斯坦利#183;库布里克与怪诞美学，本文主要内容关键词为：怪诞论文,美学论文,斯坦利论文,布里克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在电影风格研究中，我们应怎样衡量诸如情调、气氛和总的情绪之类在感受上有很大主观性，而且只能用几个贫乏的形容词来描述的东西呢？①我之所以提出这个问题，是因为这对研究斯坦利·库布里克这样的导演有着特别的关系。库布里克的影片常常被认为具有一种“酷”或者“冷”的情调，似乎这是他个性的独特表现。库布里克的公众形象可能对造成这种印象有一定关系。在一般人看来，他是那种知识型的冷面先生，似乎奉行着斯蒂芬·德戴勒斯的策略——“沉默、规避和灵巧”，以此对付电影界并维护他的名声。有一些与他共过事的人认为他有着厌世的倾向，例如他早期的合作者之一，很有才华的小说家考尔德·威林厄姆曾写道，库布里克导演《光荣之路》(1957)时的主要缺陷，是他“对故事中的人物抱着一种近乎变态的冷漠……他不热爱人；人们令他感兴趣的主要是会做出一些不可言状的丑恶行为或者愚蠢到惊人可笑的地步”②。
这些反映，加上评论上的许多指责（被波琳·凯尔称之为库布里克影片的“冷酷精神”），促使他的友人出面为他申辩，讲述他如何热爱他的家人以及对流浪动物和家养宠物的怜爱。迈克尔·赫尔在他关于与库里布克在拍摄《全金属外壳》(1987)期间的合作的深情回忆中写道：“我从许多文章和不少书籍中看到，斯坦利被人们认为是一个冷酷的人，但这恐怕是那些并不了解他的人们的想法。”③赫尔接着描绘出一个“喜欢合群”的、与人打成一片的形象，不过，他也提到，库布里克的性格很像伦尼·布鲁斯④，在谈话中时不时带出一些辛辣的幽默。至于说到库布里克的影片，赫尔则极力否认人们关于他个性冷酷以至于缺乏感情的指责——事实上任何一个看过《洛丽塔》(1961)或《巴里·林登》(1975)的人竟会指责库布里克冷酷无情，那简直是咄咄怪事。
姑且不说赫尔的辩解，库布里克风格的某些特征——大多在研究他作品的越来越多的论文中被深入讨论——的确可以说造成了一种冷漠或至少是一种求全责备的完美主义和审美上的超然态度。其中首要的特征就是曾被《时代》杂志称为“精雕细琢”的摄影影像质量⑤，他的摄影影像完全借助于镜头内有依据的、相当硬调的光源，并常偏爱使用深焦的、水晶般清晰的解像，就像是透过米切尔取景器这类精密光学仪器的毛玻璃所看到的世界⑥。库布里克也喜爱广角镜头，他依照奥逊·威尔斯的方式运用广角镜头创造出一种古怪的、充满动力的、甚至是滑稽夸张的空间感。像威尔斯和马克斯·奥弗尔斯一样，他也极善于运用移动摄影，只不过他往往能创造出一种更为严整的几何图形感；他的跟拍镜头从侧面跟随人物移动，掠过前景中的物件，或者不顾一切地冲进一处恐怖的走廊，走向迎面而来的灾难，就像不可改变的军事行动。与这种手法形成对比的是他经常使用手持摄影，这种镜头往往采用怪异的角度，拍摄激烈打斗的场面。从平稳的移摄到摇摆不定的手持拍摄之间的剧烈更替也以某种方式在演员的表演中得到回应，他们打破电影的自然主义有两种方式：一是通过缓慢的、甚至是荒诞的对话表演，对每一句台词都给予同样的分量，不管它多么平淡乏味（例如《2001：太空漫游》[1968]中宇航员之间的交谈和《紧闭双眼》[1999]中几乎全部的对话）；另一是通过过度夸张的怪模怪样（例如《奇爱博士》[1963]中的乔治·C.司科特和《发条橘子》[1971]中的马尔科姆·麦克道尔）。两种手法都能对观众产生稍许间离的效应，而这种间离正符合库布里克避免陷于情节剧情调和感伤主义气氛的意图。他的影片大多具有明显的讽刺性并着意突出凶恶的、犯罪甚至邪恶的角色。
然而我觉得这些形式上和题材上的重要特征仍不足以解释库布里克作品中某些典型场景的效应。譬如，奇爱博士从他的轮椅上站起来，迈着摇摇晃晃的步子，以一种极其夸张的狂喜的姿态高喊“我的元首，我能走了”，或者《发条橘子》里的亚历克斯用一个很大的陶瓷阳具击打猫夫人的头，或者《巴里·林登》中瘫痪的查尔斯·林登爵士哈哈大笑引起剧烈的咳嗽，接着诱发心脏病发作，或者《闪灵》(1980)中杰克大声诉说他和楼上的“旧精子库”有点麻烦——对于所有这些场景我们应该有何种恰当的反应呢？毫无疑问，这些地方都是黑色幽默，但它们同时也激起另一种感情——震惊、愤慨、恐怖、猥亵甚至施虐的快感。为了理解这些场景的效应和它们在构成库布里克的所谓“酷”当中的作用，我认为我们需要从可以称之为怪诞美学的角度来考查它们。怪诞美学这个术语经常出现于文学和艺术评论中，但很少用于电影研究。不过，由于就一般用法而言，怪诞一词只不过是“极端丑陋”的意思，所以我们不妨先简单考察一下它的文化渊源和在诗学上的含义。
与艺术史中许多重要的范畴不同，“怪诞”⑦一词有着相当确定的诞生日期。它产生于约1500年前后，当时在罗马城地下的考古发掘中出土了一系列装饰性的壁画，画中动物、植物、矿物的形象呈现出一种非常怪异的形态，故意地把植物和动物、有生命的和无生命的混淆在一起：人头长在树上，动物的嘴脸长在人体上，建筑的华柱上冒出真的花环，如此等等。这些被奥古斯都时代古典作者维特鲁威⑧斥为“怪异”、“邪恶”的绘画，是在洞窟(grotte)中发现的，由此衍生出形容词grottesco和名词la grottesca。这两个词起初只是专指这种古代的装饰画风格，但不久以后法国作家拉伯雷⑨运用“怪诞”手法描写畸形的或“低俗”的人体形象。到了18世纪的英国和德国，这个词具有了与讽刺画相关的意思，并逐渐变成一个纯属贬义的用语。最后，到了维多利亚时代，英国艺术史家约翰·罗斯金⑩对这个词做了重要界定，影响了此后关于这个词的一切用法。在《威尼斯之后》(1851-1853)中，罗斯金描述了雕刻在叹息桥(11)和另外一些威尼斯地标建筑上的一系列“怪异”的、“带着邪恶的兽性目光”的头像；并由所有这些含有“愚蠢的嘲弄神情”的雕像中引出下述理论：
我以为，所谓怪诞，几乎在一切场合，都是由两种因素构成，一是荒诞，一是恐怖；随着两者中某一种占据优势，怪诞分成两支，即嬉戏的怪诞和恐怖的怪诞；但不能把这两个方面明确分开，因为在任何实例中很少有不是把两者结合在一起的：很少有完全不带恐怖色彩的纯粹嬉戏性的怪诞，也很少有绝对排除戏谑含意的纯粹恐怖的怪诞。(12)
按照典型的维多利亚时代的习惯，罗斯金对怪诞做出道德上的解释，对属于中世纪农民节庆的、“路边”文化的那种怪诞典型大加赞许，而对文艺复兴时期颓废的威尼斯贵族所创造的那种怪诞类型则持批判态度，认为他们倡导的戴面具的狂欢活动“过分”嬉闹，沉湎于“无休止的、永无餍足的放纵”(13)。不过，他认为但丁的《地狱篇》、莎士比亚的《奥赛罗》和《李尔王》中倒是有某个“高雅的”怪诞的例子。他最后提出：“验证一个时代、一个民族、某个人物的伟大，莫过于其对高雅怪诞的发扬；而验证其渺小或局限……则莫过于怪诞创意的缺失”。(14)
对怪诞的全面含义最精深的考察见于沃尔夫冈·凯泽尔(15)的《文学艺术中的怪诞手法》一书（1968年译成英文），书中得出了（最初由G.K.切斯特顿表述过的）见解，认为怪诞形式构成一种心理策略，旨在使日常的世界陌生化，从而控制或驱除现实生活中的荒谬和恐怖。(16)还有另一种有影响的理论，是由米哈伊尔·巴赫金(17)在《拉伯雷和他的世界》（也于1968年译成英文）中提出的。巴赫金几乎完全专注于中世纪粗俗猥亵喜剧的“花哨”或“狂欢”的特征，他把这种喜剧解释为排遣各种过剩精力并用以对抗“太阳、大地、君主和军阀强势力量的民众社会礼仪”(18)。后来的作家几乎全都把怪诞看做是同时包含狂欢和恐怖两者的一种更为宽泛的范畴——一个极端是粗俗猥亵的喜剧，另一极端是怪异、恐怖或鬼神。不过在其各种视觉表现和言语叙述中，怪诞总是由双重的含义构成，所以常常与双关、反讽和悖论等修辞手段有着某种共同的东西。它的决定性特征是，如菲利普·汤普森所描述的，开怀大笑与憎恶或恐惧这类不愉快感觉之间“未决的”张力(19)。实际上，它是把大笑和尖叫的冲动融合在一起，使观众或读者处于两种相互冲突的感觉之间，似乎不知该当如何反应。
在此类界定之下，问题自然是，每一具体观众的反应可能是极不相同的。归根结底，怪诞总在某种程度上呈现给观看者，而由于它引起的效应不尽相同，人们有时对它应包含哪些成分而产生分歧。究竟怎样混合滑稽、恐怖和厌恶才能得出某种怪诞呢？怪诞究竟是一种风格，抑或是一种内容？（在维克多·雨果看来，怪诞是某种在自然中而不仅只在艺术中发生的东西）它是不是一种艺术形式，如果是的话，它又对一些相关的艺术形式和讽刺、漫画和黑色幽默等有着什么作用？我认为没有人对这些问题给出过完全令人满意的答案，尽管有人相当有说服力地论证过，怪诞是基于比一般漫画化更为极端的夸张风格，它与某些类型的黑色幽默不同，而是完全集中于那种怪异的、可憎的人体形象。不过，讽刺和漫画还是经常运用怪诞的形象，而且至少有一位理论家论证说，怪诞应被视为黑色幽默的一个亚类型。(20)
有关这一问题的论著大多认为，怪诞似乎是纯视觉的东西，只能通过图像或描述性语言表现出来。照此说法就不会有怪诞的音乐这种东西，不过，当亚历克斯在影片《发条橘子》中给强奸和“超暴力”的夜晚场面配上《雨中曲》的曲调时，人们完全可以说，这种结合就是怪诞。有些作家，以托马斯·曼为首，宣称现代主义文学力图把各种体裁和风格加以混合的倾向实质上就是一种怪诞的实践。不过，对怪诞一词最普遍的理解往往是指对身体扭曲的和丑恶的表现——尤其是把夸张的重点放在肛门、阴道以及其他孔洞，或者极力突出某些体液和分泌物。还有一些形象把人体同某种异类的东西——兽头、木偶腿等等——混合在一起。在电影中，怪诞的制造可以借助于面具、化装、广角特写镜头或者干脆专门挑选特别肥胖的、骨瘦如柴的或形态丑陋，面容本身就使人感到既滑稽可笑又丑恶可怖的演员来扮演角色。(21)
不论怪诞是怎样产生的，它并不完全等同于“荒谬”（起码假定我们对此词的理解是“理性的反面”的话）。它也不完全等同于“怪异”、“恐怖”或“可怕”，这些词通常是指“极端古怪”、“使人联想到死亡”和“超自然”现象。但它确实属于这些词或包含类似情绪色彩的词语之类，常与它们混淆。怪诞的形象常常出现在荒诞戏剧或鬼怪故事里，而且，对怪诞手法的运用可以说总是隐含着深刻的焦虑。有一点是确定无疑的：尽管怪诞早已有之，但现代主义艺术，或一般公认的“现代派艺术”，无疑是以怪诞的效果为突出特征的。只需略举若干文学方面的例子便可证明，如弗朗茨·卡夫卡的《变形记》、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中妖女喀耳刻的一段、纳撒尼尔·韦斯特的《“寂寞芳心”小姐》、久纳·巴恩斯的《奈德伍德》、弗兰纳里·奥康纳的《好人难寻》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》和西尔维亚·普拉斯的《埃里厄尔》。至于现代绘画方面，怪诞效果可见于超现实主义画家的“精美尸体”绘画（这种画在某种意义上类似于古代意大利的洞穴画）以及毕加索和弗朗西斯·培根(22)创造的大量形象。还可以进一步列举下去，所有这些都足以表明，在20世纪上半叶，怪诞手法几乎是艺术严肃性与真实性的保证。如同以往时代一样，它也有“嬉戏的”和“恐怖的”不同分支，但以恐怖占据主导地位。不过尽管如此，在极度现代主义的怪诞表现中很少能看到纯粹超自然的东西。现代主义本质上仍然是一种世俗的、非宗教的美学，它所反抗的只是那种故作高雅的唯美、布尔乔亚的现实主义和古典主义的循规蹈矩；对怪诞手法的运用通常是要告诉人们，在某种意义上世界实际就是这样或应该这样理解。所以那些丑陋的鬼魅和灵怪往往都被赋予精神分析的解释或者具有茨维坦·托多罗夫所说的“幻想性”情调，使得故事处于介乎幻想与现实之间的状态。(23)
在20世纪最有影响力的艺术形式——电影中，运用怪诞手法的例子不胜枚举：从《一杯致命的啤酒》(1933)到《迷上你了》(2003)这样的滑稽喜剧，从《弗兰肯斯坦的新娘》(1935)到《地狱小子》(2004)这样的灵怪影片，都是如此。在一种较为明显地追求“艺术效果”的层次上，同样的怪诞手法也可见于许多魏玛时期德国的著名影片中，例如弗立茨·朗格的《M》(1931)，就深受乔治·格罗斯(24)的怪诞漫画的影响。实际上，怪诞手法在整个世界电影艺术史上都占有重要地位，只需举出爱森斯坦(25)、布努埃尔、黑泽明、波兰斯基，尤其是费里尼，就足够了（更为晚近的例子有：马丁、林奇、克罗南伯格，以及科恩兄弟）。出于大致相同的理由，由现代主义演变的1940至1950年代的黑色电影也运用怪诞手法，此前的若干不同于经典好莱坞模式的美国导演也是如此，如冯·斯特劳亨的《贪婪》(1924)、斯登堡的《金发维纳斯》(1932)和《红色女皇》(1934)，尤其是威尔斯的《上海小姐》(1948)、《阿卡汀先生》(1954)、《邪恶的接触》(1958)和《审判》(1962)。
所有这一切把我们引回到库布里克。上世纪40年代末和50年代，正当黑色幽默和荒诞戏剧深刻影响着美国文化的那一时期，库布里克在纽约吸收了现代主义艺术而形成了他的创作风格。在担任《展望》杂志摄影师期间，他不仅拍摄过乔治·格罗斯，而且与他一道工作，真正成为当时最前沿的“纽约学派”摄影艺术家的一员。这个学派中有两位怪诞专家：一位是阿瑟·费利格，别号威基，是首位在现代艺术博物馆展出自己作品的美国街头摄影家；另一位是戴安娜·阿尔巴斯，她从《哈珀斯市场》杂志转入艺术摄影正是紧跟在库布里克离开《展望》进入电影界之后。威基常常被艺术史家形容成平民派和纪实派的现实主义者，但他所塑造的形象的震撼力却多半来自他的怪异风格，他把纽约人——不论是歌剧院的常客，还是鲍厄里街的流浪汉——统统表现成狂欢节怪诞表演的参加者。阿尔巴斯那些更加强烈的令人震撼的照片，则是展示她直接称之为“怪异者”的人。苏珊·桑塔格虽然对阿尔巴斯作品中“冷酷的宣泄”和明显缺少“怜悯意图”极不赞成，然而却准确细致地描述了这些作品所能引起的惶惑情感。桑塔格写道：“阿尔巴斯摄影作品的神秘力量，就在于它们所暗示的图片拍摄对象的感情……欣赏者会问，他们是否看到自己是这种样子？他们是否知道自己有多么怪诞？”(26)库布里克1949年的摄影作品格林尼治村拳击手沃尔特·卡蒂埃及其孪生兄弟文森特——一个近乎黑色的和含糊怪异的“人的关切”题材的作品，也引起人们同样的疑问（此作品后来成了库布里克最早的纪录片《拳赛的日子》[1951]和他的第二部故事片《杀人者之吻》[1955]的原型）。值得注意的是，库布里克后来聘用了晚年的威基担任《奇爱博士》的呆照摄影师，又在《闪灵》里援用了阿尔巴斯以令人毛骨悚然而闻名的双胞胎姐妹的照片。
就此而言，我们还应指出，库布里克是对战后艺术电影振兴作出贡献的第一位美国导演。他最初的长故事片《恐惧与欲望》(1953)是由曾为意大利新现实主义打开美国市场的纽约发行商约瑟夫·伯斯泰因发行、在被芭芭拉·威林斯基所谓的“可靠观众”市区影院上映的，这类影院被威林斯基认为是同一时期艺术电影院的外围(27)。具有强烈寓言性质的正剧《恐惧与欲望》含有许多“现代艺术”的标志，包括苏联式的蒙太奇、广角镜头摄影、内心独白，以及一段表现捆绑和诱奸的性场面。与后来许多作品一样，库布里克还运用了许多形式手法，这些手法——特别是真实外景地的采用和以模棱两可、疏离效果、焦虑和悖理为依托的独特表现性的“现实主义”，被戴维·波德威尔解释为艺术电影“制作模式”的特征(28)。不过，使这部影片成为库布里克特有含义的“艺术片”的，却是其中对怪诞表现的执意追求。片中最震撼人心的一个场景是军队夜袭，一些敌军士兵正在进餐时遭到突袭。库布里克展示了一只垂死者的手在装着油腻腻的食物的碗里突然抽搐地攥紧，指缝里挤出黏糊糊的食物。死者的尸体（从腰部以下框入画面）被从地板上拖走，两腿叉开，看上去就像是一些木偶。这一段场景的末尾，有一个刻意设计得让人既恶心又好笑的形象：一个战胜者的大特写，他从餐桌上拿起一碗凉粥贪婪地吞下，抹抹尖削的下巴，露出一个心满意足的笑容。
库布里克的下一部影片，低成本的惊悚片《杀人者之吻》，使这种倾向表现得更为明显，特别是影片高潮场面：主人公戴维与坏蛋文斯在堆满百货店服装模特儿的库房里笨手笨脚地互相打斗。两人为争夺舞厅女郎葛洛丽亚而反目，分别拿着一根长矛和一把消防斧厮打，但在这场类似角斗士的搏斗中途，两人忽然抄起那些女性人体模型互相抡砍。先是戴维拿起一个完整模特儿向文斯砸去，文斯用斧子把这人体劈成两半。后来，戴维把文斯推倒在一堆人体上，用长矛刺去，不料却戳进一个模特儿的下半身拔不出来；戴维挥动着半截人体，想要把它甩掉，文斯这时猛地一斧劈过来，把人体劈成了碎片。整个这场戏，悬念里充满幽默，部分地是由于库布里克的剪辑使我们很难分清哪是真人的身体，哪是人体模型，同时也是由于若干全景镜头，或者说主镜头，占了相当长的时间，使我们看清两个满脸汗水和泥污的搏斗者在那里磕磕绊绊、踉踉跄跄、跌跌撞撞，渐渐打得没有了力气。每当我给学生们放映这一片断时，都会有人哈哈大笑。学生的反应据我看来至少是部分地符合库布里克所要达到的效果，即恐怖、怪异及某种滑稽感被置于一种不稳定、不可靠的平衡之中。
在艺术摄影史上有很多这样的例子，就是把有生命的和无生命的东西混淆在一起而达到上述效果。库布里克处理《杀人者之吻》中高潮场面的这个主意几乎可以肯定是受超现实主义影响来自人体模型摄影的传统，这类摄影作品有很多已被载入一份博物馆藏品目录，即皮娅·缪勒—塔姆和卡塔琳娜·西科拉编著的《木偶、人体、机器人：现时代的幽灵》(29)（1920至1945年这段时期这类摄影的著名实践家有尤金·阿特热、温伯、汉斯·贝尔莫，以及特别是维尔纳·罗德，他所拍摄的影像与库布里克影片中的影像非常相似）。甚至在文学中还有一些更为古老的这种类型的场景，例如E.T.A.霍夫曼的《沙人》中的主人公纳坦尼尔就是爱上了一个名叫奥林匹亚的机器人，她是由斯帕兰扎尼教授制造出来的。有一天纳坦尼尔走进教授的家，发现教授正与一个叫科波拉的意大利人为争夺一个女人的人体而打斗：
纳坦尼尔看出那人体竟然是奥林匹亚，吓得连连倒退。科波拉用尽力气从教授手中夺下那人体，把她抡起来向教授狠狠抽去，教授向后一退，倒在桌上的一堆瓶瓶罐罐中。纳坦尼尔愤怒已极，恨不能立刻把他心爱的人从这两个疯子的手中夺下……科波拉把人体甩在自己肩上，可怕地尖声大笑，快步跑下楼梯，人体的两条腿难看地耷拉着，在楼梯上碰撞出木头的声音。
菲利普·汤普逊在其关于怪诞理论的很有实用价值的专著中引用了上述文字来说明“令人惊恐不安的”东西有时也能显得“极端滑稽可笑，部分地是因为打斗本身所具有的闹剧性质”(30)。滑稽可笑的感觉也可以来自人体竟然会被弄成带响声的木棍或某种机械的东西——正是这类形象贯穿在库布里克毕生的创作中，尤其是《奇爱博士》中，那个疯狂的科学家半是活人，半是木偶；《发条橘子》中，片名本身就是有机的和机械的东西的怪诞结合；而在《2001年太空漫游》中，黑色喜剧则是来自一台有着古怪的人声和人格的计算机。
库布里克的第三部影片，也是他第一部真正好莱坞式的制作，是《凶杀》(1956)，这部影片明显受到约翰·休斯顿的《柏油丛林》(1950)的启示和影响，但与它的不同之处主要是在于，库布里克给我们展示了一场真实可信的怪诞形象的狂欢，其中很多是靠剧作者吉姆·汤普逊的施虐狂式的幽默和一大批怪模怪样的黑色电影老手。在这些演员中间有两位更具怪异色彩的新人。一个是扮演被雇用来在赛马场抢劫时分散警察注意力的哲学强人莫里斯的科拉·夸里亚尼，他是库布里克在纽约认识的棋手和前摔跤手；一个是扮演向马开枪的狙击手尼基的蒂莫西·凯里，他是先前与艾利亚·卡赞合作、受过方法派训练的演员。夸里亚尼有一只被拳击手打伤的开花耳朵、剃得光光的秃头、肥大的肚子，身上长满汗毛，还有让人很难听懂的口音。他在赛马场酒吧里惹起的那场骚乱够得上一场真正的狂欢——既有三个活宝的滑稽表演，又有鬼怪电影的场面，还有50年代电视上的摔跤比赛。凯里的角色则是带着一脸的坏笑，惯于从牙缝里挤出声音说话，以及在吉姆·贾穆什的电影里可以看到的那种追赶新潮的痴迷状态。影片开头他与斯特林·海登在郊外某处射击场交谈的段落里，他的样子显得特别古怪。这一段戏的开头场景是随着急速的三声枪响出现三个相同的靶板，被做成三个连环画中的匪徒的形状，横眉怒目，举枪直指观众。镜头向靶板上方摇摄，于是我们看到凯里和海登向前走去。随着他们之间谈话的展开，我们看到一个古怪的视觉影像组合：背景上一座快要倒塌的房子前停着一辆MC跑车，而凯里怀里则是抱着一只非常可爱的小狗。前景上三个做恐吓状的人形靶板看起来既可怕又滑稽，就像《杀人者之吻》里的那些人体模特儿一样。海登开始了一段连珠炮似的独白，说明他的抢劫计划。在他这段长篇大论中间，库布里克突然切入一个凯里戏剧性的低角度的特写，镜头是越过极前景一个人形靶板拍摄的，于是凯里怀抱的那个逗人喜爱的小狗就被框在两个丑陋的人头之间。凯里轻轻拍打着小狗，应着海登的话若有所思地朝着靶子俯身向前，往地上吐唾沫。
《凶杀》常常被解释为对合理秩序与偶然性间的冲突（按托马斯·艾伦·纳尔逊的说法）(31)的一种存在主义式的隐喻或者哲学性的评论。但这部影片对观众的直接效应，与其说是哲理的或理性的，不如说是感情的。给故事提供时间框架的画外音叙述，语调平淡（有时甚至结结巴巴）与稀奇古怪的画面影像构成讽刺性的对比，影像在这里的职能就像T.S.艾略特形容过的那种诗歌中“有意的”作用：表面上似乎是在提供理性的信息，实际上却是极力把观众的思绪保持“分散和平静……就好像想像中窃贼总是备有一块美味的肉，去引开看门的狗”(32)。同时，情节的错综复杂的时间安排则把一项极度理性的盗窃计划变成一连串古怪细节或局部情境的快速切换。可以看出，斯特林·海登这副滑稽的盗贼面具——库布里克一系列怪诞伪装的第一个，它预示着《发条橘子》中戴着阴茎形状的鼻子的少年暴徒、《闪灵》中戴着猪面具作口交的鬼魅、《紧闭双眼》中戴着威尼斯狂欢节面具的那些狂欢者。还可以看看伊莱沙·库克与玛丽·温莎在一些场面中较为寻常的布景与表演，在他们的第一个场面中，一个小个子男人被安置在一个非常肉感的、浓妆艳抹的女人的脚下，女人的身体因使用广角镜头和取景的体位而被极度夸张。这一切都是漫画式的，但与此同时，表演风格却是克制的，摄影也采取了一系列流畅的令人陶醉的长镜头，这样就更加突出了强烈的讽刺的感觉。
循着这条脉络，我们还可以一部影片一部影片地继续考察下去，找出库布里克创作中反复出现的怪诞因素：《洛丽塔》中那个名叫“猪猡”的酒店主人，《发条橘子》中那个戴着金属般的发套和穿着迷你裙的“妈妈”，《巴里·林登》中那个完全虚构的“巴里巴利爵士”，还有《紧闭双眼》中那些穿着比基尼内衣的矮胖的日本人等等。从这一系列例子可以看出，与拉伯雷相似，库布里克热衷于描写淫秽的肉体；因此他特别喜欢把场景安排在浴室里，如《洛丽塔》、《发条橘子》、《闪灵》、《全金属外壳》、《紧闭双眼》，甚至《2001年太空漫游》中那样。出于同一理由，他非常喜欢展示粗俗的肉体形象，如女性小雕像或《发条橘子》中“牛奶酒吧”的家具陈设，拉伯雷式的巨人大张着嘴的形式，以及他向克利斯·贝克尔为《人工智能》定制的孔洞形状的建筑设计。需要强调的一点是，尽管库布里克通常被看做是善于处理重大理念的艺术家，但构成他风格的一个关键因素却在于他对人体的强烈迷恋，以及他像所有黑色幽默和怪诞派艺术家一样，特别善于把相互冲突的情感并置在一起，从而使我们理性的和情感的反应无法分开。他创作的这一特点，在其创作生涯中随着好莱坞审片制度的自由化和他对自己作品越来越大的决定权而变得日趋鲜明。他一再运用怪诞效果去冲击社会准则——无论是自由主义的还是保守主义的，从而导致一种道德和感情的失衡。这种丧失准则的情况或许在《2001年太空漫游》中不那么明显，这也许只不过是因为，这部影片里的人类在浩渺的太空中显得极其渺小而已；但是即使在相反的另一种极端，即当他的讽刺表现得十分鲜明，完全可以被看做是一种人道主义的态度时，他仍然使我们产生一种令人难堪的模棱两可的感情。《奇爱博士》结尾处核弹爆炸的一系列镜头或许不能算是怪诞手法，但它的效应却是遵循着同一原理，使得恐怖与对太阳、天空和蘑菇云壮丽景象的一种超然的欣赏混合在了一起。
在我个人看来，库布里克的影片可以同其他也是运用怪诞手法的导演的影片明显区别开来。例如，他和奥逊·威尔斯不但都喜欢采用某些技术手段——特别是广角镜头和长镜头——而且都喜欢夸张的表演和漫画式的面容与体态。这两位导演之间的区别主要在于调子或者说情绪效果。在威尔斯的作品中，怪诞是莎士比亚式的，带着一种激情、感伤甚至悲剧性的情感。在《邪恶的接触》中，当肥胖的、满脸皱褶的昆兰上尉坐在唐纳的店堂里咀嚼糖块时，他的样子充满稚气、激情，甚至显出一种另样的高贵。在《阿卡汀先生》中，当阿卡汀先生以蔑视的眼光看着肮脏不堪的垂死的雅各布·朱克并不禁嘿嘿一笑时，朱克问他笑什么，阿卡汀说：“老大的年纪”，语气就像是李尔王。尤其是在《午夜铃声》(1966)中，威尔斯使人感受到人间的、节日般的欢乐气氛，这正是罗斯金和巴赫金深感兴趣的东西。而库布里克几乎从不涉足这一领域。对他来说，似乎肉体本身就是恐怖的根源，它只能用一种激进的、嘲弄式的幽默去加以控制（这或许能说明为什么他的作品总是对青少年和上大学年龄段的男性艺术爱好者具有特别强烈的吸引力）。
为了更好地说明和概括我的论点，或许应该更深入细致地考察一个具体的、有代表性的场景。为了说明问题，最好举出《全金属外壳》(1987)的开头场面——并不是因为这是我所能选出的最有力的片段，而是因为，在这段戏的对话中直接出现了“怪诞”这个词。观众可以回想起，这段戏的开始是一个广角镜头的拉摄，随着枪炮军士哈特曼（李·厄米饰）在帕里斯岛海军陆战队兵营里走了360度的一圈，检查新兵，所有的新兵都剃着光头，以立正姿势站在各自的铺位前面。这个镜头里有许多东西都是典型的库布里克的手法：长镜头、深焦镜头、现实主义的布光（光线仿佛是从营房窗户投射下来的），尤其是富于动感的强烈的透视和以广角镜头跟随哈特曼在人们队列前拉摄所造成的类似穿越隧道的效果。我们还看到，这是一个熟悉的库布里克的天地——男性的、军事化的、满是战斗人员的天地。摄影刻意突出房间里那种一丝不苟的洁净，光洁的地板反射出闪光。然而这种清洁、整齐和纪律严明的气氛，却与那稍显古怪的夸张的空间感，以及哈特曼那种大嗓门的、夸张的表演方式，构成了一种令人不舒服的冲突。
哈特曼把腰杆挺得笔直，一路走着一路注视着那些新兵，眼睛瞪得老大，嘴里不停地吼叫着，带出许多骂人话、脏话、种族歧视性的口头语，以及肮脏淫秽的比喻。随着场面的展开，事情变得愈发古怪。直到哈特曼已经完全是破口大骂时，突然切换成一些较近的镜头，他面对每个具体的士兵，给他们取一些滑稽可笑的外号（“雪球”、“百搭”、“小丑”、“牛仔”，以及“傻子派尔”）并不断恐吓、辱骂，甚至动手打人。我们大多从以前的好莱坞影片中看到过，海军陆战队队员受训时教官们往往是些执行纪律特别严格的人，但这里的这个家伙却如此令人震惊，以致我们不知道该怎样看待他（作为一种研究对比，可以看看影片《夺取高地》开场的十分钟，这是一部由理查德·布鲁克斯导演、约翰·奥尔顿摄影、米高梅公司1953年制作的描写海军陆战队的冷战影片，片中同样有这种肉体和精神的折磨，同样刻板的人物类型，甚至同样的关于将枪与炮区别的玩笑话，但那里看起来要明显和善得多。另外还可举出杰克·韦布导演的《刑警》[1957]，该片是《全金属外壳》的一份重要的互文本）。这个哈特曼是当真这样吗？他是不是疯了？海军陆战队里的教官们果真是这样行事，还是我们看到的只是讽刺的风格化表现，如同《奇爱博士》那样？这位教官说出的每一句话，都是对人的残暴凌辱，但又把这些令人作呕的隐喻表达得极其戏剧化、极其富于诗意，以致令人不禁哈哈大笑。这部影片看起来似乎是介乎现实主义和漫画化之间，而通过这一场景哈特曼使我们不知所措，因为他同时既是令人厌恶、令人恐惧的，又是滑稽可笑的。
对于哈特曼这些长篇大论还可以（事实上也有人）做种种涉及性的解释：他常常把士兵们称作“女士们”、“宝贝儿们”；他提到士兵的女友时总是叫做“玛丽·艾伦·烂裤裆”；以及他声称要把他管教下的士兵的性欲转变成对他们手中枪的爱情。尽管这些东西值得重视（《奇爱博士》里也是如此），但我们还应看到，哈特曼把性放在次要位置，而他更注重的是身体的排泄物，尤其是粪便，这往往是他怪诞的玩笑话的主要内容。他的言论很像克劳斯·特维赖特在他的惊世著作《男性的幻想》第一卷中所分析的后发展为法西斯主义的德国自由军团的言论，在那里就可反复看到针对爱国士兵的僵硬肉体有很多令人恐怖的污泥、粪便、经血之类的描写(33)。整个《全金属外壳》也是以这类比喻构成的，其中以越南的“污浊天地”为高潮，这似乎是开头场面里无瑕的纯洁、令人神往的秩序和绷紧的躯体的完全对立面。不过，值得注意的是影片前半部血腥的高潮是在一个洗手间里，哈特曼以极特别的方式命令两个士兵清洗这个洗手间（“我命令你们两个脏鬼把这厕所冲洗干净。把它彻底搞得清洁整齐，让圣母玛利亚也愿意来这儿方便！”）。
从一开场，哈特曼的脑子里就总也离不开粪便。当他在营房里巡视的时候，他青筋暴起，脸色通红，向新兵们说他们“不过是些癞蛤蟆，臭大粪”，他要把他们整治得“屁滚尿流”。他的疯狂吼叫还有一个同样重要的特点，就是他用来把他的士兵变成冷酷杀手的心理手段。他的招数之一就是设法引起一种既逗笑又恐惧的反应——也就是用怪诞手法引起的那种反应，然后对做出反应者进行惩罚。当列兵“小丑”（马修·莫迪恩饰）嘟哝地模仿约翰·韦恩的口吻说出一句嘲笑话时，哈特曼快步穿过整个房间找出这个“卑鄙下流的小坏蛋，共党分子”。他找出了说这句话的“小丑”后说：“我佩服你，你可以到我家来干我的妹妹！”说出这句挖苦话的同时，他朝“小丑”的太阳穴猛击一拳，把他打倒在地。接着库布里克切入一个“小丑”主观视点的变形的广角特写镜头——哈特曼弯下身来用手指指点着喊道：“叫你笑不出来！叫你哭不出来！”“小丑”，爬起来恢复了规矩的立正姿势，这时哈特曼警告说：“你最好管住你的嘴，不然我就拧下你的脑袋，往你脖子里灌屎！”接着他又命令：“让我看看你勇敢杀敌的表情！”“小丑”使劲扭动着五官，同时挤出一声勇敢的喊叫，但是透过他那学究式的圆眼镜可以看到他既滑稽又恐惧的眼神。而对哈特曼来说，这样的效果还不够怪诞。“你没吓住我，”他一边说一边转身走开，“再下下工夫。”
哈特曼在队列前走着，走到“牛仔”（阿利斯·霍华德饰）面前停下来问道：“你吓着了吗？你害怕了吗？”“牛仔”眼睛向前直视，口中喊道：“长官，不，长官！”哈特曼居高临下地（因为“牛仔”比其他人个子矮些）怒视着喊道：“我没想到人家比你他妈的高那么多……我看你那家伙从你娘胎里出来就只剩了褥子上的一摊屎印儿！”然而，哈特曼的“大轴戏”要算他跟下一个人物——被他取名为“列兵傻子派尔”（文森特·多诺弗里欧饰）的高个儿、肥胖士兵的态度。这本是一个老实的乡下汉子，在长官面前极力保持部队所要求的笔直的站姿和直视前方的目光，但他对哈特曼花样百出的训话忍不住微微窃笑。哈特曼把他从头到脚打量一番，问道：“你爹妈还有活下来的孩子吗？我敢打赌他们都是些怪家伙。你这样子丑得简直像是一幅现代派艺术的代表作！”
哈特曼越是破口大骂，傻子派尔却越是忍不住笑。“你以为我是逗你玩吗，列兵傻子派尔？”哈特曼歇斯底里般狂怒地问道：“你觉得我好笑吗？”傻子派尔赶紧说不，哈特曼吼道：“那就把那可恶的笑立刻从你脸上抹去！”傻子派尔尽力保持镇静。“我限你三秒钟，就三秒钟，把这傻笑从你脸上抹去，”哈特曼高声吼叫着，“不然我就把你眼珠子挖出来，拿你脑袋干你！”哈特曼要拿脑袋干什么的话听起来既吓人又十足的滑稽可笑，以至于傻子派尔无法控制自己，脸上露出一种不知所措的笑意。“给我跪下，你这坏蛋！”哈特曼把手放在齐腰的高度，命令傻子派尔向前弓身，把脖子放在哈特曼的手掌上被他扼住。“你笑够了没有？”他一边问一边掐紧傻子派尔的喉咙。傻子派尔脸上笑意立刻消失，面色开始改变，他费尽气力地挤出一句：“是，长官。”哈特曼接着说：“胡说！你给我大声说！”傻子派尔费力地又说了一句“是”，哈特曼才松了手。当傻子派尔重新站好时，眼睛里充满了恐惧。哈特曼警告说：“你最好老实点，我让你干什么就给我干什么！”
不论《全金属外壳》的这段开场是不是如哈特曼所说的“现代派艺术的代表作”，但它确是追求那种效果。整个视觉的和语言的手法都是意在保持一种准确的风格，描绘出一幅令人信服的军队生活图景，同时既让我们吃惊，又让我们尴尬地失笑，而且对影片的最终目的捉摸不定。总而言之，它既可理解为对库布里克艺术的总注释，又可看成是对怪诞手法的一次系统的演示，让我们看到，不论是生活中还是在电影中，怪诞是怎样同我们的理性纠缠在一起的。这一场戏的主要讽刺含义在于，尽管傻子派尔对哈特曼的行为的反应似乎是迟钝、笨拙的，然而却非常像大多数观众可能有的反应：滑稽、恐惧和憎恶感古怪的混合，最后突然变成完全的震惊。同其他新兵脸上那种僵硬的表情形成对比，派尔的反应是灵敏的、正常的；只是在被迫否定自己的感情以后，才变成了杀人者和自杀者。而且，他的无奈和惶惑深深隐含在整部影片的结构和织体中，影片本身的意图就是要创造一个既荒谬又逼真的世界。
这是库布里克多次极力展示的世界。如果说有些人认为他过于冷酷，那么或许是因为，他很少让我们痛快地做出明确的反应。他在我们心中激发的情感是直接的和复杂的；恐惧中含着幽默，大笑既是一种释放，又是一种防卫。他对摄影、剪辑、表演的控制使人感觉到作者的直感式的理解，仿佛那种自发的、稚拙的情感是以清醒的理性的方式观察到的。如在弗朗茨·卡夫卡的小说里那样，极端怪异的效果却是来自对形象的极其清晰的表现。其结果是一股强烈的感情——一种充满张力的氛围。这或许并不是一个艺术家所能达到的唯一成就，但它确实使库布里克的作品具有了极大的说服力和目的性。因此，库布里克的风格并不仅仅是他惯用的技巧手法，并不仅仅是他偏爱的故事题材，而是由他对于像战争、科学、性、欧洲历史、家庭生活等如此极不相同事物的一贯态度中产生出来的。在他的最高成就中，也像其他怪诞手法的运用者一样，总是力图展示一种荒谬的、隐含着震撼力的真实：在我们的体验所能达到的远端，种种对立的极端交叉在一起并变换着形态。极度的寒冷燃烧成炽热的烈火。尤其在涉及人体时，总会有某种隐含着滑稽的恐怖和隐含着恐怖的滑稽。
注释：
①本文系为2005年在麦迪逊威斯康星大学为表彰戴维·波德威尔而举行的“电影风格问题研讨会”上的发言。非常感谢戴维、研讨会组织者和麦迪逊的听众给我一个机会对本文所涉及的问题进行一次考察。
②考尔德·威林厄姆的话转引自罗伯特·波利托《原始艺术：吉姆·汤普森传》（纽约，经典图书公司，1996），第406页。
③见迈克尔·赫尔的《库布里克》（纽约，格罗夫出版公司，2000），第36页。另见波琳·凯尔的“斯坦利·奇爱博士”，载《纽约客》，第48期（1972年元月1日），第50页。
④伦尼·布鲁斯(Lenny Bruce,1926-1966)，美国喜剧演员，常以性和种族等话题开玩笑，语出惊人，曾惹来不少麻烦。——译者
⑤见“新电影”，载《时代》杂志第67期（1956年6月4日），第106页。
⑥参见亚历山大·辛格对库布里克偏爱米切尔取景器的评述，引自文森特·洛布鲁托的《斯坦利·库布里克传》（纽约，达卡波出版公司，1999），第127页。
⑦“怪诞”一词的英语、法语拼法为grotesque，许多欧洲国家的文字拼法也都大同小异。——译者
⑧维特鲁威(Vitruvius)，公元前一世纪罗马建筑师，著有《建筑十书》。——译者
⑨拉伯雷(Fran
ois Rabelais,1494-1553)，法国作家，《巨人传》的作者。——译者
⑩罗斯金(John Ruskin,1819-1900)，英国作家、评论家、艺术理论家。——译者
(11)威尼斯的一座桥，跨在总督府与监狱之间的府第河之上，约建于1600年，因囚犯过桥发出叹息声而得名。——译者
(12)见《怪诞的复兴》，载约翰·D.罗森堡编《约翰·罗斯金的精神》（纽约，乔治·布拉齐利尔出版公司，1963），第207页。
(13)见引同上书，第208页。
(14)见引同上书，第204页。
(15)凯泽尔(Wolfgang Kayser,1906-1960)，德国文艺理论家。——译者
(16)沃尔夫冈·凯泽尔的：《文学艺术中的怪诞手法》，乌尔利希·韦斯坦英译（布卢明顿，印第安纳大学出版社，1968）。
(17)巴赫金（Михаил Михайлович Бахтин，1895-1975），俄国文艺理论家。——译者
(18)见米哈伊尔·巴赫金的《拉伯雷和他的世界》（海伦·伊斯沃尔斯基英译，布卢明顿，印第安纳大学出版社，1968），第352页。
(19)见菲利普·汤普森的《怪诞》（伦敦，梅休因出版公司，1972），第21页。
(20)参见马修·温斯顿的《Humour noir与黑色幽默》，载哈里·莱文编《幽默探源》（马萨诸塞州，坎布里奇，哈佛大学出版社，1972），第269-284页。
(21)对有关怪诞的不同见解（包括维克多·雨果和托马斯·曼的见解）的简述，见汤普森著作。
(22)弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1909-1992)，爱尔兰画家，以运用强烈色彩表现变形的人体和动物著称。——译者
(23)见茨维坦·托多罗夫的《幻想性：对一种文学样式的结构性研究》（理查德·霍华德英译，纽约州，伊萨卡，康奈尔大学出版社，1973）。
(24)格罗斯(George Grosz,1893-1959)，德国画家，尤以尖锐批判社会弊端的讽刺漫画而闻名。1932年移居美国。——译者
(25)非常感谢尤里·茨维安告知我爱森斯坦曾写过一篇关于怪诞的文章，但从未译成英文。爱森斯坦谈到这一问题是在一次关于季米特里·肖斯塔科维奇的歌剧《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》的讲演中，他的见解与托马斯·曼等人的观点相似，都认为怪诞是一种“混合”的形式，其中包括悲剧和喜剧、卑下和崇高（按照这一定义，几乎莎士比亚的全部作品以及约翰·福特的多部影片都可归为怪诞）。当我说到爱森斯坦的影片具有怪诞的特征时，我是指他的作品（从《罢工》[1925]直到《伊凡雷帝》[1944、1958]）中随处可见的漫画风格。参见爱森斯坦关于《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》和《茶花女》的讲演，载《爱森斯坦文集》（六卷集），第4卷（莫斯科，艺术出版社，1966），第536-604页。
(26)见苏珊·桑塔格的《论摄影》（纽约，法拉尔、施特劳斯和吉卢出版公司，1978），第36页。
(27)见芭芭拉·威林斯基的《可靠的观众：艺术影院的出现》（明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，2001）。威林斯基认为，由路易·德·罗沙蒙制作、阿尔弗雷德·L.沃克导演的《消失的边界线》(1949)可被视作一部美国艺术片，但只是在归类的意义上；它原来是在米高梅公司洗印，但最后由一独立公司发行的。
(28)见戴维·波德威尔的《作为一种影片制作模式的艺术电影》，载利奥·布劳迪和马歇尔·科恩编《电影理论与评论：入门读本》（纽约，牛津大学出版社，1999），第716-724页。
(29)见皮娅·缪勒-塔姆和卡塔琳娜·西科拉编《木偶、人体、机器人：现时代的幽灵》（杜塞尔多夫，北莱茵-威斯特法伦艺术博物馆，八角出版公司，2004）。
(30)见前引汤普森著作，第52页。
(31)见托马斯·艾伦·纳尔逊的《库布里克：走进一位电影艺术家的迷宫》（布卢明顿，印第安纳大学出版社，2000），第32-39页。
(32)见T.S.艾略特的《难解的诗》，载约翰·海沃德编《散文选》（哈蒙兹沃思，游隼出版公司，1963），第88页。
(33)见克劳斯·特维赖特的《男性的幻想：第一卷：女人，洪水，肉体，历史》（斯蒂芬·康韦英译，明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1987）。
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