价值观念，不能够随便僭越，更不能肆意践踏。对电影而言我们不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把那些追寻人类美好理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的，甚至是可笑的角色。
在电影产业化的进程中，那些与商业化的制片策略同时凸显的文化问题可能是我们要尤其关注的。比如为了满足观众的观赏兴趣，增加影片的矛盾冲突，某些流行的影视作品中曾经有一种将正义与邪恶、光明与黑暗两个营垒相提并论的叙事模式，即在共产党与国民党这两个相互对立的政治、军事集团中间虚构出一对棋逢敌手式的人物，在着意表现他们各自的奋斗生涯中抹煞了他们所代表的不同利益和历史倾向，抹煞了他们在历史方向上的尖锐冲突，把一种所谓各为其主的行为动机注入到人物的性格逻辑中，使今天的观众很容易把这两个截然不同的政治势力等量齐观，特别是在明星制主导的制片策略下，在人物性格的相互冲撞中，普通观众更容易把人物个人的性格魅力看得比他所皈依的政治力量更为重要，进而可能淡化观众对作品历史价值的确认。
我们现在的主流电影都是在商业平台上打造的，这种电影是不是就可以忽略作品的价值取向，是不是就可以放弃对于作品正价值的恪守呢？《风声》显然是一部在商业理念主导下的谍战悬疑片，日寇与其豢养的汉奸集团在“宁可枉杀一千，也不放过一个”的法西斯逻辑控制下，对于无辜者的野蛮屠杀使他们永远站在了撒旦一边。他们对自己怀疑的对手实施的酷刑表明他们是一群悖逆人类普世价值的恶魔。他们对自己的部属挥起棍棒就打，抬起腿来就踢，直至最后相互之间也拔枪相向，这一切都证明了他们皈依的是一个没有人性、没有天良、没有信仰的利益集团。在负面价值体系的建构上，《风声》成功地把法西斯侵略者与民族的败类一起推进了万劫不复的深渊！可是，对于那些隐藏在魔窟中的英雄，那些行走在炼狱里的志士，他们的铁骨经受的是地狱之火的冶炼，他们的灵魂经受的是来自天国的叩问，他们的所作所为又如何赢得人们的认同呢？在李宁玉（李冰冰饰）的眼里，顾晓梦（周迅饰）不仅利用了朋友的信任，利用了朋友的友情，甚至还利用了朋友的生命。所以，她被看成了“魔鬼”！在这种情况下，如何通过影片的叙事建构一个正面的价值系统，使我们的观众向影片中的革命者认同，这既是一个寻求观众心理认同的商业命题，同时也是确立影片的核心价值体系的文化命题。正如顾晓梦自己所说，“我不怕死，只怕爱我之人不知道我为何而死”。顾晓梦在人间的最后岁月精心缝制在旗袍里的不再是任何情报，而是一份以个人的名义向朋友发出的情感遗言：“我身在炼狱留下这份记录，是希望家人和玉姐原谅我此刻的决定，但我坚信，你们终会明白我的心情。我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪不是个人，而是一种精神、一种信仰。”这既是顾晓梦的革命遗书，也是她的“真情告白”，他们之所以这样做是因为所有的个人利益、包括生命在内都在民族的死生存亡面前显得微不足道，为了把屠杀骨肉同胞的刽子手送上绞刑架，把悖逆人性的魔鬼推上断头台，他们将一切都带上了战场——不论这战场是有形还是无形，是流血还流泪，在他们来讲都在所不惜！敌人采用了所有的卑劣伎俩、丧心病狂地寻找谁是老鬼、谁是老枪，可是他们从来就没有想到自己的真正对手“玩”儿的并不是伎俩，而是生命。敌人在意识到自己性命即将结束的时候会疯狂地把枪口对准自己的上司，以换取苟延残喘的生命；而我们的英雄在意识到自己的使命可能落空的时候，想到的是献出自己的生命，换取他人的存活与革命的胜利。正如顾晓梦所说，支撑着老鬼和老枪慷慨赴死的是一种精神，一种信仰，这种信仰即是一个人对国家的忠诚、对民族的热爱，更重要的是他们对这个国家、民族所代表的社会正义力量的衷心拥戴，对那种代表未来历史发展方向的赞同。它不仅代表的是一个国家、一个民族的理想，而且还体现着人类所共同向往的美好生活。我们相信，不仅我们中国人、全世界所有的人都希望能够像影片中所表现的那样：正义的事业得到伸张，邪恶的势力得到严惩。这就是我们所理解的电影的普世价值。《风声》在第46届台湾电影金马奖评选中获得最佳女主角奖和多项提名，事实证明，电影的普世价值是能够跨越意识形态的壁垒，跨越海峡的屏障，得到不同社会背景下观众的普遍认可。
如果说影片《白银帝国》力图在倡导一种文化价值观的话，那么它并不只是体现在从地窖里挖出来一幅写着“仁义”的条幅上，而是体现在如何做人、如何识人、如何用人这样一种关于人的基本理念上。邱掌柜和戴掌柜分别代表了两种不同的人物品格。在康家老爷的眼里戴掌柜不仅在经商方面精明能干，有运筹全局的能力，而且胸襟开阔，品德明洁，几乎没有任何缺陷，恩惠对他没有意义，威严对他无法施展，惩罚对他无从下手，更令康家老爷不安的是康家的晚辈根本驾驭不了像戴掌柜这样的完人，戴掌柜一旦掌握康家的命脉，他们所有的家产都可能姓了“戴”。而邱掌柜在康家老爷的眼里，是个有缺陷的可用之才。他在春荒时节放高利贷，有悖晋商的敛财之道被逐出家门，让他回到穷乡僻壤重新成为一介草民，这是康家对他施威；不久之后康家老爷又把面朝黄土背朝天的邱掌柜接回家，邱掌柜的妻子在农田边长跪不起，对康家的感恩戴德之心已是无以复加，这是康家对他的施惠。后来，邱掌柜和康家的老三一起到西部经商，半夜三更在荒原上遇上狼群，是老三把他从狼嘴里救了出来，康家对他有了救命之恩。可是这一切都未能改变邱掌柜不良的人性，在风云变幻之际，邱掌柜勾结山贼，抢劫了康家运送银两的车队，并且开枪打死了康家忠心耿耿的管家。最后就连与他同谋分赃的山贼也言称与他永不往来。丧尽天良的邱掌柜躺在装满银子的箱子上就像躺在棺材上的一具僵尸，留在世上的只是一副没有魂灵的躯壳。影片作者在这里想要表达的是：在人的诸多缺陷中，人性的缺陷是最根本的缺陷，即便就是对他有救命之恩也无法改变人内心的痼疾。邱掌柜在春荒时放债的行为就已经显露他不良的心性，直到最后在危急时刻出卖东家，杀人劫财，证明他的内心世界是没有任何人性禁忌的荒原。《白银帝国》表面上讲的是经商，实质上讲的却是做人——人怎么自处？康家三少爷立于苍茫天地间扪心自问，像是对一个激流涌动、泥沙俱下时代的叩问。
大家都承认存在着一种超越了个体生命意义之上的神圣、恒久的价值。我们对于这种价值的表述过去比较多的是集中在民族、国家的范畴内，强调通过个体的牺牲、奉献来实现生命的存在价值。现在中国电影开始在一个更为宽泛的领域来表述这些具有普世性的命题，比如说对男女至爱的赞誉，对于兄弟情义的首肯，对于骨肉之情的眷恋都成为我们电影中反复呈现的叙述，当这种带有人情伦理的文化表述与一种具有普世价值的生命主题融为一体的时候，就比那种单纯地强调社会意义的作品更容易让人们接受。影片《十月围城》在营救孙中山的动作轴线上，嵌入的是对父亲的孝敬、对恋人的笃情、对孩子的挚爱、对朋友的信义。这种情感叙事使影片拉近了与观众的想象关系，使影片的社会政治主题后置于影片的人性主题，凸显了影像前景的一群为了自我的尊严而战、为了家人遗愿而战、为了朋友的情义而战的侠义英雄，并且赋予这些“没有历史”的草根人物以人性的光辉。
观众对于《集结号》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》这样的主流文化产品的高度认同，表明大众对于文化产品的消费带有明显的文化倾向，主导这种倾向的关键因素是作品体现的价值观。包括对一般产品的选择，大众的诸多消费行为也是由文化决定的，正如德国文化哲学家彼得·科斯洛夫斯基所说的，人们大量的经济行为都刻有文化的烙印，人们的消费决定、投资决定总带有文化的倾向，乃至于我们可以从文化上对它们加以解释。③文化观念在商品的价值评估中也起着日益重要的作用。产品的威信不是由物质的质量（如汽车的马力数）、而是由它所象征的文化质量（如汽车的品牌）所决定的。④所以，重视产品的文化附加值，或者说，重视除商品的使用价值和交换价值之外的“文化使用价值”，是现代产业发展的重要内容。
三、文化产业与一般的产业形态的重要区别是创意高而复制成本低、固定成本高而变动成本低。多数文化产品的创意、策划、创作、制作、数字合成都需要耗费大量的时间、精力、物力，才能创作出受众都喜好的作品。文化产业要想降低创意成本与投资风险，势必采取类型化、明星制的制片策略，来保证整个产业的持续发展。
文化产业是一个高风险性的行业，它的风险不仅来自于高额的投资成本、漫长的制作周期和变幻莫测的市场行情，还来自于受众反复无常的消费习惯，即便是那些收益颇丰的产业资本家，也不能够保证他们的产品每次都能够赢得受众的欢迎。文化产业的金科玉律比经济市场更难于把握，当红明星的票房可能会骤然下降，如日中天的导演也可能会一落千丈，谁也不能断定下一部影片究竟是赔还是赚。
文化产业的风险是与文化产业的兴起与生俱来的。这种风险不仅在梅里爱、格里菲斯那个时代存在，在陈凯歌、张艺谋这个时代也同样存在。在中国电影产业化的历史进程中，曾经有一批民营企业家为中国电影的发展付出了巨大的经济代价，在那个市场大潮奔涌而至的岁月，他们最先跳进奔涌的市场激流中搏风击浪，在缺少必要的资金支持、缺少必要的政策保护、缺少市场博弈经验的情况下，率先步入了电影市场鏖战的疆场。当年大洋公司拍摄的《秦颂》、朱达公司拍摄的《大闹天宫》，尽管双双失利，但是他们却为中国电影的产业化道路提供了极其宝贵的风险教训。
高风险不仅使整个文化产业面临着发展的金融困境，而且使文化产业内部也呈现出很大的利润落差，造成了在相同的行业内参差不齐的发展态势。一个制片公司一年的利润可能会使老板腰缠万贯；而另一个制片公司则可能在一年内的所有投资都血本无归。所以，在文化产业的总体格局中保持必要的生产规模是其发展的必要保证。美国1998年发行近三万张专辑，但其中销售量超过五万张的却连20%都不到；美国出版业80%的利润来自20%的出版物；美国每年发行约350部电影，只有几十部卖座；英国杂志中仅有1/3-1/2达到收支平衡，能够获利的只达25%。⑤这就是文化产业发展的客观现实。所以，适当扩大产业规模，增加产品的数量，降低高额的投资风险，对于文化产业的未来发展是一种必然选择。
文化产业的创意成本和时间成本与其他产业相比都相对较高。特别是在工业化生产中，生产与复制之间的成本比率并不像文化产业那样存在着巨大的悬殊。那些并不需要美学设计的产品，可以用低成本做出第一个样品，以后复制产品的单一成本比第一个样品并不会悬殊很多。包括汽车业虽然需要投入大量的研发成本和实验程序来生产昂贵的第一部标准化的汽车模型，它的固定成本会很高，可是一旦产品定型，进入规模化生产之后，其变动成本并不再需要投入更多的资金，而文化产品就不可能按照这种标准化的方式进行生产了。在基本的样式、类型确定之后，每一部作品依然要投入其创意成本。所以，比起其他产业来说，文化产业的创意成本和投资风险是极高的，因为消费者本身消费的就是产品的思想，作品的创意，制片商卖的就是人的想象与技艺。所以，文化产业的创意是最具有核心竞争力的因素。同时由于文化产业的创意成本居高不下，势必造成单个产品的制作成本的同步提升。要解决这些问题的方法就是将产品的生产按照工业化的流程进行标准化、类型化制作，让观众的观赏欲望在下一部作品中得到不断地延续：一个爱情故事接着另一个爱情故事，一场战争接着另一场战争，一个梦想接着另一个梦想，而且这些不同的爱情故事，不同的战争又是由他们在上一部影片中喜欢的电影明星来出演的。这样，电影观众一生看的可能只是他喜欢的一部电影，只是这部影片的“变体”可能会各色各样。包括电影公司的明星制策略，其实都是从总体上压缩文化产业巨额成本的必然选择。在这种类型化与明星制的制片策略主导下，制片公司必定要分流电影的创意风险，这样在规模化的生产中，即便就是有赔钱的影片，也不会使使整个公司血本无归。因为，只要有一部高回报的影片，制片公司的总体收入就有了保障。影片《建国大业》之所以创下4.2亿元的票房业绩，其中主要的创意功绩在于其采用的“全明星策略”。影片汇聚了华语电影界诸多的一线明星，使每一个出场的人物都具有很高的认知度。在电影的商业逻辑主导下这种明星制的选择无可非议，包括像《十月围城》这样的影片采取的明星化策略都未尝不可。可是衍生的文化问题是：像《建国大业》这样涉及到真实的历史事件，真实的领袖人物的影片，“全明星策略”是不是会误导观众对于历史人物的真实判断呢？明星与真实历史人物在外形、气质方面的差异我们是否可以忽略不计呢？我们是让观众向一个明星的演技认同重要，还是让他们向一个领袖人物的精神世界认同重要呢？这里面存在着一个观众的历史记忆的建构命题。如果我们不断沿用《建国大业》的全明星策略，在一系列革命历史题材的影片中都以大大小小的明星为角色，那么势必会对年轻一代的历史记忆有所改变，尤其是那些保存了大量时尚化、商业化元素的演艺明星，他们与那些真正的历史人物的精神气质都相距甚远，如何使观众对历史的记忆不被这些形形色色的商业元素所改变，这都是我们在电影产业化的进程中不得不注重的文化问题。
中国电影在20世纪中期曾经创立了一个红色经典的辉煌时代，在80年代曾经开创了一个艺术电影的黄金时代，在21世纪之初中国电影在产业化的历史进程中正在开创一个主流电影的振兴时代。引领这个时代前沿的电影，不再是那种一味地表现个人审美志趣而不顾观众文化需求的所谓艺术影片，也不是那种单纯地追求电影的经济利润而不顾作品的文化品格的商业影片，而是那些真正能够把电影的艺术品质、精神导向和娱乐功能进行有机整合的主流电影，事实证明，这种“三位一体”的影片是我们中国电影与好莱坞电影进行市场博弈最为有力的主力军，也将是我们进行文化传播极为有效的媒介形式。
注释：
①［美］约翰·费斯克《理解大众文化》，王晓珏，宋伟杰译，中央编译出版社2001年9月版，第33页。
②［美］索甲仁波切《西藏生死之书》，郑振煌译，中国社会科学出版社、青海人民出版社1999年6月版，第14页。
③④［德］彼得·科斯洛夫斯基《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，毛怡红译，中央编译出版社1999年1月版，第117页。
⑤David Hesmondhalgh《文化产业》，廖珮君译，台湾韦伯文化国际出版有限公司2006年1月版，第19页。