21世纪美国民族音乐学研究新动向——以英文期刊Ethnomusicology 为例，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,英文论文,为例论文,美国论文,新动向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2012)03-0120-09
两年前，笔者曾以《从美国期刊民族音乐学看世界音乐的研究动态》①为题发表过一篇有关美国学术期刊《民族音乐学》（2006-2010）年所载文献的综述报告。在之后的两年中，笔者一直在关注美国民族音乐学界的研究动态，并在导师俞人豪先生的指导下对新千年以来的《民》刊文献展开了研读和分析工作。美国学者的学术视角、学术思维以及学术理念不仅一次次的带给我们冲击与启迪，也让我们开始反思自身的学术漏洞。因此，笔者决定从美国民族音乐学研究的热点动态着手，对新千年的《民》刊文献所体现的研究新动向重新进行梳理和分析。一方面，算是修补漏洞，另一方面，也期待此文可以为国内同行了解新千年以来美国民族音乐学研究的最新发展动态提供一个契机。
一、西方民族音乐学近十年研究倾向的定量分析与整体趋势
汤亚汀曾在归纳和引用梅里亚姆(Merriam 1977)观点的基础上进一步指出：“民族音乐学研究有两种系统分类法：(1)按音乐种类分，这是形式的方面，以实物形成概念；(2)按研究方法分，这是过程的方面，按现在的说法，即以切入问题的视角(perspective)形成概念。”[1](第15页)首先，本文将依据2001-2010这十年间美国民族音乐学会(SEM)官方期刊《民族音乐学》(下文简称《民》)所登载的138篇文献，按照所研究的音乐种类进行分类统计和对比分析，以量化形式，较为客观地呈现近十年间不同种类音乐研究的发展趋势。之后，笔者将梳理和分析新千年中《民》刊所呈现出的美国民族音乐学研究的最新热点。
从表1-3统计数据可以分析出近十年美国民族音乐学的选题倾向主要表现为以下四个方面：1.在2001-2010十年中，美国民族音乐学的主要研究对象仍是传统音乐，这方面的选题约占十年总体选题数量的三分之一有余。尽管其在2001-2010十年间的研究选题中保持了核心选题的地位，但与1982-1991十年间的研究选题倾向定量分析结论比较而言，传统音乐研究所占比例呈现大幅减少趋势(从56%跌至32%，减幅达24%)。②流行音乐研究已经超越宗教音乐研究发展成为第二大选题领域，所占比重达总选题数目六分之一。特别需要指出的是，与2001-2005相比而言，最近五年(2006-2010)中的流行音乐研究成为最为显著的选题增长点(+11%)。与此同时，值得一提的是2007年《民》秋季刊更是将流行音乐研究作为专题而发布的研究专辑，这是《民》发刊史上所罕见的，在西方民族音乐学界流行音乐研究发展史上具有一定的里程碑意义。③宗教音乐和当代创作音乐作品研究分别构成近十年研究主题的第三大项和第四大项。二者所占选题比重均呈增长趋势(增幅分别为3%和6%)。但在此特别值得关注的是与2001-2005相比而言，最近五年(2006-2010)中的宗教音乐和当代创作音乐作品研究选题比重则呈现大幅下跌趋势(减幅分别为16%和8%)，其中宗教音乐选题曾是西方民族音乐学界研究的第二大项目，当下已经让位给流行音乐研究，而退居第三。④移民音乐研究和混合音乐研究选题则保持了一个相对稳定的发展态势。
二、21世纪美国民族音乐学研究的最新热点
(一)音乐文化与身份构建
随着城市化进程、全球化移民进程的日趋加剧及其所带来的移民群体⑥、离散人群及少数族裔的边缘化、失位感及身份危机现象大量涌现，借助音乐表演强调存在性、获得认定及形成身份成为了某些音乐表演的主要功用。因此，音乐文化与身份构建研究成为当下美国民族音乐学研究的关注点，具有一定的历史必然性。
新千年的《民》刊文献中，有关身份构建与音乐文化的研究大多集中于对三类人群之音乐文化的研究：移民群体、离散人群及少数族裔。整体而言，移民群体多采用延续故乡音乐文化传统来构建身份，如文献《圣地亚哥及纽约的瑅芘科梅林格：多米尼加新传统音乐中的跨国乡土观念》(2006)[2]。该文不仅呈示了多米尼加城乡移民和跨国移民延用故土音乐表演构建身份这种现象，而且论证了为跨国移民群体所沿用的、用于构建身份的故土音乐文化已经并非原有文化和价值观的延续体，而是跨国体验及与其相伴而生的社会阶层重组等因素共同作用的产物。离散人群和少数族裔社群则多采用“被发明的音乐传统”来制造族群归属感和实现认同。“被发明的音乐传统”，在一定意义上可以理解为将“非我”族群的音乐传统为我所用并视其为自身的音乐传统。有关“被发明的音乐传统”，是一个较为特殊的议题。它是在后现代主义思潮强力作用下，西方学者对文化政治、身份危机的关注下，在研究中开拓出来的一个全新视角。文献《跨越分界线——当代意第绪典范中的哈西迪音乐》(2007)[3]便是此类研究的代表。该文是对美国意第绪犹太人离散群体采用了具有系统性、严谨性的哈西迪教派犹太人的传统宗教音乐进行身份构建的个案研究。此文论述了因历史原因及长期离散生活而不具有得到广泛认同的传统文化、缺少可以进行身份认同的共识性方式的意第绪离散群体进入“正宗的音乐实践”(理解和体验正宗哈西迪教派犹太人的宗教音乐)的不可能性和借助“被发明的音乐传统”实现身份认同之方式的矛盾性，但亦论证了政治因素及身份危机的作用足以使得这些特殊群体从现实需要的角度去利用、理解和体验这种“被发明的音乐传统”的必然性以及这样的传统对离散人群和少数族裔强调其自身的存在，彰显其群体可识别的特质、辅助表征、形成身份方面所发挥的巨大而深远的作用。(相关拓展阅读：《“地点制造”与乡村音乐——纳瓦霍人音乐研究》(2009)[4])
(二)音乐表演与空间制造
以往的民族音乐学研究中，“空间”多是一个单纯、客观的物理实体，学者很少将意义生成的思考投向“空间”。然而在新千年的文献中，以“空间”为切入点重新思考当前的不同社群的音乐表演问题成为了新千年中美国民族音乐学研究的逻辑起点。这主要是因为，在当代社会的日常生活里，人们心灵经验和文化语言都已经让空间范畴而非时间范畴、地域范畴支配着。因此空间，这种特殊的文化实践的产物，这种与人类、与音乐表演之间并不具有天然关联的事物需要被研究、被解读。
音乐表演在不同社群的空间制造过程中发挥着怎样的作用，是以怎样的方式进行着“空间制造”、通过音乐表演制造而成的空间发挥着何种功能均成为了关注焦点所在。不同社群如何借助音乐表演活动制造独特的社会空间进行权利商榷、如何打破现实地域的界限、将音乐表演的空间转化为主观的表征空间都是研究者们关注的议题。有的社群会通过在音乐表演中植入原驻地域的隐喻意义而制造离散群体共识空间，如文献《行走的塔特拉群山——“地域”与音乐在高地族群(Górale)身份认同中的作用》(2007)[5]，有的社群通过具有噪音性质的音乐表演活动打破现实地域的界限，构建可以进行权利商榷的调整空间。较具代表性的文献是《墨西哥DJ与青年舞者的跨国空间——纽约与新泽西的“松尼德罗”社交舞蹈研究》(2003)[6]。该文解析了墨西哥移民群体中日益盛行的一种社交舞蹈形式“松尼德罗”(sonidero bailes)——一种融现代录音、扩音技术、多媒体合成手段、传统书面致辞方式及当代邮政通讯系统为一体的新创表演形式，它的独特的社会空间生产功能及其在社会构建和日常生活中所发挥的调整作用：来自故乡墨西哥的DJ以经过改编的“乡音”为基点，借助聚会形式及多媒体技术融汇乡音乡情与跨界感受、个人经历与群体历史，对现实元素与记忆碎片进行时空重组，形成一种具有噪音性质的声音景观，打破现实地域的界线，重塑参与者对社交舞会举办地点的感知，将现实地域基础上的实际空间转化为主观的表征空间——离散群体共识空间(diasporic public sphere)，从而使得这些地理离散、社会边缘化、政治诉求得不到认可的群体在这种主观的空间里进行调整，并得以生存。音乐表演在不同社群中如何构建不同的“社会空间”，而不同的“社会空间”又可以发挥怎样的调节作用，这是一个值得思考并进一步推进的议题。
(三)音乐文化与环境保护
音乐文化实践活动与环境保护的互动关系问题是新千年美国民族音乐学研究领域的又一新热点，同时亦为学界人士研究音乐文化的方式和方法开拓出了一条新的路径。文献《台湾淡水河之歌：关于环保构想的生态音乐学》(2009)[7]便是其中的范例。该文作者盖·南希(Nancy Guy)立足于近三十年内的数次田野工作，从生态逻辑的视角，以台湾地区“淡水河歌曲”(Tamsui Song)⑦为切入点，辅以大量生态评论学文献，对近八十年以来的台湾地区淡水河流行音乐创作史进行了一次“绿色解读”：上世纪30年代前后的淡水河歌曲以描绘河上生活及美景为主题；40-50年代的歌曲中描绘淡水河之美景的歌曲渐趋减少，而围绕淡水河定情或离别的爱情歌曲逐步增多，并使淡水河发展成为一种象征爱情的标志，这种隐喻写作的趋势在当代流行乐坛一直延续。然而，出人意料的是，时至80年代，台湾地区流行乐坛却走上一条与众不同的道路：由于台湾地区整体环境破坏加剧，该时期的台湾地区艺术家们开始借助生态环境恶化的淡水河为主题，关注和探讨台湾地区环境污染问题，在大量歌曲中，淡水河成为了“毒性”的代名词。这些音乐创作，不仅在一定程度上反映了人们在当时生态环境极度恶化影响下的认知，亦与大众心中对改造淡水河环境恶化状况的期待相呼应。而此后，随着人们对环保的逐步重视，创作于上世纪50年代的淡水河歌曲《淡水暮色》被置于河边碑文之上，此举使得经典流行歌曲的后生影响力得到了充分的挖掘和利用——在淡水河生态环境遭到破坏后，过往的与淡水河美景相关的经典音乐作品能够把历史与现实连接，将个人行为与集体意识接通，甚至成为人类行动的某种预设(还原歌曲中的美景)，从而有力地带动了淡水河的生态拯救与保护工作。由此，我们可以推定：音乐文化变迁反映并反作用于人类集体的文化情感，而音乐文化变迁与生态环境变迁又具有一种潜在关系。二者可能是同步发生的，亦可有先后之别。当生态变迁先于音乐文化变迁发生时，音乐文化变迁可以为已成为过去时的生态变迁情况提供一种佐证。反之，音乐文化变迁则可以为生态变迁趋势提供一种具有预见性的注解。
整体而言，该文不仅为我们揭示了“淡水河歌曲”在台湾地区淡水河环境演变史及台湾地区人民集体记忆中所扮演的角色，对生态环境变迁与流行音乐文化实践活动的互动关系进行了深刻的剖析，而且从生态批评的视角对流行音乐的文化潜能进行了更为深刻的挖掘。如果说面对曾经的流行音乐文化，我们的研究总是无从切入，面对当下的流行歌曲，我们的研究没有新意，那么该文献无疑在为我们言说着单一的流行音乐研究领域所存在的多重视角扩展的可能性。(相关拓展阅读：《北欧萨米族之声：音响认识论、本土性与尤伊克音乐》(2009)[8])
(四)音乐文化与冲突的化解
撒姆尔·阿劳霍(Samuel Araújo)曾指出“在民族音乐学研究中，从理论的角度研究分歧与斗争这个领域已经在很大程度上被学者们忽视了”[9]。的确，在以往的民族音乐学研究中，有关音乐文化与冲突斗争的研究并未得到足够的重视。然而，新千年中，随着第一届应用民族音乐学会议的召开以及美国民族音乐学会中应用民族音乐学部的成立，应用民族音乐学“以社会职责为己任，解决具体问题、兼顾研究及处理典型的学术环境之内外双方面问题的方向”的学科理念得到了日益广泛的接纳。在这种理念影响下，有关音乐文化在化解冲突与推动和平进行过程中所发挥的作用之研究逐步成为了美国民族音乐学研究的一大热点。
具有代表性意义的是文献《克拉科夫的“克莱兹梅尔”⑧之正宗性研究》(2006)。卡齐米日(Kazimierz)曾经是七万犹太人的聚居地。但是，二战中的种族大屠杀使得它沦为荒无人烟之地，遂被称作“犹太人旧址”(The Old Jewish Town)。日后，卡齐米日发展旅游业的潜力被挖掘出来。但是，旅游业的兴起却给此地带来了双重效应：既给这个不毛之地注入了新的生机，也使移民到这里的人们陷入了一种矛盾的境地——“旅游者进入犹太人的餐厅，由基督教教徒装扮的随从侍奉，但实际上，餐厅的开办者却是非犹太人；同样，身着犹太音乐表演的基本服饰、为观光者表演着犹太音乐的演员也是非犹太的乌克兰人[10]”。这类矛盾现象的大量存在，导致基要主义者不断质疑卡齐米日地区大多数“克莱兹梅尔”，尤其是来自波兰的“克莱兹梅尔”的正宗性。该文作者在田野观察的基础上独辟蹊径，揭示了波兰的“克莱兹梅尔”及表演组织者在复兴和表演犹太音乐的过程中，“犹太音乐体验”对其自身及观众认知观念产生的深远影响：使人们对犹太音乐文化产生了更多的兴趣和探索的热情，促使人们重新考虑和协调波兰人与犹太人之间复杂的历史关系，并极大地调整了波兰人根深蒂固的反犹情绪，进而以这个极为特殊的视角论证了音乐文化在调整人们认知、化解族群冲突及推动和平进程中所起到的重大作用。
也许此时我们终于明白2008年美国民族音乐学年会的主题“音乐、战争、和解”(Music、War and Reconciliation)之用意所在。新千年中，音乐在化解冲突与推动和平进程中之作用研究的相关文献，不仅说明了美国民族音乐学研究在应用民族音乐学学科理念的指导下取得了实质性的进展，而且以其独特的视角和理念，将人性的温度和人文关怀带入了冰冷的学术研究，使得民族音乐学研究对音乐、对生命有了一种更具深度的思考，民族音乐学研究的意义也由此变得不同凡响。(相关拓展阅读：《以色列/巴勒斯坦地区“涉及暴力”的音乐表演行为之研究》(2009)[11])
(五)音乐文化的所有权
关于传统音乐文化的利用和传播，何谓“作品”？谁为“作者”？经济收入该由谁获得？如果说发展传统是对文化自觉的最重要承诺，是文化自觉的一种途径，那么，面对曾几何时为一个族群所享有的音乐文化传统，这种文化自觉的权利究竟归属于谁？是某个族群的特权？还是世人皆可？当下，这些有关传统音乐所有权归属问题的研究已经成为美国民族音乐学研究的热点。
文献《从过去到现在：弗拉明戈歌舞曲之创作权、著作权及所有权问题研究》(2010)[12]以史料为支撑，记述了吉普赛人弗拉明戈歌舞形式历经百年的、由传统的创作和表演形式向在版权、音乐产业等诸多因素作用下的现代创作方式的演化进程，揭示出民族传统音乐文化形式现代化进程的本质是一种由创作传统素材及审美观念转变为阐释传统素材的曲折过程。与此同时，该文也关注了吉普赛传统弗拉明戈歌舞形式的现代化进程中，该族群对于知识产权(“弗拉明戈”的著作权、所有权及版权)问题的观念和具体操作方式的变迁，并辅以个案解读了当代西班牙版权法中对于解决民族传统音乐形式现代化进程中出现的有关版权纠纷问题之解决方法的缺失，最终一针见血地指出吉普赛族群现代弗拉明戈歌舞曲创作中存在的、关于知识产权纠纷问题的潜在规律：所有权是模糊的，物质收入是现实的，二者发生冲突之时，维权纷争便就此引发。
实际上，这种所有权归属问题存在于当代“世界音乐”(World Music)类别之下的各种体裁的作品之中。例如，罗马尼亚乐队组合Blaxy Girls的说唱歌曲《若你懂得我的心》(If You Feel My Love)之曲调便是基于中国京剧《铡美案》之唱段《包龙图打坐在开封府》的采样制作而成的⑨，该曲的创作及演唱不但使得罗马尼亚Blaxy Girls组合成为2008年度“金鹿国际流行音乐节”上的一大亮点，而且被收录进其同名专辑全球发行。对此，我们当如何看待？所涉及的利益问题又当如何分配？笔者认为这是族群传统认知与现代文化规则碰撞冲突的必然结果，也是世界各国传统音乐文化现代化进程中必然面临的一个问题。面对民族民间音乐现代化转型过程中各种冲突该如何解决，原文作者彼得·曼努埃尔(Peter Manuel)并没有给出方向上的具体指引，我们也不该责成一篇文献成为现代化框架下民族传统音乐相关权利问题的解决指南。但是，该文中所论及的一系列有关民族民间音乐现代化转型中涉及版权、著作权及所有权问题之当下境况和未来命运的重大命题，确实值得进一步思考和深入探讨。(相关拓展阅读：《爱尔兰传统音乐、著作权与公共财产》(2001)[13])
(六)音乐文化的市场运作
一般而言，有关音乐文化市场运作的探讨，多隶属于音乐文化经营与管理学科的研究范围。然而，在新千年的《民》刊文献中，该问题亦成为了美国民族音乐学研究中的热点之一。在一定意义上，这种包容不仅反映了民族音乐学研究的开放性，也使得民族音乐学对于音乐文化传播问题的研究精深了许多。
在此最为值得一提的是文献《印度电影音乐及印第安流行音乐传统》(2009)[14]。该文可谓一篇直击现实的文献，其文既是对印度电影音乐之本质特征——混合性⑩与商品性的深度解读，又同时从音乐市场营销策略的角度解码了印度电影音乐在商战中成功的秘密：电影歌曲与大众传媒的本质关系为“交叉促销”(cross-promoting)，互惠互利——音乐丰富了电影，构成了印度电影的一大特色，而电影反过来促进了音乐的高效传播，成为传播和推广流行音乐的重要载体。两者共生共存、相互带动。此文为我们释明了打着“传统经典”标签的印度电影歌曲的真实定位是“世界主义”的，这种以“世界主义”为取向的印度电影音乐之本质是消费主义，其背后的音乐产业是以追求利润为终极目标的，而印度音乐公司及制作人持续打造的“纯粹传统经典”的审美标签且极端隐蔽电影歌曲中电子合成器的使用之做法，只是巧妙利用了消费者的“显性动机”(11)从而实现扩大商业盈利的一种营销策略而已。此外，那些被印度“民族传统经典”的追随者讽刺为“资本主义文化侵略”的“混音版电影歌曲”(remix)，也并非西方音乐文化语境中真正意义上的混音体裁作品，其实质只是新自由资本主义商业运作模式下偷换西方混音体裁概念的一种音乐制作实践，是以博取利润为目的对原有文化商品进行的一种表象转型。
当我们最终明白印度电影音乐及其衍生品只是当代新自由资本主义操控下的文化商品之时，当我们最终发觉对“民族传统经典”的审美追求只是新自由资本主义市场博弈的手段之时，我们会感到这个现实颇具讽刺意味，在情感上也多少会觉得有些难以接受。但是，换种角度，应该说此文的出现同样显示了学者们的客观与达观。毕竟单从印度电影歌曲对其自身主流地位的保持及其在世界市场影响力巨大的角度出发，印度电影音乐的市场运作模式是成功的，它对人、人性以及人类文化记忆的挖掘和利用是非常充分而深刻的，值得我们深思。(相关拓展阅读：《“机械音乐”时代之初的音乐商品化问题研究》(2007)[15])
(七)音乐研究与符号学说
符号学说在民族音乐学领域的运用并非一个绝对全新的研究路径。但不可否认的是，以往在民族音乐学研究中所运用的符号学说大多与索绪尔符号学说有关。但是，新世纪中《民》刊所载文献体现出很多学者已经将关注点转向了将意义生成的视角投向了在具体时空条件中的感知者，即借助皮尔斯“符号三分学说”理论进行音乐文化解读。文献《雅加达的朋克音乐生活》(2007)[16]便是此类文献的代表作。该文以印度尼西亚雅加达地区“纯正之至”(12)的朋克音乐表现形式及朋克青年的朋克生活方式为例，借助于查理斯·皮尔士(Charles Perirce)的“符号三分说”为我们解析了源自欧美的流行音乐形式最终成为世界各地青年人构建群体认同的基本方式之客观原因，进而论证了文化全球化是一个与真实存在的社会动因(Socialagents)和现实生活体验紧密相连的发展过程，并不会以去情景化和符号滥用而告终。
文中对于皮尔士“符号三分说”理论的运用，尤其是对“解释项”(interpretant)之作用的强调，从一定程度上跳出了民族音乐学界研究常见的、在索绪尔符号学说影响下，在抽象、封闭的体系中对音乐作为符号的“能指”与“所指”(13)之任意性(一种社会契约，逻辑上无联系)进行考察的视角，而是将意义生成的视角投向了在具体时空条件中的感知者，通过对客观世界中存在的、与生活体验紧密相连的符号之象似性(iconicity)和标示性(indexicality)(14)的分析而获得。(相关拓展阅读：《有关想象、认同与体验的符号：基于皮尔斯符号学理论的音乐研究》(1999)[17])
(八)音乐研究与“多维集群”理论
在民族音乐学界针对“主位—客位”研究视角问题的反思浪潮中，学者玛西亚·赫恩顿(M.Herndon)提出的观念独树一帜。他在对自身研究经历进行梳理与反思的基础上，提出了“多维集群”(congeries)的概念。赫恩顿认为概念化的主—客二分，或完全的局内—外的连续体都不具有可行性，并提出有关“局内人”的一套可能的系列：①部分是局内人的学者——出生、族群性、亲属关系或早年文化熏染而言；②部分是局内人的学者——由于婚姻、结社、同宗而致；③可接触信息和音乐表演的学者——因主人假定他们无关紧要，如因为他们是妇女；④按其作用或所作为来看，反而较之从前更大程度地被排除在局外，或包含在局内的人；⑤据认为属于局内的人，但本人没感觉属于局内；⑥部分是局内的人(因为其他原因)(转引自[1]，第131页)。如上系列说明了学者们已经认识到局内人、局外人的身份都是相对而言的，存在相互转换的可能性。然而，需要注意的是，这种身份相互转换的可能性的存在亦陡然增加了民族音乐学研究要求“忠实性、客观性”的难度系数。正因如此，赫恩顿最终提出了“多维集群”(Congeries)方法，并指出“任何个人都无法全面阐释某种音乐文化，只有来自许多观点的多种声音才可以编制出有关一个民族在音乐上比较清晰的画面。这样的说法来自于各种实践者、参与者、非参与者、完全的外来人、深知内情的内行，但没有一种声音是至高无上的、具有决定性质的”。(转引自[1]，第131-132页)若从学术渊源上分析，赫恩顿所倡导的这种研究视角无疑是对上世纪末美国人类学家马尔库斯(George Marcus)关于研究视角之理念在民族音乐学研究中的继承与发展——“泛文化阐释的翻译举动是一种相对的事情。在其中，民族志作者处于不同的范畴与不同的文化概念之间的中介地位，其角色是一个中介人而不是一自愎的观察者。而不同的范畴和概念在民族志叙述的过程中又处于不断的互动状态之中。”[18](第53-54页)
文献《新奥尔良音声景观研究》(2010)[19]明显采用了“多维集群”的方式。该文描绘了在城市化进程影响下，新奥尔良地区的被迫“移民”的黑人社群在有争议性的公共区域中借助具有“噪音”性质的街头音乐活动(爵士葬礼、第二阵线游行等)与白人社群冲突对抗的主张。文章在呈示多维个体之详尽陈述的基础上(见表4)，试图为黑人社群和白人社群相互冲突的信念系统提供解释，并最终揭示了不存在具有普适性的音声取向，即便同一文化族群对于音声的价值取向及对地域性质的判定标准存在多重性，随时间、空间和个体的变化而变化。
表4显示出该文作者本人以一种“同声传译”的中立角色出现，将所有的局内人和局外人(即赫恩顿多维集群理论中的各种实践者、参与者、非参与者、完全的外来人、深知内情的内行)、“远经验”和“近经验”视为平行的参考系统，既保持了对主要信息提供者的线性采访，又有着多维度的交叉讲述，保持了民族音乐学参与式观察和访谈的经典做派，又突破了以往信息提供者个人观点可能存在的局限性与片面性，营造出了同一细节连接多维陈述，多维个体交叉讲述带动叙述进程的纪录片式的全景风格，使得整体研究事项的呈示过程更加富有逻辑性、客观性、完整性。这种研究者置自身于“文化中介人”的新的思维方式，为读者本人在更为客观、忠实的民族志中领悟“异文化”中的“本土人推理的规则、联想的模式及隐喻的逻辑”提供了极大的便利。整体而言，该文不仅论证了赫恩顿“多维集群”研究方法之可行性，而且反映出“多维集群”的研究方法所强调的是不同的“文化话语系统”在对同一音乐文化现象的理解和诠释中的互补作用，其目的是在最大限度上避免因研究者本人以自身固有认知框架去套认“非我文化”而引发的不够忠实与不够客观。在此，特别值得一提的是，中国民族音乐学学者俞人豪先生结合自身研究体会并梳理中国传统音乐学者周吉先生之研究成果的基础上，于2008年提出了“intersider”(局际人)的研究理念[20]。应该说，这一理念是对具有多重视角相互对照的研究方法更为明晰、更为凝练的概括与肯定。与此同时，笔者认为，同样需要注意的是，就“多维集群”方法的本质而言，它实际上是一种研究者基于中立角色之上的、对多视角对照方法的强调，是对“音乐文化的双视角观照”之理念的延续和进一步发展。
(九)音乐研究与音响存时分析法
“阐释分析模式”具有的两大特点“强调阐释性分析目的”和“较具人为(人工)模式性”是民族音乐学者由来已久的认识。无论是表层结构模型的归纳还是中层结构模型和深层结构模型的提炼，我们已经习惯了采用“简化还原”的人工手段(如申克分析法、核腔分析法)，对骨干结构模型进行归纳和抽绎。在对表层、中层结构模型的解析中，“简化还原”的人工手段之有效性是不容置疑的，这是因为“表层、中层结构模型除了具有‘显性’特征之外，还有反复、变奏(唱)等重复出现的运动规律相伴随[21]”。然而，在深层结构模型的解析中，尤其是对隐形或潜在深层结构模型的抽绎中，在面对众多“即兴”性的、似乎“不确定”的因素时，人工手段的“简化还原”往往显得“力不从心”。这正如阿洛姆曾指出的“一种隐性的或潜在的模式是从不显现的，它是在场的，但你对它毫无感知”[22](转引自[21])。
文献《关于土耳其改编的传统音乐之美学研究》(2010)[23]则以独到的方式为我们呈示了一个充满个性化色彩但却颇具启发性思路的深层结构模型解析方法——音响存时分析法。作者艾略特·贝茨(Eliot Bates)采用“参与式观察法”，在持续了6年的田野工作基础上，不仅以局内人的身份亲自考察并亲手参与了土耳其当代音乐语境中两种受众欢迎的、看似完全西化的音乐风格(“Büyük ses”与“Parlak”)的作品之制作生成的全过程，同时又充分跳出土耳其流行音乐语境，以客位视角，借助数字音频技术，分析与抽绎了这些音乐作品及其仿制版本(Mimesis)(15)的隐性深层结构模型，从而洞悉了表象上并不存在可名、可言的审美标准的土耳其当代流行音乐中，潜藏着大量源自民族民间音乐审美观念的恒定模式，音乐的本土性、民族性以“外化而内不化”——表面无关于传统、让人无法预知的形式存在并延续着。通过作者借助数字音频技术对音声现象深层结构模式的抽绎，可以看出当代“Parlak”风格的流行音乐作品的隐性深层结构模型特征如下：“Parlak”风格的音乐作品中着重突出土耳其传统乐器和人声的音声效果，中心频率为1.5-2.2千赫兹，信号源均提高20分贝从而实现额外相位扭曲，高频的增长以6，000—10，000赫兹为中心，等化器(EQ)提升6分贝等等。
整体而言，该文借助数字音频技术对于隐性的深层结构模型的抽绎，不仅向我们展示了民族民间艺术与人工智慧之间的互动关系，论证了看似“毫无规律”的音声现象中，往往存在着一些有规律的、让人无法预知的基础结构因素在起着主导作用的可能性，而且充分说明了数字科技手段在分析音声现象背后隐性的深层结构模型方面的重要价值。回顾民族音乐学研究的来时路，从1890年瓦尔特·福克尔(W.Fewkes)使用留声机对美国帕萨马库迪和祖尼印第安人的歌曲进行录音到洛马科斯“歌唱测定体系”的诞生[24](第209-204页)，学者与时俱进的学术精神清晰可辨，今时今日，该文对于数字音频技术在隐性深层结构模型抽绎方面的成功运用，让我们再次看到民族音乐学研究对音声制造深层结构的探讨迈出了“拥抱科技”的一步。
近十年的美国期刊《民族音乐学》引领我们走进了美国民族音乐学研究的广阔世界，在这里，我们看到了分享了西方学者学术视野的宽度、理性思维的深度以及人文关怀的温度。尽管这里的任何一种“声音”都不是一条颠扑不灭的真理，这里的任何一种视角也只是对音乐文化内涵一个侧面的考查与挖掘，但来自各个角度的不同声音，却也足以拓宽我们不够开阔的思考空间，启迪我们相对有限的思维方式。我们走进“他们”的世界，其实是为了更好地“回到”自己的世界，比起走进“他们”的世界更重要的，是打开我们自身学术研究的新天地。
注释：
①郝苗苗，《从美国期刊〈民族音乐学〉看世界音乐的研究动态》，中央音乐学院学报，2009年第四期：98-103.
②2006年为美国音乐学会(SEM)成立50周年，因此《民》刊出版了一期周年纪念专辑——2006(3)，其文章主要为西方民族音乐学发展史综述和反思类文献，共15篇。在本文的选题数据统计中，并未将这15篇文献统计在内。
③本段中所提及的“比较而言”，其对象均指汤亚汀先生的文章《西方民族音乐学近十年研究倾向——系统分类与定量分析》[1](第15-26页)中“1982-1991十年间的研究选题倾向定量分析”的结论。
④《民》刊中含有部分文献难以按照音乐种类进行研究课题的划分，于是便被归属于“其他”这个类别之下。整体而言，“其他”这一类别主要涵盖如下几个研究领域：应用民族音乐学研究、音乐人或音乐学者传记与生平研究、民族音乐学方法论研究。
⑤本文中提及的“1982-1991十年间的《民》刊文献定量分析数据”均来自汤亚汀先生的文章《西方民族音乐学近十年研究倾向——系统分类与定量分析》[1](第15-26页)。
⑥包括城乡移民和跨国移民。
⑦“淡水河歌曲”(Tamsui Song)：以淡水河极其相关素材为主题内容的歌曲，原文中共收集采用了32首此类歌曲。
⑧“克莱兹梅尔”(Klezmer)由希伯来语中的“kley”(乐器)和“zemer”(歌)所组成，意思是“犹太音乐家和音乐团体”。本文中，笔者将克莱兹梅尔加注以引号，是因为在克拉科夫表演犹太乐的多数音乐家并非真正的犹太人。
⑨笔者(我)对于该问题的了解主要源自对嘻哈音乐“局内人”——中国嘻哈音乐硬核说唱组合凤凰鸣(Phoenix Cry)主要成员进行的访谈。
⑩混合性：世界音乐作为跨国工业观念下的音乐商品而存在，风格上体现出异域音乐元素与本土音乐元素相结的特征。
(11)消费者意识到且承认的消费动机称为“显性动机”，与消费者尚未意识到或不愿承认的消费动机——“隐性动机”相对立。
(12)从原文献的描述中可以看出，印尼的朋克音乐在形式上完全延续了朋克音乐在欧美国家起源时的创作、演奏方式，并传承了欧美朋克生活方式(punk lifestyle)的基本理念，如：印尼的朋克音乐依然遵循以英语创作、英语演唱的朋克表现方式(即使印尼青年的英语水平不高)，排斥朋克音声制造及表演形式上的创新、依然延续着欧美朋克青年超越社会阶层、超越种族界限、举办朋克音乐活动、聚众饮酒(这是对印尼穆斯林戒律的极大冒犯)、抵制主流音乐形式、排斥以音乐产业化模式发行朋克专辑。
(13)“能指”与“所指”对应索绪尔符号学理论中“signifier”和“signified”，皮尔士符号学理论中的“sign”和“object”。
(14)标示性：符号与对象有某种共现关系(copresence)，尤其是邻接、部分与整体的关系等，标示符号是“受对象影响”(really affected)而形成的；象似性：一个符号代替另一个东西，因为与之象似(relationship of resemblance)。事物都可以找出与另一物的象似之处。
(15)“Mimesis”是模仿得到广泛认可的音乐作品而做的小样。在土耳其当代音乐制作团队合作过程中，并不存在有关音乐审美取向的言语阐释与书面标准，一切恒定审美标准均是不需言、不当名的。在制作实践中，土耳其音乐制作人只是从感性上和感觉上去把握与制作。因此，土耳其音乐制作人入行之初，需要很好地把握和领会这些“不可言传”的审美取向，便需要对大量音乐成品进行模仿制作，从而产生了“Mimesis”——仿制版本。