当代舞台设计中的平面绘画因素①，本文主要内容关键词为：平面论文,当代论文,舞台论文,因素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
平面绘画布景曾经是20世纪初舞台美术革新和突破的对象，以阿披亚为代表的革新者，曾历数平面绘画布景的种种弊端，甚至主张“戏剧艺术只有舍弃绘画，才能成为真正意义上的艺术。”[1] 而否定平面绘画布景的一个强大理论依据，在于二维平面布景与三维演员身体之间的矛盾。今天看来，这种说法由于针对的是当时盛行的幻觉写实手法，不可避免带有那一时期实践和认识上的局限，演员与平面布景矛盾的断定也显得过于绝对，因为绘画布景的“假”本来就同剧场艺术与生俱来。事实是，几乎在绘画布景备受诟病的同时，毕加索、勃拉克、莱热等一批画家大举进入舞台，巴克斯特、冈察洛娃等人更以绘画布景成就了1909年前后俄罗斯芭蕾的辉煌。此后的一百多年来，平面绘画布景这一艺术形式从未在舞台上绝迹。
在当代舞台设计中，平面绘画因素特别以其鲜明独特的风格引人注目，甚至在一定程度上代表着最新的发展潮流，推进着演出形式的探求。当然，当代舞台设计中的平面绘画因素不是简单的历史延续或表现手法的交替轮回，而有其从观念到形式的深刻演变。留意这一现象，重新思考平面绘画因素在舞台上的位置，会发现它描绘视角的根本转移，它在空间设置方面对传统规范的重要超越，它与剧场艺术本质性的联系，以及与当代美学观念同步的进程。
当代舞台上的平面绘画布景不再仅仅像传统绘画布景那样，以二维的描绘方法摹写符合人们日常视觉经验的三维现实世界，因而在描绘对象和描绘手法上出现了显著变化。
出于精神性传达而不仅仅是再现日常现实世界的需求，平面绘画布景的题材和视角更为多样和自由，也更具视觉冲击力。德国导演赫伯特·沃尼克设计并导演的歌剧《鲍里斯·戈多诺夫》(萨尔茨堡戏剧节1998年)中，舞台背景直接取自当代艺术家波尔坦斯基的作品形式，上面密集排列着的是沙皇家族成员的画像，每一幅画像上方都设有照明灯具，似乎在暗示皇室不祥的命运。在斯洛伐克舞台设计师鲍里斯·库德里卡设计的歌剧《安德烈·谢尼埃》(华沙国家歌剧院2004年)中，画幕上布满了昆虫标本图形，演员在前面舞蹈、歌唱，让人联想到法国大革命环境中的芸芸众生。希腊设计师佩赞诺·利莉设计的《海伦的归来》(雅典音乐剧院1999年)，在天幕映衬下以黑色剪影描绘了两条局部放大的腿，腿的图形被横切成几段并且错位，似在暗示主人公生命历程中蹒跚的步履。
在这类设计中，由于完整的现实世界不复存在，布景与演员之间，布景中形象之间的相互联系，更像是一种拼接或重构。英国舞台设计师理查德·哈德逊设计的《浪子的历程》(芝加哥歌剧院1994年)，以强烈色彩和现代手法在18世纪侧幕布景结构上绘制了诸如眼睛、手掌、表盘、剪影人像等超现实图形，造成了特殊的迷幻效果。
与当代视觉艺术的发展同步，各种字符图形也常见于舞台上的平面绘画因素中。在德国舞台设计师沃夫根·古斯曼设计的施特劳斯歌剧《随想曲》(阿姆斯特丹国家歌剧院2005年)、《鲍里斯·戈多诺夫》(巴黎国家歌剧院2005年)中，在美国艺术家罗伯特·威尔逊的《诗》和《沃依采克》中，疏密、大小相间的字符图形都是重要的平面布景形象元素。在德国舞台设计师戈特弗里德·皮尔兹设计并导演的歌剧《费德里奥》(林茨州立剧院1999年)中，书籍版面一样的印刷字体不光绘制在透明幕布上和黑色底幕上，也印制在演员的服装上。
即使涉及传统意义上的环境规定描绘时，当代舞台设计中的平面绘画手段也有着令人耳目一新的视角，俄裔美国舞台设计师乔治·希平设计的《战争与和平》(圣彼得堡马林斯基剧院2000年)第一幕中，台面绘制了像是鱼眼镜头摄影效果的、强烈变形的木地板，造成战争背景下不安的、超现实的视像。在拉脱维亚国家歌剧院演出的《姆斯钦克县的马克白夫人》中，背景上描绘了仰视的建筑和天空，整个带天井的建筑像是倒向舞台后部。在美国舞台设计师鲍博·克罗利设计的音乐剧《阿依达》(纽约百老汇2000年)中，画幕上以垂直构图描绘出俯视的游泳池，不光形成了别致的舞台构图，也使得泳池中的游泳者表演得到充满舞台效果的展示。
为了呈现与现实相对应的、更平面化的视像，平面绘画的特质在舞台设计中得到前所未有的强调和发挥。
英国舞台设计师帕梅拉·霍华德1970年代设计的《皆大欢喜》(英国伯明翰剧院)，曾成功地将波兰剪纸风格的树木图形用做活动景片，在白色有机玻璃盒子装置中移进移出，并随灯光变化颜色，表现不同季节的亚登森林。1982年英国舞台设计师拉尔夫·科尔泰设计的《爱的徒劳》(英国皇家莎士比亚剧团)中，绘于透明条屏上蚀刻版画风格的树、太阳等形象与镜面地板相互配合，渲染了剧中角色自恋的特征。而在法国舞台设计师扬尼斯·科克斯2004年设计的舞剧《希尔维亚》(巴黎国家歌剧院芭蕾舞团)中，蓝色平涂的树的景片，不光与另一侧的月亮构成洗练明快的基调，而且还以偏左或偏右及正反不同的设置，巧妙改变舞台画面构图和方位。
美国华裔舞台设计师李明觉设计的《九歌》(台湾云门舞集1993年)，作为主体结构的活动侧沿幕景片上，满是放大的荷叶工笔画图形，画面构图随着景片的开合而不断变化。俄罗斯舞台设计师谢尔盖·巴钦设计的《罗密欧与朱丽叶》，红绿相间的装饰性平面柱头景片底部掩埋在满台的沙砾垃圾之中，以强烈的视觉反差表现文明与现代生活的冲突。波兰舞台设计师麦德拉斯卡·克沃在《他们》(波兰弗罗茨拉夫国家剧院1992年)的设计中，以粗放有力的素描草图形式画出作为背景的人物群像，加强了演出中有关生命困境的隐喻。而德国艺术家阿契·弗雷耶导演并设计的作品《魔笛》(华沙国家歌剧院2006年)中，黑色桌面、墙壁、阶梯上以几乎是涂鸦式随意而生动的笔触画满了门窗和房屋结构，为莫扎特这部经典歌剧提供了怪异、荒诞的当代视觉解读。英国的大卫·霍克尼作为声名卓著的画家更是以明确直接的绘画形式作为舞台设计语汇，他轮番使用各种绘画风格进行舞台设计，形成了独特的面貌。
传统的平面绘画布景被视为演员的异己存在。演出者顾虑二维的幻觉布景与三维的实在的演员之间存在着的致命矛盾。为了保护幻觉效果，传统上不得不将绘画布景设置在演员无法接近和触及的范围内。当代舞台设计以最大限度的空间设置，明确挑战平面绘画布景与演员空间关系的这种禁忌，使两者关系变得更为自由灵活。
2004年俄罗斯舞台设计师大卫·鲍罗夫斯基为莫斯科艺术剧院设计的《樱桃园》由几块活动画幕组成，上面绘有螺旋形海浪和海鸥的图形，像是该剧院大幕的复制品。所不同的是，这组幕布的结构沿用了他1970年代在塔甘卡剧院设计《哈姆雷特》的手法，可以前后移动或像大门似地打开，时而露出飘满白色纱幕的舞台，时而露出古旧的柜子，时而为乐队腾出空间，使舞台似乎处处隐藏着回忆与暗示。例如随着年老的戈耶夫绕着舞台的独白，一辆孩子骑的自行车在一块幕布后面显现出来。仿佛时间的流转突然凝固，意味深长。
捷克舞台设计师约瑟夫·斯沃博达设计的歌剧《被出卖的新娘》(斯图加特国家剧院1990年)中，波西米亚乡村的景色被绘制在切割成垂直条状的涂塑玻璃纤维透明幕上，开场时大群歌队的演员突然穿出，在意外改变了画幕平面性质的同时，造成了推动剧情的、极为热烈的演出气氛。莫斯科塔干卡剧院的剧目《伪君子》从1970年代至今久演不衰，俄罗斯舞台设计师米哈伊·阿尼克特和谢尔盖·巴钦设计的舞台布景，将一组与真人等高的画像绘制于大小相等的门框中的布帘上，演员可以躲在分割为条状的绘景布帘后面，不时地伸出头部、手臂，或完全站在它前面表演。这种平面画像与演员实体的并置，创造了剧情所需要的妙趣横生的演员调度和表演风格。
在阿克塞·曼雷设计的斯特林堡《梦剧》(斯图加特国家剧院1987年)中，黄色的平面景片上绘有半开着的扭曲的门，但变形门缝的镂空为平面图形加入了空间因素，演员可以出人意料地出入于其中。
传统的平面绘画布景相对孤立地对待自身与演员的关系，而当代舞台设计中的平面绘画因素更主动地将演员作为空间构图或视觉因素的组成部分。
在大卫·霍克尼设计的《浪子的历程》(格林德波恩歌剧院1975年)中，网状的钢笔画或蚀刻画线条不仅是景片、道具的绘画效果，而且也出现在服装面料的表面，形成统一雅致的古典风格。而在阿契·弗雷耶的《b小调弥撒曲》(施韦特曾根戏剧节1996年)中，绘有人体结构图的纱幕完全把演员罩在其中，使演员的形体与绘景上的线条重合为完整流动的画面。在他的另一设计《曼佐尼安魂曲》(柏林德意志歌剧院2001年)中，甚至把景片一样的平面造型因素捆绑在演员手臂上，延伸造型体量。约瑟夫·斯沃博达1992年在马切拉它露天舞台设计的《茶花女》中，将25米×12米的10层绘景平铺在了演员脚下，观众可以从演区上方斜置的镜面中看到不断掀开的绘景形象与演员重叠。德国舞台设计师马丁·沃斯设计的《恶魔三角》(科隆国家剧院1990年)中，景片似乎参与了演员调度，将演出主题形象化了。演员从平涂勾线的床头挡板上方和左右两侧伸出头部进行表演时，景的因素与演员组成了怪异的图像。在当代舞台设计中，平面绘画布景与演员实在的三维立体之间的差异已经越来越不需暧昧地掩饰，而形成相互依存的条件。
从根本上说，舞台上没有绝对的平面。平面绘画布景不是孤立的存在，演员从它前后的穿越，或与它时远时近的距离，使它的实际空间尺度效应得以延伸，它不是三维的，但是构成了三维舞台空间必不可少的物质成分。
平面绘画布景的意义在于凸显了舞台的假定性。与传统绘画布景千方百计掩饰自身的“平”与“假”相反，当代舞台设计的平面绘画手段直截了当地强调和利用这种“平”与“假”，以打破现实幻觉确立舞台演出的根本原则，从而创造剧场艺术独特的视觉表现形式。
在阿契·弗雷耶设计的《沃依采克》(维也纳城堡剧院1997年)中，斜台板的外形符合正常透视关系，但地板缝以反透视的方向描绘，有意利用错画强调布景的假定性。在俄罗斯舞台设计师阿列克桑德·鲍罗夫斯基设计的《钦差大臣》(圣彼得堡普希金话剧院2002年)中，平面景片上画出房间内景包括地面和三面墙壁，但顺着中央的门垂直切开的出入口却一直延伸到画面的底边，突破了绘画中的正常界限。景片后面透光时还可以看出演员的身影。在约瑟夫·斯沃博达设计的《造谣学校》(布拉格泰尔国家剧院1972年)中，三面内景墙片上，不光绘制了有关的人物画和图案，而且墙面整体结构在一米左右高处被水平切断，以方便道具的出入。他早期设计的《弄臣》(布拉格五月五日歌剧院1947年)，将正面看上去规范的传统侧幕布景设置在转台上，有意利用古典绘画布景旋转时的“穿帮”，构成新的设计样式。在2002年弗兰德歌剧院演出的亨德尔歌剧《奥兰多》中，英国舞台设计师安东尼·马克多那德在极简风格的布景结构中，斜置了4米左右见方的一幅描绘树林的画表明环境。它似乎在明确告诉人们这不是现实的同时，确立了舞台的真实。
以绘画手段强调舞台的假定性，还在于超现实的表现方法，进行摆脱生活常规的描绘。在阿克塞·曼雷设计的歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯岛上》(斯图加特国家歌剧院1992年)中，舞台布景中的聚光灯光束化虚为实，成为锥形的平面景片。在他设计的《仲夏夜之梦》(科隆话剧院1983年)中，月光不仅物化为经过绘制的画布，而且演员可以从上面开的缝中探身表演。透视法曾是人们在平面上表现三维幻觉的重大发明，以有意夸大的手段把传统的透视绘景方法推向极端，也就使之背道而驰地走向了反幻觉，更具有舞台性。阿克塞·曼雷设计的歌剧《自由射手》(法兰克福歌剧院1983年)、阿契·弗雷耶设计的歌剧《甘地》(斯图加特歌剧院1983年)等都多次以极夸张的透视绘制强烈纵深感的景片。曼雷为《暗夜》(柏林德意志歌剧院1982年)设计的舞台布景，有效地在垂直的长方形平面景片上，表现了极其强烈的、无数放射状窗口的透视画面，形成高楼压顶之势。
借助而不是遮掩绘画布景的平面性和假与实在的物质因素之间的对比，是它形成舞台表现力的重要前提。
阿克塞·曼雷设计的话剧《洪水》(德国波鸿话剧院1984年)中，演员的脑袋匪夷所思从巨大的具象啤酒杯景片中伸出，而景片杯口部分倾斜时，却流出了真实的液体在台板上。笔者在德国看过的《培尔·金特》中，第四幕里培尔眺望的游船是由平面绘景片表示的，景片在舞台后区横移至中途时，随着剧情突然爆炸，它的裂开处出现了真实的烟火。在沃尔夫的歌剧《彭特西里亚》(汉堡塔利亚剧院1985年)中，曼雷将极简风格的白色景片与台板上真实的土堆组合并置，配合灯光和演员产生了迷人的效果。
演员的实际存在无疑是平面绘画布景的重要对比因素。熟知舞台假定规律的当代舞台设计师和导演的创造，使得视平面景区为演员禁地的传统观念，显得未免危言耸听。
在阿克塞·曼雷设计的《梵高》(阿姆斯特丹1990年)中，白色背景前带透视的地板、皮沙发、侧面的凡高画像，看上去像是符合正常透视的舞台画面。但由于这些形象全是平面绘画效果的垂直景片，在演出中又不时利用演员靠近而打破幻觉，形成特殊的关系。阿契·弗雷耶《魔笛》(法国南希歌剧院2005年)设计中的三面墙景片上，画有巨大的门扇，而演员出入的门却开在了景片上门的局部，与画面形象完全错位，这种有意脱离绘景形象另辟出口的手法，由于把握了合理与假定的关系，反而显得充满活力和剧场效果。
平面绘画布景的形式从来与绘画的发展一脉相承。20世纪以来，绘画乃至整个造型艺术的观念和媒介都有了革命性的发展。平面绘画布景原有的形式范畴也正在发生变异或外延。
在当代，绘画对平面绘画布景最明显的影响之一或两者间的同步是抽象。波洛克、劳森伯、纽曼、艾伯斯、罗斯科、克莱因……许多抽象画家的作品都在平面绘画布景中有迹可循。他们直接或间接地影响到了当代平面绘画布景的面貌。英国舞台设计师理查德·哈德逊设计的《参孙与达里拉》(纽约大都会歌剧院1998年)中，受亨利·马蒂斯和弗朗兹·克莱因绘画影响的画幕，构成设计的重要场景。德国舞台设计师艾里克·旺德设计的《尼伯伦根》(汉堡塔利亚剧院1988年)中，马克·罗斯科的绘画形式被直接挪用在背景效果上。拉尔夫·科尔泰设计的《汤豪塞》(日内瓦大剧院1986年)中，将卢西奥·冯塔那的画面用于维纳斯城堡的场景，使原本以线的极致表现空间的纯粹形式，带有了性的暗示。德国舞台设计师艾沃·波尔冬设计的《波佩阿的加冕》(巴伐利亚歌剧院2004年)，重现维克多·瓦萨莱利的光效应绘画风格，平面绘制的黑白方格图形造成了奇异的曲面深度空间感，舞台变得似乎捉摸不定。
更重要的是，在共同的当代美学背景下，有许多舞台设计师本身就是深谙抽象绘画语言的大师，或者与绘画中的抽象心有灵犀。德国舞台设计师沃夫冈·古斯曼以划痕般锐利和密集杂乱的白色线条画满演区周围的黑色景片，隐喻《士兵》(萨克森国家歌剧院1996年)中战争与人性的冲突。理查德·哈德逊在《黑桃皇后》(格林德波恩歌剧院2001年)白色平面结构上的黑色笔触涂抹，将剧情中的不安和恐惧，外化为触目惊心的视觉形象。芬兰舞台设计师安娜·坎泰克设计的《夜莺》(芬兰国家歌剧院1992年)，使用大面积朱红色的不规则景片结构整个舞台，以最低限度的视觉造型因素配合色彩完成东方氛围的营造。
上世纪初，马勒维奇的绘画作品《黑方形》启示性地表明，平面绘画的描绘已不囿于现实的形象和具体的造型。抽象视觉语汇传达的可能，使得视觉艺术世界与现实世界的表面联系变的无足轻重。对这一美学价值的重视，不可避免地会导致极简与空白的视觉形式。不论空白极简的平面布景是否源自绘画，两者之间在观念上的同步是显而易见的。
从上述意义上讲，当舞台设计师仔细地以边沿幕界定出一方天幕，或是在方形或异形的景片上进行单色平涂，或是以留白来补充或连接景物间关系，都有理由视为平面绘画形式的一种延伸或发展。虽然平面绘画布景的描绘性也就随之走到了终极，但正如我们在当代舞台上所看到的那样，这是另一种令人瞩目的新的舞台世界的起点。
罗伯特·威尔逊演出中那标志性的天幕或单色景片，常常像一块巨大而单纯的平面绘画布景，或者是画面的底色，纯净而神妙的变化过程在舞台上纤毫毕现，每一根线条、每一个形状、每一块色彩都显得别具匠心，而演员的移位不断变换出令人心旷的构图。在沃夫冈·古斯曼设计的《茶花女》(萨尔茨堡戏剧节2005年)、阿契·弗雷耶设计的《沙滩上的爱因斯坦》(斯图加特国家剧院1988年)、以及另一位德国舞台设计师阿克塞·曼雷设计的《乌》(维也纳城堡剧院1989年)中，景片的大面积空白与演员不断组成疏密有致、黑白相间的视觉画面，演员和特定的戏剧情境又赋予看似空白的景片以不尽的内容，构成一个与文字或剧本、也与日常现实并行的世界。
另一方面，当代美学观念和媒介也影响着以手绘工具产生平面图像的方式，意大利艺术家罗密欧·卡斯特卢奇编导并设计的《创世纪：来自睡眠博物馆》(1999年)中，喷墨装置如同画笔，在演出过程中连续运动，将浅色背景涂成黑色。捷克舞台设计师约瑟夫·西勒在《伽里略传》(斯洛伐克国家剧院1983年)设计中，装在卷轴上的大幅纸幕可以在演员表演中现场手绘和撕扯，并且定点燃烧出纵向图形。2006年，中国艺术家蔡国强在与云门舞集编导林怀民的合作中，以其惯用的大面积预设炸药的引爆方式造成了巨幅画面。以日益增多的活动或静态投影设备取代画笔和颜料更是司空见惯。
从描摹现实世界三维景象，到平面化、抽象化至极简、空白或空黑的平面景片，还有各种当代观念媒介催生的平面图像生成方式，舞台设计中平面绘画因素的可能性正在延伸或拓展。最终考验或挑战舞台设计者的，还是自身把握剧场艺术特性的智慧。
法国摄影师马克·吕布大量不同年代的中国题材摄影中，有一张摄于新中国初期的作品令人过目难忘：画面中摄影师歪着身子的背影正凑向取景器，为身穿干部服的中年男人与孩子照相，一块画有天安门的照相布景衬在被拍者身后，遮掩着街边破旧的房屋。这一画面的动人之处，除开典型的历史细节外，无疑是布上的人工画景与真实环境并置形成的意趣。它几乎就是我们上述论题对象在社会场景中的再现。
虚拟与现实，平面与立体，瞬间与永久，所有这些并置隐含着人们在两个世界之间的寻求与希冀。它是包括绘画布景在内的一切以假定为特性的艺术之生命力所在。它在艺术作品中散发着难以言说的魅力，也导引着艺术创造中对未知的追寻。
注释：
①本文为2006年上海国际舞台美术学术会议论文。