唯物史观视野与当代文艺批评，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,唯物史观论文,视野论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来，我国当代文艺批评不断变革发展，并与当代文艺实践的创新发展相互呼应，形成互动性影响，共同促成了当今我国文艺繁荣发展的基本格局。站在新世纪的新起点上，回顾、反思改革开放30余年来文艺批评的这种变革发展，应当说是得失兼有、利弊并存的。一方面，我们获得了许多新的东西，如新的理论视野、新的文艺批评观念与方法，等等；但另一方面，我们可能也失去了一些本不该轻易抛弃的东西，从而带来了一些新的矛盾和问题。人们在回顾这段历程和反思这些问题时，往往存在较大的认识分歧。因此，对其中某些根本性的问题，如唯物史观视野与当代文艺批评的关系问题，适当加以辨析，既有理论上的必要性，在实践上也更有利于当代文艺批评的健康发展。
一、当代文艺批评变革发展及其带来的问题
从总体上看，新时期以来文艺批评的变革发展主要表现在：
（1）文艺批评的理论资源更加丰富。如果说我们过去主要是借鉴马克思主义文论、俄苏文论、西方现实主义和浪漫主义等传统文艺理论资源，并以此作为我们建构中国现当代文艺理论体系以及进行文艺研究与批评的理论依据，那么进入新时期以后，显然更多引入了西方20世纪以来各种现代、后现代文艺理论资源，而且也更加注重对本土传统文艺理论资源的开掘阐发与研究转化，从而使当代文艺批评可资借鉴、利用的理论资源更加多样化，更加丰富、广泛。
（2）作为文艺批评理论支撑的文艺观念更加开放。在过去的很长时期，支撑当代文艺批评的基本文艺观念，主要是以反映论和意识形态论为基础的文艺本质观、以认识论和教化论为主导的文艺价值观、政治内容与艺术形式完美结合的作品观、政治标准与艺术标准统一的批评观，等等。而新时期以来则逐步打破了这些文艺观念的束缚，在各种文艺理论研究与文艺批评中所反映出来的文艺观念，无疑是充分开放和多样化的，如文艺审美论的观念、人生艺术论的观念、语言形式本体论的观念，等等。其总的发展趋向是努力把文艺从社会政治功利关系中剥离出来，从文艺活动或作品文本本身着眼，从审美规律、人性诉求和艺术形式等方面，来重新认识、理解和说明文艺现象，从而不断拓展文艺批评的广度和深度。
（3）与此相关联的是文艺批评方法也更加多样。过去文艺批评的方法比较单一，主要是社会历史批评方法。而新时期以来全面引进和借鉴了西方现代文艺批评方法，包括心理学批评、语言学批评、人类学批评、神话原型批评、结构主义批评、叙事学批评等各种批评方法，使当代文艺批评深入到文艺作品的各个层面，在一定程度上提高了人们的艺术审美能力。
（4）当代文艺批评学科更加追求独立性和自律性。在外向方面，极力要求摆脱依附于政治学、社会学的附庸地位，致力于与其他学科划清界限和疏离关系，以求确立本学科的合法性与权威性；在内向方面，越来越重视“向内转”即回归文艺自身，力图从文艺现象本身来认识文艺的特性，探寻文艺本身的规律，实现文艺自身的价值，争取更为自由的发展。这些历史性的进步及其取得的成绩是不言而喻的。
但是，从另一方面看，当代文艺批评在这种历史性的变革推进中，也在某种程度上存在着“矫枉过正”之弊，带来了一些值得注意的新问题。大而言之，我以为主要有三个方面：
第一，由于一段时期以来过于强调反传统，过于重视对西方现代文艺批评理论资源及批评方法的引进和借鉴，把凡是“新”、“后”的各种时髦理论和方法都当成先进的东西极力追捧，把过去各种传统的理论和方法都当做僵化过时的东西彻底抛弃，这样就把一些原本富有价值的思想理论资源自觉不自觉地疏离了，甚至是不加分析地摒弃了。其中就包括唯物史观的理论视野、现实主义的文艺观念，以及美学的历史的批评原则与方法，等等。唯物史观对人类社会及其历史发展作出了前所未有的透彻解释，它把一切社会存在都放到人们的生产与生活实践及其所形成的现实关系中来理解和说明，从而也把其中的文艺现象放到这种社会关系系统中来观照和说明。在马克思、恩格斯的文艺思想与文艺批评中，把文艺作品所反映的社会历史生活、所描写的人物情节、所表现的情感与思想意识，也都放到这种现实关系中来认识和评析。在唯物史观视野中，原先被掩盖了的各种关系，包括文艺现象与生活现实之间的深层联系，都被清晰地揭示出来了。然而，随着现代新思潮追波逐浪席卷而来，这种唯物史观视野在当代文艺批评中又逐渐疏远、模糊，使得原本被揭示出来了的东西又重新被掩盖起来，这不能不使人深思。
第二，由于当代文艺批评过于强调文艺活动的自主性和自律性，极力把文艺现象从各种社会关系中剥离出来，特别是把文艺作品孤立起来进行分析，这样就带来了两方面的结果：一方面固然把文艺自身的某些特性，如语言形式、文本结构、叙事手法、审美规律等，研究得更具体、细致、深入了；但另一方面，却又往往把文艺问题狭隘化、简单化了，把文艺与社会人生的复杂关系割断，将文艺的某些更根本的特性和重要的问题悬置、遮蔽甚至虚无化，从而导致对一些文艺基本问题的认识不是更清楚、更深化，而是重新变得褊狭、片面、肤浅了。
第三，由此还关联着当代文艺批评的价值取向问题。新时期以来，当代文艺批评从解构“政治第一”的文艺价值观念，走向张扬人性和回归审美，进而强化主体性与自我表现；在文艺批评方法论热潮中曾崇尚方法模式，淡化意义价值；乃至后来的大众化批评不断走向多元化与泛化，价值取向更为迷乱。对一些人而言，似乎除了娱乐，不知当代文艺还能有什么样的价值归宿，正如现实生活中的某些人，除了快乐消费，不知还有什么价值和意义值得追求一样。由于这种价值观念与价值取向上的迷乱，带来了当代文艺实践中的种种乱象，这并不仅仅是文艺批评方法论层面的问题，它还与当代文艺批评的理论视野相关。
在这种现实背景下，我们来重温唯物史观及其文艺观念，并对当代文艺批评中的某些突出问题略加辨析，是颇有必要也有意义的。
二、唯物史观视野及其文艺观念
唯物史观是马克思主义观照和解释人类社会历史的一种思想体系。唯物史观的基本精神在于：要求将人类社会及其历史发展中的一切存在，都放到整个社会结构系统及其现实关系中来加以认识和说明，而这个社会结构系统及其现实关系，最终是由物质生活的生产这个基础所决定的。既然如此，那么社会生活中的一切现象，无疑都必须放到这种理论视野中来认识和理解。
文艺是一种重要的社会存在或社会现象，在人类社会生活中具有不可忽视的意义和地位。唯物史观的思想体系中实际上包含着对文艺现象的认识和理解，由此形成了独特的文艺思想。反过来也可以说，在马克思主义文艺理论观念中，无不体现着唯物史观的基本精神与理论视野。从文艺批评的角度来看，最值得我们重视的主要有三个方面：
第一，在唯物史观视野中，将文艺活动作为一种精神生活过程，纳入社会意识形态系统，从而与整个社会结构、社会生活联系起来，从它们的相互关系中来认识和说明文艺活动的特性及其价值功能。这就为文艺批评与文艺研究确立了一种宏观指导思想。
在各种纷繁芜杂的社会现象中，文艺现象无疑具有相当的特殊性和复杂性。尽管如此，从宏观整体上来看，文艺活动仍不过是人们精神生活的一部分。按照唯物史观的观点，这种精神生活过程显然不能从它们本身来理解，也不能从所谓人类精神的一般发展来理解，而必须将它与整个社会生活联系起来，从社会生活、政治生活和精神生活的相互关系中来理解。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”[1](P32)正因为如此，整个社会结构以及一切社会存在及其现实关系，都只能由这个现实基础来解释。马克思特别提到：“法的关系正像国家的形式一样，既不能从它们本身来理解，也不能从所谓人类精神的一般发展来理解，相反，它们根源于物质的生活关系，这种物质的生活关系的总和”[2](P32)。法的关系是如此，其他各种现实关系如政治关系、道德关系、宗教关系也是如此。文艺活动显然也是一种关系中的存在，它以艺术的方式关联着社会历史、人们的现实生活以及人与现实的审美关系，当然需要放到这一现实关系的基础上来认识和理解。
不过这里常常有一个误解，即以为把文艺纳入这种现实关系与社会结构系统来理解，无非就是要突出和强调文艺的意识形态特性与功能价值，或者说，只有当人们关注文艺的意识形态性时，才需要去做这样的理解，似乎除此之外文艺的其他特性与功能价值就可以与此无关。按笔者的理解，唯物史观的意思是，人类社会历史中的一切现象和事物，以及事物的一切特性与功能，都无不根源于人们的现实生活关系，归根到底都必须由这种现实生活关系来说明。就文艺现象而言，并不仅仅是它的意识形态性，还包括审美的、人生的、文化的种种特性与功能价值，还有艺术生产方式以及与艺术消费的关系等，最终都需要落到这个基本点上来才能得到切实的理解和说明。
第二，马克思主义文艺思想的核心是现实主义文艺观念。它不同于一般意义上的现实主义，就在于它是植根于唯物史观的思想体系，具有一般现实主义理论不可比的深刻性，启示着我们如何从文艺与现实生活的关系中来深刻理解文艺的特性与功能、价值。
从特征论的层面看，虽然凡是标榜现实主义或自然主义的文艺理论都无不强调“真实性”，但与其他文论仅仅倡导对生活现象的如实描写不同，马克思主义的现实主义理论更强调对“现实关系”的真实描写，要求写出人物与环境即人们的现实关系之间的内在联系，深刻地反映生活，帮助人们深入认识生活，从而有利于促进社会现实的变革。恩格斯在对敏·考茨基的小说《旧与新》的评析中特别强调：“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”[3](P673－674)这就是说，对于现实主义文学而言，真实的生活描写、鲜明的个性刻画甚至进步的思想倾向性，等等，固然都是应当肯定的，但这些还不是最重要的，重要的是如何做到“对现实关系的真实描写”。一般所谓“真实性”也许只能做到如实描写生活的表面现象，而“真实描写现实关系”则要求能够揭示生活表象背后所隐含着的复杂的社会关系，特别是阶级关系，反映人们真实的现实处境，从而引起人们对于这种现实关系的永恒性的怀疑，进而唤起人们的觉悟，走向变革现实的实践，而这正是现实主义文学的精髓所在。恩格斯在对哈克奈斯小说《城市姑娘》的评论中，提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”[4](P683)的著名命题。这里所谓“典型环境”其实就是人物生活其中的“现实关系”，即由人物的经济地位所决定的、包括阶级关系在内的复杂的社会关系，其中不仅包括人物的具体生活处境，而且包括这个具体生活处境所依存的时代条件和社会背景。既然“人是社会关系的总和”，那么要写出真实的人物尤其是典型人物，就必然要写出人物所处的真实的“现实关系”，这样才有真正的认识价值。如果作品只有真实的细节描写和人物的个性刻画，那显然还不是真正现实主义的。
从价值论的层面看，马克思主义的现实主义理论，不只是通常所理解的创作观念与方法，更内含着深刻的文艺价值观。马克思主义特别重视现实主义文学，不仅关注它对现实关系的真实描写即现实反映，更关注它所指向的现实批判、现实变革与现实解放。而这种现实运动所指向的最终目标，则是人的解放和自由全面发展，其中包括每个人与一切人的解放和自由全面发展，包括人的社会解放、精神解放、人性解放，包括人性的丰富与人格的健全发展，等等。因此，马克思主义的现实主义理论的价值观，就并不限于文艺的认识价值，也包括它的审美价值、人生价值，即它还关联着人的精神解放、审美解放、人性解放以及人的本质力量的全面丰富与发展。即便是现实主义文艺的认识价值，其实也并不仅仅指向认识社会历史，也包括认识身处现实关系中的人自身，从而通过这种认识，将人的解放和自由全面发展与社会解放和变革联系起来。而这一切，无疑都体现着唯物史观的基本精神。
第三，马克思主义文艺批评的“历史观点”，更是唯物史观在文艺批评中的具体体现，对于文艺批评实践具有直接的指导意义。
恩格斯在作家作品评论中所提出的“美学观点”与“历史观点”，被认为是马克思主义文艺批评的基本原则。其中“美学观点”是着眼于考察作家作品的艺术特点和审美价值，无须多论。而“历史观点”却并非一般所谓“历史主义”，而是具有唯物史观的特定含义。一般意义上的“历史主义”，也要求具有一定的历史意识、历史眼光、历史视野，将事物放到特定的历史范围之内加以认识分析；而马克思主义文艺批评的“历史观点”，除了上述基本含义之外，还要求洞察人物、事件所关联着的那些历史条件和现实关系，把握人物、事件所处的历史潮流，从历史的必然要求与现实可能性之间的关系中，深刻认识和准确评价人物、事件。
例如马克思、恩格斯对拉萨尔的历史悲剧《济金根》的评析，认为剧本描写济金根领导骑士暴动失败这个历史事件，把失败原因归结为济金根仅凭个人欲望动机而盲目决策，是缺乏历史观点的。恩格斯认为：“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流。”[5](P558)实际上，“济金根（而胡登多少和他一样）的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式”[6](P553－554)。剧本没有把历史人物和事件放到这种真实的现实关系和历史潮流中描写，而只是凭作者的主观政治观念描写，显然是违背历史真实的。
再如恩格斯对歌德的论析，尖锐批判格律恩等人所谓“从人的观点”论歌德，实际上抽去了歌德身上的真实内容，虚化了他的实际意义，把他变成了一个抽象人性论的符号。恩格斯强调应当还原歌德所处的社会历史条件与现实关系，这样看来，“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的”。在歌德身上实际上存在着“伟大诗人”与“渺小庸人”的矛盾二重性，如果说前者是出于一个天才诗人的个性气质，那么后者则根源于他所处的现实关系，是当时充满德国社会的“鄙俗气”包围侵蚀了他，“连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对于最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了‘从内部’战胜鄙俗气是根本不可能的”[7](P143－144)。结论只有一个：不改变这种现实关系，就不可能有真正人的解放与人性的健全发展。这里的“历史观点”正是唯物史观的具体体现。
马克思主义文艺批评的“历史观点”，不仅适用于对历史人物与社会历史事件的评判，也同样适用于对文艺中所涉及的人性观、审美观、文化观等的评析。
三、当代文艺批评中的问题评析
如前所述，新时期以来我国当代文艺批评实现了历史性的变革，但也带来了一些值得注意的新问题，需要放到唯物史观视野中来加以认识和评析。
首先，从宏观层面上看，有些人不相信文艺有普遍原理和规律，认为外来的文艺理论不适用于中国文学研究，因而在排斥外来文艺观念的同时，把马克思主义文艺观也一并排除了，这其实并不利于文艺批评和文学研究的拓展与深化。
有的学者在总结反思中国文学研究的经验教训时认为，20世纪中国文学研究主要受外来理论观念的影响，使得中国文学研究和文艺批评陷入了误区。作者认为，普遍适用于一切文学的理论或思想是不存在的，不能用某种理论体系去规范另一种理论体系。比如“文学反映生活”的理论，是一种注重文学外部关系研究的“外向的文论”、“客观的文论”，它只适用于西方文学研究，因为西方文学正是一种外向的、客观的、知识的文学。而中国文学以抒情文学为主流，是一种内向的、主观的、力量的文学，因而，在此基础上形成的“诗言志”的理论，也是一种“内向的文论”、“主观的文论”，正适用于中国文学的研究和评论。作者还以钱钟书《宋诗选注》和李泽厚《美的历程》为例，批评他们用“文学反映社会生活”的观念评析宋诗，用经济生活决定精神文化的观念来研究艺术发展，都是误入歧途。[8]
应当说，在过去较长时期的文学研究和文艺批评中，盲目迷信西方理论而忽视本土理论资源，不顾本土文艺实际而简单地、机械地套用外来文艺观念与批评方法胡乱评说的现象，的确是存在的。岂止是过去，当今照搬乱套西方现代、后现代理论与方法的现象又何尝少见？因而，对此进行反思、辨析是必要的，强调更为重视本土理论资源和文艺特点来进行文艺研究也是合理的。但问题是需要避免走向另一种极端。
比如就上述理论而言，就有这样一些问题：（1）对中西文学与文论做这样截然相对的划分，是否过于简单和绝对？难道西方就没有抒情的文学和注重主观表现的文论传统？同样，难道中国没有偏重反映生活的文学和注重客观再现的文论资源？明清以来的小说戏剧，还有现当代现实主义文学，难道也只适于用“诗言志”的观念来研究和评论？（2）能否将“文学反映生活”的命题，简单等同于“叙事文学理论”？其实，“文学反映生活”作为文学的基本原理，强调的是文学与生活的必然联系。生活是文学的唯一源泉；文学所描写和表现的“生活”不仅仅是外部生活、客观生活、社会生活，也包括个人生活、精神生活、内心情感生活，等等。对于文学研究和文学批评来说，秉持“文学反映生活”的观念，意味着不能仅仅从文学本身来说明文学，而要将文学与生活联系起来，把文学放到它所产生以及发生作用的现实关系中去理解和说明，这正是唯物史观的基本要求。（3）经济社会因素是否可以引入文艺研究？我们的看法是肯定的。问题在于，这种引入是为了获得一种唯物史观视野，而不是简单化地直接用经济因素来说明艺术。俄国马克思主义者普列汉诺夫根据他对唯物史观的理解，认为从经济基础到“更高地悬浮于空中”的思想领域之间，包含着一些“中间环节”或“中介因素”，具体可划分为五个层次：“一定程度的生产力的发展；由这个程度所决定的人们在社会生产过程中的相互关系；这些人的关系所表现的一种社会形式；与这种社会形式相适应的一定的精神状况和道德状况；与这种状况所产生的那些能力、趣味和倾向相一致的宗教、哲学、文学、艺术。”[9](P186－187)他还特别注意到“社会心理”的因素，认为：“一切思想体系都有一个共同的根源，即某一时代的心理。”[10](P196)经由这个过渡，他进一步考察了文学艺术的特点，指出：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[11](P47)这种唯物史观视野，不能说只对西方文学、叙事文学适用，对中国文学、抒情文学就无效。钱钟书说得好：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”[12](序)既然如此，在艺术基本原理的层面上，中西文论是可以相通的。
其次，与此相关的另一种情况是，当代文艺批评一反过去的社会历史批评模式，过于强调文艺的自主性、自律性和“内部规律”，反对“外部研究”，极力切断文艺的各种外部联系，试图建立“纯粹”、“科学”的批评理论体系；在文艺批评实践中有意无意地抛开现实关系，回避意义追寻与价值评判，其结果实际上导致了文艺批评自身的功能弱化和意义消解。
这种变革、转向，一方面，显然有本土自身的原因，因为过去过于强调文艺的社会性，甚至把文艺绑在政治的战车上，作为历史的反拨，当代文艺批评便极力要求摆脱这种束缚，追求文艺自身的自由、自主与自律；而另一方面，显然也受到西方现代文艺思潮的影响。应当说，西方文艺批评自古以来在模仿论、表现论观念的支配下，也是极为重视文艺与社会历史、种族环境时代以及作家的联系的，力图从这种关系中来认识和说明文艺的特性与功能价值。自从康德对“目的论”提出质疑，将“依存美”与“纯粹美”区分开来，从而把美学研究和文艺批评引向关注自身，寻求艺术与审美的独立性、自主性与自律性，此后，从唯美主义文论到现代形式主义批评，都继续在这一轨道上推进，甚至走向另一个极端，即完全将文学艺术孤立乃至封闭起来进行研究、解析，由此带来新的问题。有西方批评家在反思“新批评”时指出，相对于传统批评方法总是把艺术作品本身当成次要的东西，把它只用作对“背景”的解释而言，新批评的确使文学研究发生了一次革命。在新批评家看来，文学具有一种内在的价值，它并不仅仅是传授传记和历史知识的一种媒介，新批评纠正了许多因运用老方法不当而产生的错误解释。从这个意义上说，它提高了我们对文学艺术的洞察力和欣赏力。但新批评竭力这样做的时候，却犯下了一个也许是更为严重的错误，即忽视存在于作品本身之外的任何信息，无论这种信息是多么有用和必要。因此，罗伯特·朗鲍姆曾宣布新批评“死了”——它死于自身的成功。在他看来，文学批评并不仅仅是理解作品文本，理解文本只是文学批评的起点而不是终点。新批评一度使我们离开了从亚里士多德、柯尔律治到阿诺德的“批评的主流”，然而我们现在既然有了新批评家们给予我们的分析、解释的工具，就应该回到那个“主流”中去了。这就是说，我们不应该再坚持文学的独立性，而是要恢复文学跟生活和思想的联系。[13](P24－25，161－162)
马克思在论述自由问题时曾打比方说：“在宇宙系统中，每一个单独的行星一面自转，同时又围绕太阳运转，同样，在自由的系统中，它的每个领域也是一面自转，同时又围绕自由这一太阳中心运转。”[14](P191)文艺与社会现实的关系也是同样的道理。文艺活动不过是整个社会生活“星系”中的一颗“行星”，它固然有其“自转”的自律性，但同时也有围绕着社会运行的中心“公转”的他律性。因此，文艺的自律性与他律性是共存和互动的，文艺批评的“内部研究”与“外部研究”也同样应该是统一的。这种关系也类似于人的生命有机体，身体的每个器官都与这个有机体相联系，但有时为了把某个器官研究得更为精细，比如眼科医生对眼球的研究，就可能把这个眼球单独取出来，对它的结构、特性与功能等进行专门研究。这样单独的、专门的研究当然是必要的，因为这有助于把某个器官本身认识得更加精细、清楚。但从实践活动的意义上，我们不能忘记，这个器官是生命有机体的一部分，处于这个生命有机体复杂的关系之中，如果将它单独剥离出来，离开了它所生长的生命有机体，那它就只具有解剖标本的意义，而不具有真正生命活动的意义。文艺作为一种社会文化现象，一方面有其独特性，即它区别于其他事物的独有特性与价值，因而重视和加强对这种特性的专门研究无疑是必要的；但从另一方面看，文艺原本就是社会关系中的存在物，理应放到它所生存和发展的社会现实关系中才能得到切实的认识和说明。如果硬要将文艺与社会人生的关系割断，则文艺的意识形态特性、审美特性、文化特性，以及相应的功能、价值问题，都不可能得到真正切实的解释，这也成为当代文艺批评面临的一个现实问题。
再次，由于在当代文艺批评和文学研究中缺乏马克思主义的“历史观点”，在一些文艺问题上导致了理论认识的迷误和价值观的迷乱，从而对文艺实践形成误导，不利于当代文艺与理论批评的健康发展。
比如，当代文艺批评中一直涌动着一股“人性论”的潮流，这一方面是对过去政治论、阶级论文艺观压抑人性的一种历史反叛，另一方面也是根源于“人的文学”的传统理念。“文学是人学”，因此从人学、人性的视角研究和评论文艺现象无可厚非，问题只在于怎样以历史的观点来理解人性，以及如何历史地、具体地看待文艺中的人性描写。
马克思在《资本论》中曾说过：“首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。”[15](P669)所谓“人的一般本性”，是从一般抽象的意义而言的，是与动物性相区别，以人的自由自觉生命活动为出发点，以满足人的基本生活需要与发展要求为内涵，以人的自由全面发展为目标指向的。而“每个时代历史地发生了变化的人的本性”，则是指人在生活实践中所表现出来的具体化的人性，是具有历史具体性和打上了时代烙印的现实的人性。由于受时代条件和现实关系制约，这种现实的人性有可能是符合人的本性的发展要求的，也有可能是在某种程度上扭曲、异化了的。对于文艺表现人性及其文艺批评来说，实际上就有一个秉持什么样的人学观与人性观的问题。
马克思、恩格斯在《神圣家族》一书中，曾以很长的篇幅评析欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》，通过对小说主人公玛丽花等人物的分析，马克思、恩格斯批驳了小说作者和评论者施里加等人在宗教与道德的名义下宣扬扭曲的人性观，将人性抽象化、道德化、宗教化，他们不是以历史的观点理解人性，不是以人的现实解放和自由发展为目标，而是把皈依宗教视为人性的复归，“把人身上一切合乎人性的东西一概看作与人相左的东西，而把人身上一切违反人性的东西一概看作人的真正的所有”[16](P46)，这无疑是人性的异化和人性观的扭曲。
在我国当前的文艺创作中，还显露出另一种趋向，即在“人性”的名义下描写人的感性冲动，实际上将人性动物化、本能化、欲望化、肉欲化。而当代文艺批评也往往迎合这种趣味，把这种现象当作“人性解放”的标志加以推崇，进而加重了这种误导。也有人以人性论的观念“重写文学史”，把“本能的追求”和“欲的炽烈”作为基本的人性标准，来阐释、评判古代文学作品的意义和价值，从“原欲的解放”视角来看待作家创作个性的形成及其推进文学发展的意义。正如有学者所指出的那样，如此的价值观念转变，必然导致文学评价标准的迷乱和思想导向的失误。[17]
同样的情况也表现在当今的文艺“审美论”中。作为对过去一统天下的政治论、阶级论文艺观的突破与历史反拨，新时期以来的文艺观不断向审美论转变，这无疑具有某种必然性与历史合理性。但后来的问题是，这种文艺“审美论”也越来越误入歧途了。其实，“审美”问题也类似于“人性”问题，借用上述马克思的话似乎也可以说，既有“一般意义上的”审美，也有“在每个时代历史地发生了变化的”审美。前者指一般意义上的审美精神，马克思主义是从人的本性方面来理解审美的，它是人在自己的生命活动中逐渐生成和不断发展，并通过自己的实践活动实现出来的一种本质力量。审美诉诸人的感觉和感性，但并不仅仅具有感性生命的意义，所谓“审美解放”、“审美自由”，意味着它在根本上关联着人的解放与自由全面发展，关联着人性的丰富与健全。而“在每个时代历史地发生了变化的”审美，则意味着审美也是具有历史性和时代性的，并不存在一成不变的审美观念与审美内涵。审美总是历史的、具体的，有的审美观及其价值取向是符合人性发展要求的，而有的可能会发生扭曲、异化。正因为如此，才需要我们以马克思主义的“历史观点”加以辨析。
从现实情况来看，仍然存在各种问题。比如有人主张文艺“审美本性论”，似乎文艺天生就是审美的产物，与生俱来就拥有某种“审美本性”且亘古不变，这是有违唯物史观的。实际上这种观点关联着另一种文艺观念，即“纯文学”论，或文艺审美“纯化”论——既然文艺以审美为本性，那么它就没有义务承载“非审美”的东西，因而就有理由把意识形态性的东西，乃至社会责任、历史理性、民族精神、时代意识、人文关怀等等从文艺中清除出去。然而问题是，一旦文艺将这些东西清除、抛弃了，还能剩下什么呢？这“纯审美”又还能有多少意蕴与意义、价值？耐人寻味的是，这种极端化的“纯审美”论恰与另一个极端化的东西相联系，这就是文艺审美“娱乐化”——既然文艺不屑于承担社会历史责任，而专玩形式技巧、文本游戏又毕竟只是少数人的兴趣，那么对一般人而言剩下的就只是娱乐了。实际上，在当今市场化条件下的大众文化潮流中，文艺审美是越来越走向“泛化”了，有的甚至可以说是以文艺“审美”的名义游戏化、低俗化、“愚乐化”，这并非有益而是有害于人的健全发展。而当代文艺批评在这种现实面前“失语”，甚至推波助澜，这显然是违背应有的文艺审美精神的。
总之，经过改革开放30多年来的变革和发展，对于当代文艺批评来说，已经不缺理论资源，也不缺批评方法，真正缺乏的是唯物史观视野，以及适应当今时代的价值观，这需要我们在新的时代发展中不断进行反思和建构。
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