书法教育的现代转型_书法论文

书法教育的现代转型_书法论文

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自捷克教育家姱美纽斯创“大教学法”以后,个体性的教育方式在西方便成往迹。支撑我国教育的,一直是父教子、师授徒的斋、塾教育,这种模式至上世纪初便受到西方新教育的巨大冲击。在艺术教育方面,李叔同先生首开风气。继后,新型的美术学校、音乐学校在上世纪二三十年代发展迅速。然而,书法的授受,连老式的斋、塾教育也难以为继,可以说,就教育行为言,书法是古典教育的最后一块领地。六十年代初,虽然有的美术学院在国画系开设了书法课,但大多仅是临摹碑帖的习字,虽然在现象上是集体教学,但无数教材(技法教程)、无大纲、无专职教师,学科规模未构建,教育品位甚低。当时,只有浙江美术学院在老院长潘天寿的倡导下,并有著名学者陆维钊先生参与的书法专业算得上是新型教育,不过,这样的拓荒工作,甫始即终。

回顾既往,比较今昔,对上世纪八九十年代书法教育的勃兴,印象尤深!

现在,书法在研究及创作上,都取得了可观的成绩,而使曾经奄奄一息的书法重展风彩的,却是教育,这是当代书法史很特殊的起点。七十年代末,上海创办的专业杂志,尽管有激活沉潭之效,但刊物功在活跃思想、交流信息,而难以越俎代庖,承担育材成人的教育职能。在中国书协尚未成立前,业余性的书法教育便活跃于海内了,尽管在规模及性质上是短期的业余教育,但教学方式,却是现代的大教学法。实施行为的巨大改变,比如,以群体性的教学去代替个别的临摹指导,以程序性的科学教学去代替随意性的无序点拔,需要解决的问题实在太多了。斋塾训练赖大量时间的临习以期手活心悟,当代人,哪能如此从容。从教育者言,当然不能让受教育者在浓雾中去盲目奔突。二十年间,我们建构起较完善的教材体系(史、论、技法),我们建构起了较合理的教育体制(从业余到专业,从专科、本科到硕士、博士),我们拥有了为数不少的高素质专业教师。二十年前的“棚窝”书塾已为今天高楼深院的学府所代。变化之巨,即使是当事者,也有天渊之叹。须知,音乐教育、绘画教育可以移植西方的整套办法,素描教程、视唱教程照搬可以,而书法无可借鉴,一切都得首创。二十年来的艰辛努力,可歌可颂!

我个人染指书法教育是在一九八一年,而结缘于艺术教育,却始于一九五八年。四十余年来,目睹学生的进退沉浮可谓多矣。从那时至今,我深感艺术院校笼罩着一种技术第一的迷云。教师的荣辱,取决于学生技术的优劣,学生的成败取决于自身的专业成绩。这种被我戏称之为“技术挤压”的氛围,使学生对专业外的知识学问殊少涉猎。究其原因,大抵因技术可取近功,获得当下的惠利。几十年过去了,我发现许多只专一业,不涉其它的学生,多如一现昙花,灿烂一时,旋即凋萎。那一些曾被讥为“不务正业”者,却有很强的后劲。由此,我依稀感到,在贫瘠的土壤上是不能繁花似锦的。从事于教育而没有教育思想,或者说,对于一个教育管理者而言,教育思想贫乏、教育思想错误,实在是痒序之大不幸。困难的是,在强劲的功利意识世风下,施教者、受教者都难逃“利网”。普高教育成了应试教育,而专科教育则成了趋利教育。

书法教育,就结构说,专科、本科、硕士、博士,系统井然。全学程达十余年,在各类艺术教育中,就专业对象而言,至少在现象上,书法是最“简单”的:材料,“四宝”而已,成象,白纸黑字而已。如果在某学程或全学程中,只“专”一“业”,除书法外少涉其它,教育的厚度不够,硕士不硕、博士不博,高学位,低修养,利耶?弊耶?

书法的难处与高处,恰在以简单的成象摄纳丰富的文化精神,如同有的先生所言,书法是一种泛文化现象,这正是书法教育最不容易操持的原因。要让人在三五年,十几年间,玩这一支笔、一盂墨、一张纸,不但不厌倦,反而津津有味,乐此不疲,不“泛”以教之,行吗?不“泛”的路数,只是习字,哪配称“书法教育”呢?书法教育应是泛化教育,在此,哲学、史学、文学、音乐、绘画、篆刻之类学科,不是什么点缀,而是必修的功课。换言之,应在泛文化的广度上去研习“简单”的书法,由约趋博、由博返约,扣两端以教之,由此去铸成硕博的识见与艺术家的胸襟。

二十年前我初涉书法教育,现在又在个中。但今昔不可同语。过去拓荒创业,把事情办起来了,就是成绩;现在,百尺竿头,欲进何易!此时操持书法教育,颇有高处甚难之感。比如基础技能训练,在美院的美术系,入手是素描,素描的权威教材早已有之。而且素描教学是从画石膏始,画石膏又是循着正方形、柱形、球体推进,最后才是画人体,程序十分严谨。除素描外,就是解剖、透视、色彩、构图等课程,这个进程,是始于分析,终于综合——进入创作阶段。可是,书法的技术训练,一入手便是临摹经典作品,诸位当然明白,经典之作是流派的顶峰、标志,而各种经典碑帖的线条、结体都大异其趣,各家规矩,皆是一门一派的“家法”,而非普遍性的法则,彼此相通之处少,相歧之处多。素描教学可以精确讲析对象的比例、关系、明暗、形体,而临习碑帖却难以如此,何况同一种碑帖的同一字,也不是面目一致。因此,同为基础技法的素描与临摹,教法便难一致。书法临碑习帖有其不确定性,我们不可能从碑帖中抽绎出标准化的线条、结构范式,我甚至发现,连执笔法,也各说一套。对于书家而言,这自然无可厚非,而对习字者来说,莫衷一是,势必盲惑。这种情形,颇似京剧。用简谱或正谱去“谱化”唱腔,时值、音高、节奏都标准化了,可是,依谱为腔,唱出的都是“京歌”。辜鸿铭先生说,毛笔最长于表现自由心灵,这是从工具言。而中国艺术“无规无矩”,实在太“自由”了。梅兰芳先生的琴师徐兰沅随大师甚久,他就能神契唱者的声腔,妙以伴奏,这是极难的—因为大师天天登台,天天的唱腔都有变,昨日一拍者,今日二拍,徐先生不是看谱伴奏,而是听腔操琴,至神合意契时,竟尔闭目伴奏。斯时,演员、琴师已然恍惚一体,此所谓:“体本抢一”了。前些年,香港一位名记者写了一本《科学的书法》(书名我只依稀记得,大概如此),书中说美国人学中国书法喜欢量化处理,每一线的长度,线与线的距离,转折处的角度如此等等,都“科学”地去量化处理,结果写出的字,神韵丧尽。又如,汉语语法对于语词的规范并不死执,可以说,旧体诗词的写作是修辞重于语法的。杜诗“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,如果依常法,则应为“鹦鹉啄香稻余粒,凤凰栖碧梧老枝”,果如此,还有什么诗味呢?

由此等等,我感到学习书法从经典作品入手,是一“险招”。在严格的技术规范中去练就一家路数,并使技法训练与美感启示同步,换言之,“技”、“道”并施——这是书法基础技术训练的难处。这是以“文”、“化”人的进程,一旦被“化”了,你便是“文化人”。

要逻辑化、精确化地教技法,太难了!中国艺术很“随意”,绘画中有所谓“糊涂点”,被随意、“点”在画面上的墨,什么也不像,却有助于气韵生动;四大名旦唱“流水”,各人的“流”法都不同。抽象的书法,更是如此。《笔阵图》、“永”字八法之类技法训示,尽是以此况启发学习者;在技法教学中启发悟性与灵性是条重要原则。可是,现代教育要求每门学科在逻辑秩序中展开,随意性的无序指点,即使是精妙的指点,如果不在秩序中,那便真是糊涂“点”了。技法毕竟是“手活”,以托空的浮言去代替程序性的操作指导,受教者要么难践高论,要么便莫衷一是,无可适从。以经典为范本进行教学,风险很大,此种高屋建瓴的“绝招”,给执教者出了个大难题:如何在有序的技术操作进程中进行美学启示,以使“技”、“道”相辅相益。

我国各类艺术的文化起点,以书法为高,民间的歌手、画手乃至所谓诗人,出口即歌、敷彩即画,虽目不识丁,也能悠然为艺,但不识字却当不了书法家。这样说,并无贬抑其它艺术之意,因为,实际情形就这么样。有位在书法界有影响的先生说,中国的各门艺术是从京剧中汲取营养形成自身风格的。这不切实际,徽班进京多少年?书法登台献艺多少年?论起来,说书法提供给各类艺术以基本的美学原理,更公允些。这高见,几十年前林语堂、钱穆、许思园诸前辈就说了。因此,理解了书法含蕴的原理,有助于了解其它门类的艺术,了解了其它艺术的韵律,有助于赏鉴书法。此所谓知一毕万、触类融通也。高学历的正规教育,如果不在高的文化立足点上去看待书法,那么,十年寒窗,习字而已,何足道哉。

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