影视叙事的传统性与现代性，本文主要内容关键词为：传统性论文,现代性论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为现代艺术的电影和电视剧，与源远流长的戏剧和小说，同属叙事艺术，相互间结下了难解难分之缘。我们应在艺术美学的这一大的座标上来审视影视艺术的叙事原则，而不应把影视孤立起来进行研究。
电影与产生较晚的电视剧之间有着共同的特点，本文拟从两者的共性这一角度作些探讨。
影视叙事经历了从传统到现代性的过渡，现代性正在愈益加强，但传统性的潜力也不容忽视。
所谓“现代电影”，是指从本世纪中叶起在现代主义思潮影响下，一批著名导演（如瑞典的英格玛·伯格曼）和“新浪潮”导演（如法国的阿仑·雷乃）所创作的影片，包括在某些美学要求上属于对立流派的导演（如意大利新现实主义电影的代表人物之一安东尼奥尼）所创作的一些影片，以反传统（所谓“传统”是指以完成情节结构影像为终极目标的）、反通俗作为它们的共同标志，旨在摆脱好莱坞电影的传统模式，赋予电影以合乎“有机形式主义”美学要求（形式就是内容）的全新形式。
在我国，陈凯歌的《黄土地》为发轫之作，“第五代导演”的崛起，刷新了中国银幕，把中国电影推进了世界现代电影的潮流。
那么，什么是影视叙事的“现代性”呢？
让我们先引一段前苏联著名导演罗姆（《列宁在1918》等片导演）的话，他在1960年看了雷乃的《广岛之恋》后深有感慨地说：“在我们电影中有这么一条规律，如果你在写一个电影剧本，其中有一条基本的情节线索，那么，凡是同这条情节线索没有直接关系的，对它不起直接支撑作用的东西，便都无权存在，我们常常就是这样来衡量一个剧本的：这段插曲对情节有用没有？没有用？那就把它去掉。现在我却觉得：我们不妨拍摄这样的影片，让它们完全由与情节无关的片段组成，就是说要按照思想，而不要按照情节来结构它们，按照影片所提出的那些观念，而不要按照情节的脉络……”（《艺术中的现代性》）请注意，这段话是一位处于文化禁锢状态中的电影艺术家对“现代性”的呼唤！
的确，现代电影的一个最明显、也是最表层的特征就是赋予影像以新的功能，使影像不是仅仅为传达故事情节而存在，甚至使影像与情节脱钩，以直接表现某个观念或某种情绪。
例如，在《黄土地》中，以极慢的节奏展现黄土高原上全体农民“求雨”的祭祀仪式，并以重复镜头（俯拍和仰拍）长时间地描摹农民们的背部和脸部的虔诚形象。这种在慢节奏中造成的静态影像对于情节线来说绝非必要，却是为表现影片“寻根”、“挖掘民族心理积淀”这一观念所需的。在《红高粱》中，“狂舞的高粱”的叠化镜头和粗犷歌曲、酿酒仪式的重复镜头所建构的影像，也主要是为了直接表现西部民俗风情和“中华民族生命力”这一观念。
在影像的“非情节化”方面，陈凯歌、张艺谋毕竟是中国的艺术家，他们并没有走得太远，上述处理在影片中是局部性的，而不是总体结构上的。他们在加强影片“现代性”的同时还考虑到了民族传统心理，这在影片的“能指”和“所指”两方面都有所体现。但当我们看到法国“新浪潮”影片时，尤其是在雷乃的《去年在马里昂巴德》中我们看到影像与情节的关系竟是矛盾的，或无关的，我们更会产生一种关于现代电影“非情节化”的极端印象。
《去年在马里昂巴德》中只有三个主要人物，全都无名无姓（女主角A和一个“可能是丈夫的男人”M以及一个陌生男人X），整个剧情发生在一个巨大、神秘、富丽而又阴森可怖的与世隔绝的宫殿式旅馆中，X不断地讲述一件他自己信以为真、但对方毫无印象的“往事”来说服A，说是去年在马里昂巴德（这是一个已不存在的地名）他俩曾经相爱过，而A再三加以否认和拒绝，结果在X催眠般的执着的说服下她竟接受了他所说的一切，“象一个机器人似的”同他一起出走了，可是X的梦呓般的画外音还在继续……按照编剧阿仑·罗勃—格里叶（法国“新小说派”作家）在影片引言中所写的话来说，“这部电影事实上只是有关两个人物——一个男人和一个女人——交往的一段故事。男人提出一个建议，女人竭力拒绝，最后两个人结合在一起了，仿佛世界上的事情从来就是如此。”影片情节是如此缺乏来龙去脉和传统模式中的因果逻辑，而许多场景中的画面形象又与剧中人物X所叙述的情节正相反（比如X提及一个“花园”而画面上出现的却是一个客厅），而且编剧和导演还不厌烦地重复展现与情节线毫无关联的旅馆中人们“玩火柴”游戏的详尽细节，还在多处场景中莫名其妙地响起了“砰、砰”的枪声（暗示旅馆中有一个“打靶场”）……这一切所构成的影像，如按传统情节模式来看该作如何理解呢？
原来，按照现代主义的观念来要求，这里重要的是表现了男女交往过程中的潜意识心理活动，“仿佛世界上的事情从来就是如此”，至于人物姓甚名谁，他（她）们过去是怎样的，他（她）们是怎样相识的，那都是不重要的，反正他俩经过交往就如此这般地相爱了。影像就是直接表现这一观念的，所以从表面上看来与情节线无关甚至矛盾都不在话下。
然而，根据现代电影的面貌而把“现代性”（或换个说法叫做“电影特性”）定义为“非情节化”或“反戏剧”，那是过于匆忙而失之简单化的。
事实上，影视叙事的现代性并不要求取消故事情节，而是改变了故事情节的传统概念，使故事情节成为表现人的“价值生活”的心理历程。在这一点上，现代电影与现代小说之间是相通的。“不管什么式样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看了她五分钟，但那是值得的。’这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活……”（福斯特《小说面面观》）按照“现代性”的要求，表现“价值生活”比再现“时间生活”更重要，所以就有了“意识流”小说，所以也就有了不按情节线而建构影像的现代电影，——在现代电影中影像与情节相辅相成地（甚至以影像为主）表现人的“价值生活”。现代电影“保留着对人、人的地位和相互关系的兴趣……这种人本主义的典型表现，在于这种电影以某种形式（不论多么原始或简略）保留了故事。”如果说《去年在马里昂巴德》表现的是“男女交往”的故事，那么《广岛之恋》就是表现“爱情（和生活）超越战争、死亡和种族”的故事。与前者一样，《广岛之恋》中的男女主人公也没有姓名，到影片结束时他俩彼此以各自的出生地（广岛和内韦尔）来给对方命名。“影片并不提他们怎样相遇，因为这不重要。世界上到处都可以邂逅相遇，重要的是在这之后发生了什么事。”（剧本《提要》）
影视叙事的现代性把“时间生活”中的“过去式”全部转化成为“现在式”，使影像变得仿佛是在观众眼前发生的一个故事（包括它的一切细节），一个直接显示人的内心生活（价值生活）的故事。此其一。
影视叙事的现代性要求视听形象直接表现审美意义（观念），而不一定经过情节的中介，这就使影片的“能指”与“所指”构成有机的统一体：能指是现代电影的全方位表现手段，而所指则是影片作者（主要是导演）的个人风格（作为表现手段的总和）及其内涵的意义。此其二。
影视叙事的现代性的第三个特征，是开拓了蒙太奇的新的可能性，即运用多种要素的蒙太奇或“复调蒙太奇”。
这一概念早在蒙太奇创始人之一爱森斯坦的著作中就已提出来了，这位伟大导演在四十年代初即已描述了“影像与色彩之间”以及“音乐和色彩相对应一致”的问题。（见于《垂直的蒙太奇》）爱森斯坦还指出：“在中国的学说体系中不仅存在着视听觉的对应，并且还用相应的准则准确地予以条理化了。在这里，这些准则完全从属于贯穿着中国的世界观和哲学的全部体系的阴与阳的诸原则。”张艺谋在《黄土地》、《红高粱》等片中的独特贡献，正在于创造性地运用了以色彩为主的复调蒙太奇。
在《广岛之恋》中，广岛和内韦尔两地的“对位”和“音画分列”的蒙太奇处理，造成一种难以言传的如痴如醉的情调和意境：
她 这整个事情都是够蠢的……
（说这句话就象在说“我爱你”。他们接吻时，电话铃响了，他没有去接。）
她 是我妨碍了你下午工作吗？
（他还是不去接电话。）
她 告诉我，有什么影响吗？
（广岛。在他们爱过之后，光线已和原先不同。）
他 在战争年月你爱的那个人是法国人吗？
（内韦尔。黄昏时分，一个德国人经过广场。）
她 不……他不是法国人。
（广岛。她躺在床上，累了，但感到挺舒适。天更黑了。）
她 不错，是在内韦尔。
（内韦尔。一个爱情的镜头。自行车在奔驰。树林，等等。）
她 最初，我们在谷仓会面。后来在废墟中，后来在屋子里，就象在任何别的地方一样。
（广岛。房间里，光线更暗了。他们安静地拥抱在一起。）
她 后来他死了。
（内韦尔。几个内韦尔的镜头。河流。码头。迎风飘扬的白杨树，等等。码头空荡荡的。花园，又是广岛。）
她 那时，我十八岁，他二十三。（内韦尔。晚上，在一间“小屋”里。在内韦尔的“结婚”镜头。在映出内韦尔场面的期间，假定他问了些问题，她在回答，但声音不大。内韦尔的镜头继续下去。……）
可以看出，现代电影并没有废弃故事，而是通过复调蒙太奇使叙事更深入人的内心世界，更细致更深沉。（雷乃的影片被称为“沉思电影”。）
影视叙事的现代性的第四个特征，是着重潜意识表现。
现代电影中不但对话有许多是缺乏逻辑联系的，用以捕捉人的飘忽不定的情绪；而且调动蒙太奇、长镜头（如巴赞所主张的）等多种电影表现手段，安排一系列奇特的重复的程式来“重构真实”（例如雷乃影片常以静态影像造成迷宫式的梦境或以某个突如其来的手法有意打断情节的流程）。这一切按理性逻辑往往是解释不通的，但却如弗洛依德心理学（精神分析）所揭示的那样深入表现了人的潜意识活动，从而也能为受过现代文明洗礼的、头脑没有僵化（顺乎人性思考问题）的现代观众所接受。
影视叙事的现代性的第五个、也是最重要的特征，是在整个视听形象中保留了现实生活本身的“含糊性”和多义性。
现代电影的故事情节和影像含义带有某种不确定性，使人可以从各个不同角度作出多种解释。例如，《去年在马德里昂巴德》中男主人公X对女性A陈述的娓娓不断的言辞，究竟是实有其事的“去年相恋”，还是他的编造？整部影片所展现的“迷宫中邂逅”究竟是一场真实的求爱，或者不过是X其人在失望后自慰的梦境？《广岛之恋》中一对异国男女各自的背景如何？他俩将来还会不会重逢？《红高粱》中“我爷爷”在“野合”中的行为该作何评价？《秋菊打官司》中那个霸道却又尽责的家长式的村长最终被判“拘留”，他是该受惩处还是谅解（秋菊最后对他同情了）？这一切在现代电影的艺术表现中都有“含糊”之处，而这种“含糊”是现实生活本身所具有的，现代电影就是要让观众如同面对现实生活那样进行独立的思考，并不企图对生活加以过滤而把“纯净”的单一结论强加给观众。而且应该指出，正是这种“含糊性”和多义性，使现代电影特具魅力；少了这份“含糊”，倒会使影视艺术失去诱人之处！
我们在一些优秀电视剧中也可以看到上述这些“现代性”特征，比如《北京人在纽约》中通过平行蒙太奇和交替蒙太奇展现的父女两代人反映不同文化心理的碰撞。以上我们对现代电影所说的一切，也都适用于电视剧。
在对叙事现代性的开拓上，我国影视还有不小的差距，但我以为当前更堪忧虑的是普遍缺乏对影视叙事传统性的重视，与之相关的是对影视与戏剧的关系在理解上似有偏颇之处。
应该指出，电影（和在艺术原理上与之共通的电视剧）与戏剧的结缘，并非“历史的误会”，它们之间确是存在血亲关系的。作为“电影技法的中枢神经”（爱森斯坦语）的蒙太奇的两位主要创始人格里菲斯和爱森斯坦，不但都是以戏剧导演身份开始艺术生涯的，而且他们的艺术实践（包括他们创立的蒙太奇原则）都证明电影与戏剧之间有着不可分割的内在联系。“早期电影情节剧的真正的开拓者是当时占‘世界第一把交椅的’（莱昂·摩西纳克语）美国导演戴维·格里菲斯。”（《现代电影理论信息》）至于爱森斯坦，在他所提出的蒙太奇原则中可以明显地看出是包含着戏剧性（而不是反戏剧性）的：“蒙太奇，还有它的胚胎——单镜头画面的特征究竟是什么呢？是碰撞。是两个并列的片断的冲突。是冲突。是碰撞。……总之，蒙太奇——这是冲突。”（《在单镜头画面之外》）历来被公认为蒙太奇典范的爱森斯坦代表作《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”场面的镜头组接，就充满着戏剧性的强烈对照和冲突（混乱人群的向下运动和孤单母亲抱着儿子尸体的向上运动等等）。爱森斯坦本人说明导演构思是：“《波将金号》看起来象一篇大事记，但按其剧情发展来看则是一出戏剧。其所以如此，秘密就在于：在《波将金号》中，事件按年月顺序发展，是根据最经典性的悲剧形式——五幕悲剧——的严格的结构的规律来安排的。……甚至每一‘幕’都还有一个单独的标题，这也强调说明了这个戏是采取了这种经过许多世纪考验的悲剧结构。”（《影片〈战舰波将金号〉结构中的有机性和激情》）这位发现了电影特性的电影艺术大师如此明确地肯定了电影的戏剧性，他总不至于是因对电影的无知才这样说吧？！如果说上述例证出自蒙太奇的创始期，那么现代电影与戏剧的关系又如何呢？雷乃的“沉思电影”多处运用了布莱希特诗剧的间离效果，“这种电影只相信重构的真实，它甚至比它心目中的布莱希特化更布莱希特化。”这里列举的重要事实难道还不足以说明电影（以及电视剧）与戏剧的血亲关系和内在联系吗？！
人们津津乐道早期电影（无声片）对戏剧的简单摹仿以及后来革新者对电影特性的强调，但这不能作为否定电影艺术中内在戏剧性的理由。再者，如果说蒙太奇创始期对电影独立于戏剧之外的自身艺术特性的强调确有必要，那么世界电影及其理论在当代的发展已不把重点放在“独立性”这一点上了；相反地，孤立主义对电影艺术实践（尤其是对后起的中国影视创作）是十分不利的。对我们今天的影视创作来说，更重要的是在把握影视艺术特性的同时对历史悠久的戏剧和文学兼收并蓄，是在开拓现代性的同时进一步发掘传统性的潜力以丰富影视的叙事手段。如果在影视创作中满足于“侃”，以善“侃”而沾沾自喜，势必导致影视艺术的贫困化。
在我国现代电影固然亟待发展，而在这一领域里适当兼顾影视叙事的现代性与传统性已被证明为必要的（这大概就是张艺谋继《红高粱》之后拍出《秋菊打官司》的原因之一吧）。但是，另一方面，传统电影（一般是指情节电影即电影情节剧）仍具强大生命力，这在世界上和在中国均如此。“这一领域与戏剧传统有最密切的联系，并在美国电影历史的分类中占据一个中心的位置。”在美国，近年来，电影情节剧的影响仅次于科幻片。”情节电影注重情节的戏剧性发展，这在中国观众中历来有着深厚的基础，影视创作致力于加强情节性、戏剧性必将有利于我国电影事业的发展，这是不言而喻的。但这里重要的是应该提起注意：情节电影（包括本质上就是通俗的电视连续剧）在传统的叙事原则中，也应吸收现代性以使故事和影像富于时代色彩。美国影片《克雷默夫妇》，其结尾的现代性处理所显示的崭新面貌，使人们忘记了它也属于传统的电影情节剧范畴——
乔安娜：“我应该怎么样去见他呢？”
特德：“这个，……要高高兴兴地去见他。”
乔安娜歪着头想了想，要说一声“是的”，但她没说出来，只是点了点头，含笑关上了电梯的门。
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