历史与文学的辩证——以《血路》与《花腔》为例，本文主要内容关键词为：花腔论文,血路论文,为例论文,历史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近30年来，在后现代主义的强势压力下，历史学家“已经改变了要献身严谨的研究来如实地重建历史的过去”的这种兰克式的态度和做法（注：伊格尔斯：《二十世纪的历史学》，何兆武译，辽宁教育出版社2003，第4页。），以往史学研究中奉为圭臬的客观性、科学性、真实性、实证性等标准也渐成为昨日黄花，当代西方史学家接越来越注意到史学的“文本”性质及文学性质——“对科学的合理性采取批判态度，已经导致某些历史学家否认历史学和小说之间有任何本质上的区别”（注：《二十世纪的历史学》，第166页。），越来越注意借鉴和吸收来自文学、人类学、民族学、社会学、哲学等相关学科的理论与方法来研究和书写历史，如伊格尔斯所说，“对历史学工作这种科学精神的挑战，有很大一部分是来自本专业之外，是来自文学理论家和批判家，他们希望把历史学搞成想像式的文学”。（注：《二十世纪的历史学》，第18页。）罗兰·巴尔特的《历史的话语》就把历史写作看作是一种话语形式。他认为历史的叙事与我们在史诗、小说或戏剧里看到的那种想象的叙事并无不同。因为：（1）语言不能指涉语言外面的任何事物（世界、现实、过去），因此历史纪撰只能诉诸叙事，以使其话语具有意义和说服力。叙事代替了无能的语言，也是无能的语言的替代；（2）历史借用了虚构中发展起来的叙事，历史叙事最终与虚构叙事无法区分。（注：转引自卢波米尔·道勒齐尔：《虚构叙事与历史叙事：迎接后现代主义的挑战》，载戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002，第179页。）但注意到历史书写所具有的文学性质并对当代历史研究和历史书写有最大影响的也许还是海登·怀特的“历史若文学”的思想（注：对海登·怀特此思想，汉语学界比较好的解析，可参看黄进兴：《“历史若文学”的再思考——海登·怀特与历史语艺论》，台北《新史学》十四卷三期（2003年9月号），第81—121页。），而怀特最先阐述此思想的《元史学：19世纪欧洲的历史想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）一书（注：Baltimore and London：Johns Hopkins University Press，1973.台湾已有刘世安所译该书中文本，名为《史元：十九世纪欧洲的历史意象》（上下册）（台北麦田出版社1999）；译林出版社也即将推出陈新所译该书之大陆本。）则被认为是历史学“叙事转向”（narrativeturn）的标记，也被认为后现代史学的发源地。（注：参看《“历史若文学”的再思考——海登·怀特与历史语艺论》一文注释25和28，第87—88、89页。）
在《元史学》及其以后的系列著述中，怀特阐释了其“历史若文学”的思想，他“将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构”，“试图确定历史作品不可回避的诗学本质，并且具体说明其理论概念被悄然认可的历史记述中的那种预构因素”，“史学家表现出一种本质上是诗性的行为”。（注：海登·怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象·序言》，陈新译，译林出版社即出。感谢陈新先生惠赐此书中译文的电子版，使笔者得以先读为快。）在历史著作在叙事的形式上，历史叙事=文学叙事=虚构叙事。他还引用罗兰·巴尔特有关“事实仅仅是语言的存在”的陈述作为他这部著述的座右铭，目的在于“我想强调的是历史事实是虚构出来的——当然肯定是在研究文献的基础上——不过仍然是虚构的：它们并不以‘特定’面目出现或作为文献记载中已被包装成‘事实’的材料出现。”（注：海登·怀特：《旧事重提：历史编撰是艺术还是科学》，陈恒译，载《书写历史》第一辑，上海三联书店2003，第24页。）“历史学家认识到他们叙事中的虚构成分，这并不等于把历史编纂学贬低到意识形态或宣传的地位上。事实上，这种认识可以帮助历史学家避免自己成为意识形态先决条件的俘虏。许多历史学家往往没有认识到这一点……如果我们使历史编篡学更加接近其在文学情感中的起源，我们就可以辨别出我们自己话语中的意识形态成分。我们通常容易识别出我们所反对的那些历史学家对某些事件、系列的解释时带有虚构成分，我们很少注意到我们自己论文中的虚构成分。如果我们承认每个历史叙事都带有虚构成分，我们就可以把历史编纂学的教学提到更高的自我意识的程度。”“坚持主张所有的历史叙事中都存有虚构成分的作法一定会使某些历史学家感到不安，他们相信自己的工作与小说家的工作有着本质的不同，因为历史学家所处理的是‘事实’，而小说家所对待的则是‘想象’的事件。但是叙事模式的阐释力量不是从内容中衍生出来的。事实上，历史——随着时间而进展的真正世界——是按照诗人或小说家所描写的那样使人理解的，历史把原来看起来似乎是成问题的和神秘的东西变成可以理解和令人熟悉的模式。不管我们把世界看成是真实的还是想象的，解释世界的方式都一样。”（注：海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，见张京媛主编之《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993，第178—179页。）不过，怀特也承认：“你肯定无法避免真理问题。因为这是写作历史据以成为可能的基础之一。一方面，历史以虚构反衬来定义自身及其本质；另一方面，它排斥哲学。在许多方面，史学实践就像从它做什么中获得定义一样，也可从它不做什么中获得定义。因此，真理问题不可回避，进而，真理与历史表现之间的关系问题也不可回避。20世纪语言哲学给我们的教导便是，脱离了真理的表现及其形式，就没有任何真理存在。如果真理在我们面前以说话的方式陈述自身，那么讲话的形式与内容一样重要，你不能区别对待。”（注：见王利红、陈新编译：《二十年来的西方历史哲学》，《哲学译丛》2000年第4期，第74页。此处引文是海登·怀特的访谈答语。）
由此看来，历史与文学之间差异（即真实的和虚构的）似乎被有力地消除了。不可否认，这样的一种理论具有极大的冲击力。然而，当我们从理论层面回到现实层面的时候，我们怀疑：后现代主义史学理论对历史颠覆式的消解是否真像他们所坚持的那样理直气壮呢？我们在面对历史和文学的时候，是否真的可以忽略差异而把它们认同成在叙事话语的大花园里两朵毫无区别的玫瑰？历史与文学是不是只面对叙事？叙事层面上的一致性是不是可以取消历史与文学在意义层面上的区别？
笔者试图通过对《血路》与《花腔》这两部作品的解读来进行一个比较研究，借此说明上述历史与文学之间依然是“剪不断，理还乱”的纠葛不清的辩证关系。
首先是两部作品都是人物传记，只是《血路》属于历史范畴，传主沈定一确有其人；而《花腔》则属于文学范畴，传主葛任完全是一个纸上生命。将这两部貌似相同实则不同的作品放置在一起时，我们确实发现历史与文学之间的疆界真的变得有些“妙不可言”。
一、《血路》（注：萧邦奇：《血路——革命中国中的沈定一（玄庐）传奇》，周武彪译，江苏人民出版社1999。）——历史的虚构
《血路——革命中国中的沈定一（玄庐）传奇》是美国汉学家萧邦奇的一部力作，曾荣获列文森图书奖。作者以1916—1928年间的中国社会变迁为背景，通过描述浙江政治精英沈定一（玄庐）在三个不同场域（上海、杭州、衙前）的含义不同的活动，剖析他由此形成的复杂个人身份和社会网络，揭示了千百万人在其日常生活中的细小抉择对历史形成的巨大作用。
作为一部人物传记，它天然带有历史的真实性，这样的先天认定使得我们在进入阅读之前就带着一种深信不移的信仰。我们很自然地期待作者会以这样一种形式来记录传主的一生：姓名、出生年月、生平经历等等。地缘与时代的这种简单的联系被读者想当然地建立起来，一种约定俗成的框架等着作者毫不费力地去套用，然而作者似乎抛弃了这种权力，而改用一种新的视野和新的切入角度，十分抒情地将读者带进传主传奇的一生。传主所具有的作家身份也为这一历史文本增添了不少文学色彩，行文过程中，传主的诗文作为旁证或象征不停地被引用。
该书的内容并不是笔者关注的重点，因而本文对书中出现的一些新的提法（比如场域、亚文化圈、界等）在此不做过多地描述，尽管这些提法无疑是该书成为一部优秀的史学著作的主要原因之一。笔者更感兴趣的是该书的叙事方式，这种叙事方式使得一部优秀的史学著作体现出了鲜明的文学化特征，主要表现在以下两个方面。
首先是叙事视角，该书采用的是一种全知叙事，叙事者几乎无所不知。当然，在文学作品中，这种全知叙事在于充分表现作者对人物现实生活的完整把握和对人物可能生活的丰富想象，在历史作品中则表现为作者对材料的大量掌握和熟练运用。就这一点而言，《血路》与一般的历史著作有较大的不同，作者在著作中援引的详尽材料以及深刻的评述充分显示了一个历史学家的深厚功底，然而在其叙事过程中表现出的作者对人物可能生活的丰富想象以及所作的心理分析却又使这部作品呈现出一副十分接近文学的样貌。
其次，作者大胆地在叙事的过程中运用心理分析创造可然性现实：“在他生命的最后45分钟，他在思考什么呢？也许，由于旅途劳顿和高温，他正在昏睡；也许，他只是想着快到衙前，回到家和他怀孕的妻子及两个幼子共进晚餐；也许，随着愈来愈厚的乌云，他正想着6月下旬的洪灾，担心是否会有更严重的洪灾破坏江、湾沿岸。……也许他的思绪转到了他的东乡自治计划及其面临的财政问题。……也许，更可能的是，沈定一正回顾莫干山谈话，以及那些在这个不平静的念头里发生的那些导致那场谈话的事件。……或许，当东行的汽车接近衙前时，沈定一的思绪转向了地方事务……（注：《血路——革命中国中的沈定一（玄庐）传奇》，第6—7页。）
这种对“可能”的执着想象由于传主的过世而死无对证，也恰因为传主的过世而具备了无法反驳的可能性。从历史叙事的原则出发，这种可能性无法证明；从文学叙事的原则出发，这种可能性无法反驳。这就是该书的一个特殊之处，它在文学的叙事和历史的叙事之间找到了一个很小的支点，作者犹如在文学和历史之间走钢丝，保持着十分危险却又十分刺激的平衡，这种微妙的平衡所带来的阅读效果就是，读者既获得关于人物生平的理性认识又获得了由这种大胆的想象所产生的审美上的极大愉悦，可以说作者以历史材料创造了一种文学审美，但更重要的是这种“想象”反而增加了人们的历史真实感！
对可能的丰富想象在该书的第九章《遇刺之迷》中达到了顶点，由于沈定一死于非命、凶手杳无踪影、目击者对罪犯的描述又仅限于提供一般的特征，因此这一著名人物的死成为了一个迷。正如作者自己所说：“试图剖析沈定一遇刺之迷的困难之一，就在于存在太多的可能解释。在其人生最后12年的革命旅程中，他在全国、省、地方树立了许多敌人。”（注：《血路——革命中国中的沈定一（玄庐）传奇》，第227页。）
如果仅仅只是一部文学作品，作者大可凭丰富的想像力对人物的死亡原因做最离奇的推理，然而，作为一名严格意义上的史学家，任何推论都必须辅之以详实可信的材料。由于作者所拥有的材料和手段不能使他推导出一个让人信服的定论，他便精心设计了几个可能。对这几个可能的分析，作者显然采用了一种侦探式的笔法，他把几种谜底按照“嫌疑人——动机——证据——可信度”进行罗列、分析，试图通过这样一种严格的量化使事情的真相以相对合理的方式呈现在读者面前。（注：参看《血路——革命中国中的沈定一（玄庐）传奇》，第224—242页。）
缜密的推理和对各种可能性的全方位把握使读者不得不承认这是一部严格的历史著作，然而作者流畅的叙事和抒情的文笔又使得即便将它作为一部文学作品来阅读也并不显得生硬、晦涩。这也是该书区别于一般历史著作的另一特点。
由此，笔者以为《血路》里包含了大胆的虚构和想象，它在历史与文学之间找到了一种良好的平衡状态，使一部历史作品既不失其历史真实性又制造了使人愉悦的阅读快感。与此形成鲜明对比的《花腔》则不折不扣是一部虚构的历史。
二、《花腔》（注：李洱：《花腔》，人民文学出版社2002。）——虚构的历史
李洱的《花腔》讲述的主要是革命者葛任的一生，有趣的是他也旨在揭示葛任的生死之迷。正是这种巨大的相似性使得笔者对两部作品的叙事产生了极大的兴趣。
就形式而言，《花腔》完全是一部比历史还要历史的作品。其中涉及到的人物的访谈，作为引证的当时新闻、文学作品以及各种当事人的文字记载都使得它几乎可以等同于一个材料详实的历史案件剖析。然而，当读者意识到这样一种严格的叙事首先是建立在虚构的基础上时，就会明白，这部作品分明是对历史的戏仿。
首先是卷首语的安排。作为一部文学作品，李洱却煞有其事的为它安排的一个卷首语：“其实，这并非我一个人写的书。它是由众多引文组成的。我首先要感谢医生白圣韬、人犯赵耀庆以及著名法学家范继槐。他们不光见证了葛任的历史，参与了历史的创造，而且讲述了这段历史。读者很快就会发现，他们讲故事的能力足以和最优秀的侦探小说家相比。他们的讲述构成了该书的正文部分。其次我也要感谢冰莹女士、宗布先生、黄炎先生、孔繁泰先生，以及外国友人安东尼先生、埃利斯牧师、毕尔牧师、费郎先生、川井先生等。作为该书的副本部分，他们的文章和言谈，是对白圣韬等人所述内容的补充和说明。”从一开始，李洱就俨然将自己扮演成一个严格的历史学家，摆出一副向人们讲述一个真实历史事件的架势。
其次同样涉及叙事视角，与采取全知视角的《血路》不同，该书采用的是第一人称叙事。“我”不仅是葛任的后辈，与他有着千丝万缕的联系，而且还是该书的叙事者，担负着搜集材料和鉴别的任务。
该作品真正的始作俑者——作者则退隐到全文的背后，似乎无声无息，直到完成全文以后，他的作用才突显出来。作为这部戏的总导演，他成功地模拟了历史学家建构历史人物的方式，将一个想象中的生命塑造成一个真实存在过、活得有声有色甚至仍然存于现代人记忆中的历史人物。
他是如何做到这一点的呢？这自然又涉及到叙事方式的问题。
毋庸置疑的是，无论《花腔》摆出的是一副如何迷惑人的姿态，它都是一部不折不扣的小说。不管李洱多么长袖善舞，将故事的情节几乎天衣无缝地安排在一种历史叙事的结构框架里，都不能回避这一个基本的现实——它是建立在虚构叙事的基础上的。人物完全是虚构的，不管是葛任，还是冰莹、白圣韬、甚至范继槐，这些言之凿凿的人物无一不是李洱精心生产出来的纸上生命，作品中被装模作样叙事的所谓历史，原来不过是“小说”，一座建立在小说家的虚构之上的“想象的城堡”。
作者以还原历史真相为名写的是真小说。在这里，笔者更加感兴趣的是作者不仅虚构了一批活生生的人物、一个看似十分真实离奇的事件，最重要的，作者还虚构了一个形式——一个历史叙事的形式。与《血路》对文学的精心模仿相反，《花腔》巧妙地借用了历史话语的种种常用技巧。一本正经地调查、记录、访谈、核实那些本来就子虚乌有的材料和典籍，加之对20世纪40年代革命气氛的准确回顾和精心模拟使得一段伪造的历史以十分真实的面目出现在读者面前，甚至在一定程度上使读者完全混淆了历史和小说的界限，尤其是对那些“仍然活到现在的人物”的戏拟更使得这一事件显得真实可信。经过这样的精工雕琢，作者几乎完全合格地建立了一个在历史上存在过、辉煌过、死亡过的革命工作者的死亡档案：目击者的陈述、典籍材料的对照被结合得几乎天衣无缝。尤其是目击者的陈述，表现出了作者充沛的想象能力，将人物的死亡归结为一群拯救者之间无可救药的误读更使得一个扑朔迷离的死亡事件显得曲折离奇又真实可信。
《花腔》的文本形式也十分特殊，文本正文由白圣韬、赵耀庆、范继槐三个人的陈述构成；这些段落之前都打上了＠的记号，而文本的副本则由各种参考资料以及当事人和后人的一些回忆感想构成，都打上了＆的记号。这种正副本交替的方式也是对历史话语的一种经典模仿。可以说，“《花腔》是历史话语惟妙惟肖的赝品”（注：南帆：《小说和历史的紧张》，《读书》，2003年第11期，第22页。），是虚构的历史。
然而对作品的解读是否就此完成了呢？这种虚构的历史作为一种十分特殊的叙事形式所带来的叙事效应是否仅限于给读者一种特殊的阅读体验？显然并非如此。这部以历史话语完成的小说，在某一层面上还颠覆了历史所谓的经典叙事。倘若读者不是很熟悉历史，李洱的《花腔》就很容易被解读成一部像模像样的历史著作，尤其是当我们被一种看似十分“现场”的访谈带入到20世纪40年代的语境中时，我们几乎完全放弃了最基本的判断能力，将这一虚构的事件当作真实的历史进行研读。尤其在读到类似“蒋介石的粪便”这一类章节的时候，我们几乎相信这必定是为正史所遗漏的、所不能记载的佚事，一不小心它就会取代读者原有的知识建构而成为记忆库存里一个查有实据的片段，从而给读者营造出一种“真实效果”（reality effect）的阅读体验来。
作者是如何将读者带入这种阅读体验的呢？历史话语的形式成就了读者这种坚信不移。读者几乎毫不拒绝地相信历史告诉我们的一切，因为我们始终相信历史是真实的。然而，当形式被揭穿，文本的真实——即虚构被揭示的时候，刚刚被建立起来的历史的认知瓦解了，所有的事件和人物都被否定了，读者才发现自己被一种历史的陈述方式巧妙地欺骗了，“我们上当了！”一时间仿佛大梦一场，从历史的幻境中走回对现实的真实理解。恍然大悟之际，这样的疑问是不是同样会合理地产生：“我们的历史是不是也能被这样建构起来？”笔者以为，答案显然是肯定的。《花腔》所取得的阅读效应显然也包括这一点：读者对历史的叙事产生了怀疑。正如南帆在他的一篇文章中指出的：“《花腔》有意呈现的多种陈述暴露了历史话语背后曾经隐藏的生动建构：七嘴八舌，东鳞西爪，莫衷一是……《花腔》对历史话语的模仿如同一个恶作剧式的揭示。人们终于意识到，历史话语的严谨、明晰、郑重和井然有序并不是天生的；历史话语所欲再现的历史事实头绪分歧，意向杂乱，可以容忍多种主题的阐释。相当多的时候，有条不紊、因果清晰的描述来自历史大叙事对于叙事的全面改造。一旦叙事的意义和功能正面进入人们的视阈，历史话语的真实程度可能遭受严重怀疑。”（注：《小说和历史的紧张》，第23页。）
这样的结果仿佛确实验证了文章一开始就提出的后现代史学对历史话语的诘问，我们确实产生了疑问：在叙事和话语的层面上，历史与文学似乎真的可以等同。那么事实是否真的如此呢？
三、辩证：在历史与文学之间
从上述分析，我们不难发现，历史与文学之间的一种壁垒似乎被有效地打破了。传统的“真实与虚构”这样一组截然相反的对立并不总是能合理地解释历史和文学的区别。因为仅从叙事这个层面来看，我们会发现，历史与文学同样要依附的“话语”这一媒介本身就不是“真实与虚构”这两个绝对的概念能够涵盖的。许多历史学家都把后现代主义对历史话语的挑战看作是历史相对主义的最新表现。近年来十分时髦的“重新认识历史”所倚重的也是“话语”这一杀手锏，似乎是只要涉及到“话语”层面，过去的真实就被置疑，历史就会被重置。但不可否认，差别显然是存在的。首先也是最基本的一点是文学可然世界的疆界是开放的，可以让任何类型的世界进入虚构的存在状态，即使是实际不可能的世界也可以进入文学视野，这种对不可能世界的描述超越想象的层面到达幻想的新境地。而历史可然世界的疆界却不是完全开放的，它首先必须满足一个基本条件——这一可然世界是实际可能的。很难想象一个历史学家会考虑建构一个实际不可能的世界，历史学的根本仍是不变的，“历史学家仍然要受到他的或她的资料的束缚”，（注：《二十世纪的历史学》，第166页。）所以，无论萧邦奇在《血路》中对沈定一的死亡之迷做了怎样丰富的可能想象，它们毕竟是建立在实际存在和所依靠之材料的基础上——“的确有一个实际的世界存在‘在那里’，而且在那里已有好长一段时间，也就是，的确有一个过去存在那里。”（注：詹京斯：《后现代历史学》，江政宽译，台北麦田出版社2000，第52页。）无论是衙前东岳庙的庙祝、嵊县的蚕种商人、萧山地主、共产党或共产党个别党员、国民党或国民党员都是实际存在并实际可能是对沈定一怀恨在心并买凶杀人的嫌疑人，也就是说，他们都有杀人动机，如钱钟书先生所谓：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔向，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造任务、虚构境地，不尽同而可相通。”（注：钱钟书：《管锥编》（一），中华书局1994，第166页。）而《花腔》作为一部历史化的文学，它借用了历史的形式讲述的也是一个实际可能的故事，然而它们最大的不同则在于，葛任这些人物是不曾真实存在过的，尽管事件是实际可能的，然而人物本身却是实际不存在的，因而这种可能自身就成为一种悖论，是在子虚乌有的地基上建造的一座海上蜃楼。
其次，历史世界里的施事由过去的施事决定，而文学的施事却不拘泥于这样的框架。过去、现在、未来天马行空不受限制，所以有人针对后现代史学的意旨而特别声明：“历史不是文学：历史学家甚至不应该梦想自己会成为‘创造力的天才’（creativegenius）。一些读者可能如他们读小说一样在阅读历史著作，但史家的基本义务非常地不同于这些小说家——史家要尽可能以精密和完善的证实的方式来为人们认识关于过去的知识做出贡献。确实，‘精密’、‘完善的证实’和‘义务’这些的确不是适合于小说家的词汇。”（注：Arthur Marwick，The New Nature of History，Great Britian：Palgrave，2001，263.）作为历史世界中的沈定一由于过去的真实存在而被记载和研究、评述，有凭有据；其实，怀特也认为：“历史事件首先是真正发生过的，或是据信真正发生过的，但已不再可能被直接感知的事件。”（注：海登·怀特：《评新历史主义》，见《新历史主义与文学批评》，第100页。）而作为文学世界里的葛任等人，生命获得于小说家对他们的纸上创造，可以随时产生，随时消亡。当然，作为一部历史化的文学，因而《花腔》又具有它的特殊性，一些人物当然是真实存在过的，比如瞿秋白、蒋介石、戴笠等，然而这不过是作者为迷惑读者而耍的一个花枪，它并不影响作者对葛任的生杀大权。所以，“这样将任何‘虚构的’内容拒斥为不适当的，则只是屈从于实证主义者天真幼稚的真理观，即使傅柯（MichelFoucault）也拒绝这样的举措：尽管他也承认说‘我确实意识到除了虚构的作品之外，我从没有写过任何其它的内容’，他解释道：‘我没有意思说虚构超越于历史真实。’”（注：Victoria E.Bonnelt and Lynn Hunt edited，Beyond the Cultural Turn：New Directions in the Study of Society and Culture，Berkeley：University of Califomia Press，1999，166.）这样就真的如罗素所说：“假如你的各种信念能像一部好小说上的情节那样配合得当，你的各种信念就是真实的。其实，小说家的真实和历史家的真实，其间是没有差别的。这种说法使创造性的想像力得到了自由，它把这种想像力从假想的‘真实’世界的束缚中解放出来。”（注：罗素：《权力论》，吴友三译，商务印书馆1998，第182页。）
第三，历史世界与文学世界都是不完整的。建立一个完整的可然世界是不可能的。然而，尽管同样作为不完整的可然世界，它们表现出来的性质也是不同的。文学的可然世界是创造出来的，因而具有本体性质，它们是常理推断所无法填充的空缺，不受人类知识的限制，而且可以“深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理”。（注：钱钟书：《宋诗选注》，三联书店2002，第4页。）然而历史的不完整却属于另一种类型，因为“我们不可能有直接和纯粹的接触过去实在的机会，历史必须被作为一种纯粹的脑力活动或是纯粹的实体来表现。”（注：Alun Munslow，Deconstructing history，London and New York：Routledge，2003，163.）而且由于历史活动主体的人的能力的局限以及所存留的材料的限制，使我们只能把对过去事件的记载和过去的遗存视为一种“文本”：“我们只能通过文本才能接近那种存在，因此，只能把那种真实的过去看成是一种‘解读’”。（注：《后现代历史学》，第52页。）从此意义上说：“过去不是被发现或被找到的，它是以文本的形式被史家制造和表述的，然后被读者消费的。”“过去的真实仅只是被书写的报告，而不是如其本来那样的确实。历史不是随时间而变化的研究，而是对史家开始其研究工作后所制造的信息之研究”。（注：Deconstructing history，178，2.）
当我们完成对历史与文学的区分时，我们似乎又可以回到话语层面，这时我们就会发现，就话语而言，历史与文学也是不同的，“因为历史叙述，哪怕使用的是紧密地以文学模型为范本的叙述形式，也还是要求勾绘或者重建一种真实的过去有甚于只是文学想象的那种情况。”（注：《二十世纪的历史学》，第153页。）“文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。”（注：《宋诗选注》，第3—4页。）“与小说等文学虚构不同，历史著作是由存在于作者意识之外的时间构成的。小说中报告的事件可以是发明出来的，而且不是（也不应该）以历史的方式发明出来。”（注：海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国等译，中国社会科学出版社2003，第374—375页。）历史是一种表述的话语，它所做的是一种“发现”的工作，因为过去曾经存在过、确实发生过，不因为现在而发生改变。文学曾呈现生成状态，做的是一种“发明”的工作，即便意义指向过去，也是从文字生成的现在才产生的，就是在现在生产出了一个过去的生命。历史与文学也不是简单的“真实与虚构”的完全对立，《血路》与《花腔》作为一种文本存在显然开放了历史与文学的疆界，它们的存在向我们显示了进入虚构世界之后的历史会是怎样的和进入历史世界之后的虚构会是怎样的。这种开放并不意味着模糊了二者的本体性质，而是历史与文学之间一种有效的对话和结合，“所有的诗歌中都含有历史的因素，每一个世界历史叙事中也都含有诗歌的因素。我们在叙述历史时依靠比喻的语言来界定我们叙事表达的对象，并不是过去事件转变为我们叙事的策略。历史不是特有的主题，历史总是我们猜测过去也许是某种样子而使用的诗歌构筑的一部分。”（注：《作为文学虚构的历史本文》，第177页。）
如果我们不再把文学当作是虚构、历史著作当作真实这样一种眼光来看待文学和历史，而以更开放的胸襟和更长远的眼光来看待历史与文学之间的辩证关系，不再局限于“真实与虚构”这样简单的二元对立，而是将目光投向了二者的交接处，从文学里汲取书写历史所需要的营养，甚至大胆地“有自觉意识的根据过去来进行小说创作，”（注：Natalie Zemon Davis，The Return of Martin Guerre，Cambridge：Mass.，1983（该书中译本名为《马丹·盖赫返乡记》，江政宽译，台北联经出版事业2000），77.转见Beyond the Cultural Turn：New Directions in the Study of Society and Culture，167.）（当然这并不就意味着让史家胡编乱造、肆意妄为，“虚构的意思仅仅是指被塑造或是独出机杼，而不是指其是蓄谋作伪：戴维斯（NatalieZemonDavis）这样声明：‘虚构的技巧不会必然导致记述非真；它可能会带来很好的逼真效应或是精神上的真实感’”。（注：Beyond the Cultural Turn：New Directions in the Study of Society and Culture，166.）也如夏蒂埃所说：哪怕历史学家是以一种“文学的方式”在写作，他也不是在创作文学。（注：转见《二十世纪的历史学》，第160页。）也许可以使历史学作为一门学科得到更好的发展，毕竟，“今天作为学科的历史学的处境很不妙，因为它丧失了自己在文学想像力中的起源。为了表面看起来具有科学性和客观性，历史学可压制和否认了自己的最伟大的力量的源泉和更新力量。如果我们把历史学科重新拉回它同其文学基础的密切关系的话，我们便可以警惕单纯的意识形态的歪曲。我们应该掌握关于历史的‘理论’，没有关于历史的理论，历史就根本不可能是一个‘学科’。”（注：《作为文学虚构的历史本文》，第179页。）
当然，在中国自古就有文史不分家的传统，许多伟大的史学著作同时也就是伟大的文学著作，许多文学著作就其所反映的社会生活而言亦可做史著来看。《史记》、《左传》、《后汉书》、《战国策》、《世说新语》、《儒林外史》、《老残游记》、《阿Q正传》、《围城》等就是很好的例子，它们同时也都是优秀叙事的范本；在西方19世纪之前，历史也被看作是文学的旁支，荷马、李维、普鲁塔克、伊拉斯谟、吉本、卡莱尔（包括19世纪下半叶、20世纪初年的蒙森）等既是伟大的文学家也是著名史家，大文学家歌德把自己的自传名之为《诗与真》，也是想在自己的文学创作与生活真实之间寻找良好的平衡，史学只是在19世纪中叶科学化和学科化以后才独立于文学之外。20世纪以降，分析哲学思潮在学术界居独大地位，这个时代甚至被目之为“分析的时代”（注：参看怀特：《分析的时代》，杜任之编译，商务印书馆1964。），受此影响的历史哲学界及科学史学界的历史书写一直是以“分析”式历史书写占据主流，“事实上，即使是在19世纪和20世纪学术专业化的时代，历史著作也没有丧失它那修辞的或文学的性质。许多伟大的历史学家也都承认这一点”，这其中甚至包括兰克等人。（注：《二十世纪的历史学》，第140—141页。参看The New Nature of History，84—86.）只是这种注重“修辞的或文学的性质”的历史书写一直得不到应有的重视和注意，甚至被一些正统的学院派史家所遗弃，但伴随着对历史叙事研究的热潮（注：这方面的成果集中可以参看Geoffrey Roberts所编：The History and Narrative Reader，London and New York：Routledge，2001.），特别是随着后现代主义对历史书写和历史研究的影响日益加深，这又给我们全面认识历史的文学性提供了新的视角和思想资源，曾经是西方历史表述传统的、重视历史所具有的修辞的或文学性质的叙事史学开始勃兴，这尤其是以劳伦斯·斯通（Lawrence Stone）的《叙事的复兴：对于新的旧史学的反思》（“The Revival of Narrative：Reflections on a New Old History”）（注：Past and Present85（1979），3—24.）一文为标记，在此文里，斯通主张历史书写应该“从分析转向叙事模式”，尽管现代主义史家如劳伦斯·斯通与后现代主义哲学家如罗兰·巴尔特所强调的“叙事”存在些许差别（注：参看陈新：《论20世纪西方历史叙述研究的两个阶段》，见《史学理论研究》1999年第2期，第93—105页。），但双方共同的合力还是促成了“叙事史学”（narrative history）的复兴， 这也成为历史写作的文学化趋向的先驱，“历史被视为美学的一支，而非社会科学的奴仆”（注：亨特编：《新文化史》，江政宽译，台北麦田出版社2002，第45页。），“最近的‘向叙事回归’表明历史学家们认可对历史现象的特别历史处理更需要的是‘文学性’，而不是‘科学性’。这就意味着向隐喻、比喻和情节的回归，以代替如实性、概念性和解释性规则作为历史编撰话语的构成要素。”（注：《旧事重提：历史编撰是艺术还是科学》，第23页。）实际上，历史和文学所使用的语言和比喻本来就是互相缠绕、互相映照和彼此可以印证的，以往我们过于敏感在历史和文学之间要保持疏远，不把文学看作真正是有关过去的记录，但文学和过去的关系事实上也非常密切，而且有些人在有些时候也确实会把文学或类似文学的传奇、神话、史诗、谣谚等当作历史（虽然有些时候因相关记载的缺乏不得已而为之）（注：参看海斯翠普编：《他者的历史》，贾士蘅译，台北麦田出版社1998，第41—43、188—189页。），“史是诗，视史如诗，求诗于史。”（注：钱钟书：《管锥编》（一），第166页。“诗”一般是文学艺术的代称，参看莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1984，第4页注释3。）历史与文学之辩证于焉也许可有一比较深刻的认识。