再读伦勃朗的《花神》——绘画的时间与力量，本文主要内容关键词为：再读论文,力量论文,时间论文,伦勃朗论文,花神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2013年2月到5月国家博物馆举办了“道法自然：大都会艺术博物馆精品展”。此次展览中，笔者被伦勃朗的油画《花神》(Flora，或译《芙罗拉》，图1)深深吸引。一进入展厅，挂在不远处展墙上的《花神》就跃入眼帘。背对《花神》观看其他古典主义风景画之时，身后好似总有一双如炬的目光在催促着我转过身去。但是当我凝望《花神》之时，又一时不知从何处开始解读。伦勃朗的油画以其稠密的笔触和色彩组成一个拒绝被轻易分析的整体，一片几乎无法突破的壁垒。我的目光随着时间的流逝在画面上跋涉，人潮在身边时聚时散。这时我意识到绘画确实是一种伟大的时间艺术，它教会我们静止的时间性，教给我们时空从来是不可分的一体。终于，我的目光找到了这座伦勃朗迷宫的入口，那是两个米克·巴尔所谓的“绘画之脐”。所谓的“脐”是一个符号，是“激发了文本的播散、变异和解读的能动性的细节”，是不符合“官方”阐释的小细节。虽然米克·巴尔对伦勃朗绘画的解读向来与伦勃朗及艺术史无关，但是“绘画之脐”的概念通过指出画面的矛盾和不协向我们提出质问，是打破僵化思维的利器，同时以读者为导向的研究也可以与艺术史研究相协调。顺着这两个不协调的细节，芙罗拉开始敞开她的秘密，那秘密相关于绘画的时间与形象生命的力量。
图1 伦勃朗，《花神》，纽约大都会博物馆，1654年 幽灵的阴影 《花神》一画看起来很简单：深棕色背景前是一位头戴宽边帽，身着白色宽袖衬衫的女子，构图取伦勃朗晚期惯用的半身像。女神的帽子上插满了花枝，她的右手持着一捧花朵正在递出，左手提着裙裾兜着更多鲜花。在貌似和谐的表象之下，女神帽子左侧的一片深色区域却暗潮汹涌(图2)。大部分观众会把该区域看做帽子在浅近背景中的投影。但是帽子的“阴影”下方，女神脸的旁边并没有接续的阴影，仿佛人物是透明的一般。伦勃朗当然没有讲鬼故事。如果这片深色真是阴影，光源就应处于画面前方偏右处。而且由于“阴影”与帽子的平行关系，光源会大致和帽子高度一致。然而画面中其他真正的阴影都在否认这一假想光源的存在。无论脖子、胸部、手臂还是提起裙子上的受光面和背光面都说明光源是自画面左上落下。所以女神的额头上才会出现帽檐的阴影。假设帽子后面确是阴影，那么额头的侧面会完全明亮。事实上所有讨论过该画光源的学者都认定是左侧来光。这个突兀的深色区域就是个“绘画之脐”。 假如观者具备基本的油画鉴定的视觉素养，那么不进行上述光源分析就能直接意识到这个深色区域并非阴影，而是一个“笔画重现”(pentimento)，亦即由于上面的颜料涂层变薄从而使得先前绘制的底层显露出来。抛弃阴影的幻想把该区域与帽子联合在一起看，会发现该区域实乃帽子的一部分。原先伦勃朗绘制的帽子比今天所见要大得多。20世纪80年代大都会博物馆对《花神》进行的X光摄影中早已证实了笔者的判断。这个笔画重现就像被抹杀的帽子的幽灵，虽然长期被背景的色彩埋葬，却仍旧徘徊在画面中。现在它终于显现出来要求为自己复仇。那么最直接的问题是：谁修改了帽子的尺寸？这是伦勃朗的意图吗？
图2 《花神》局部
图3 1952年《大都会艺术博物馆通报》封面 这个难题又牵扯出更多问题。所有观察到这个笔画重现的文本都来自20世纪80年代之后。此现象十分可疑。笔画重现对鉴定作品真伪和作者意图都是重要依据。但是包括博德(Wilhelm von Bode)、罗森伯格(Jakob Rosenberg)和克拉克(Kenneth Clark)等众多著名鉴定家在内的学者竟对此只字未提。相反笔者并未受过正规油画鉴定训练，却一眼发现了笔画重现。这绝非偶然。2007年大都会博物馆对该画的介绍文章称其为“对于裸眼可见”。但是这种状态并非一直如此。1952年11月的《大都会艺术博物馆通报》的封面是《花神》的局部彩照(图3)。对比这幅图片和大都会博物馆网站提供的《花神》高清图片可以发现：1952年的复制品中，帽子后面的深色区域一直向下延伸直到人物的上臂，帽子后面深色区域的色彩均匀并融为一体。相反现在的《花神》中笔画重现区域的边缘颜色深，内部浅。不止是这个刊物封面，20世纪80年代前其他《花神》的复制品也呈现相同状态。这意味着该区域原先覆盖着不同于今日的涂层。所以在过去哪怕是著名鉴定家也看不见《花神》中的笔画重现，而且由于面部后面也画有相同的深色，只会被顺理成章地看做阴影。那么，画面的这种改变是何时及为何发生的呢？ 答案很简单，是大都会艺术博物馆对该画的背景进行了清洗。大都会的材料中称：“由博德在1901年注意到的背景的一个早期重绘在20世纪70年代被去除。”材料中对这次清洗仅提及1976年4月9日沃尔什(John Walsh)写的备忘录。备忘录的内容是其与保管员布里厄利(John Brealey)在《花神》前的对话，但无从得知具体内容。无论如何清洗发生在上述日期前后。而大都会是根据博德的判断进行的清洗。那博德又是何方神圣，以至于大都会这座世界五大博物馆之一的顶级艺术机构会在他对该画做出鉴定70余年后仍对他言听计从？ 博德是位著名德国艺术史家兼博物馆长。早年学习法律，后通过接触贵族收藏转向艺术史，并获得莱比锡大学的艺术史博士学位。他曾历任柏林皇家博物馆馆员和雕塑部主任、柏林国家博物馆馆长。除了从事艺术史研究之外，博德最重要的工作是从整个欧洲为德国博物馆购买名作。19世纪下半叶，英国艺术品的收藏无论公私都在欧洲独占鳌头。博德在游历伦敦后痛感德国博物馆失去了许多收藏机会。他的目标是在皇家资金的支持下尽可能与英国博物馆竞争。除了精明的购买策略和积极走访各种私人收藏，博德主要依靠敏锐的鉴定能力和学识频频从英国博物馆的眼皮底下“抢走”在伦敦拍卖或出售的老大师作品。例如有一次伦敦国家画廊的馆长伯顿(Frederick Burton)怀疑一幅作品并非丢勒之作，因而拒绝了买家卖给伦敦国家画廊的请求，并帮博德得到了该画。博德当着伯顿和买家的面要求摘下画框，结果伯顿万分羞愧地看到丢勒的签名就隐藏在画框遮挡的部分中。这一事件使英国舆论哗然。虽然1910年博德的“花神丑闻”也让英国人可以幸灾乐祸并扳回一局，但是这样的打眼显然只是个案。总的来说他仍凭借高超的鉴定技巧赢得了学者、画商和众多收藏家的尊敬和信任。2007年《大都会艺术博物馆通报》还特意引用了博德奉承美国的荷兰绘画收藏丰富的语录，可见其在当代美国艺术史家心中依然占据重要地位。 在1901年出版的书中博德对《花神》一画进行了简要评论。虽然该文本很短，却提出了《花神》一画的众多关键要点。首先博德把这幅伦勃朗的作品命名为《花神》，在他之前这幅画被叫做《一位女士的肖像》或《带着花的年轻女人》，其次指出这幅画的古典趣味，第三确认了该画的确是伦勃朗亲笔，第四认定作品作于1655-1660年间(这之后该画的断代虽千差万别但都围绕着这个时期)，第五提出该画受到了提香的同名作品的影响，最重要的是第六指出该画背景已被重绘。虽然博德之前有人质疑过该画的归属，但是之后质疑销声匿迹了。直至今日博德的上述观点仍是学界对该画的共识，从未被挑战。可以说伦勃朗画出了《花神》，但我们对这幅画的主要知识都是博德提出的，是博德塑造了我们观念中的《花神》。 有这样一位艺术史大家做依据，大都会的清洗似乎无可质疑。但是值得警惕的不是博德的权威，而是大都会利用这种权威进行的叙事：博德给出权威鉴定意见(背景重绘)，大都会执行权威意见(清洗重绘部分)。大都会的叙事呈现了一个令人安慰的圆满结局，错误被消除，伦勃朗的原意被恢复。大都会想要让我们相信的这个因果叙事过于简明和使人放心，以至于反而令人起疑。因为这个叙事想要让我们忽略时间。
图4 1901年博德文本中的《花神》插图 丢失的情节 历史往往有多种叙述方式。就像阿加莎·克里斯蒂的侦探小说《罗杰疑案》中叙事者那没有谎言的不可靠叙事一样，在博德的鉴定和大都会的清洗之间隔着70余年的漫长时间，这段时间足以展开一个更为复杂和跌宕起伏的故事，甚至是改变这幅《花神》本身。博德的判断毋庸置疑，但是博德在1901年之前看到的《花神》和大都会的保管员、修复师看到的真是同一幅画吗？事实往往出人意料。在博德1901年文本的《花神》(图4)中女神的帽子比今天所见的还要小。确切地说是帽子的后檐凭空消失了。从发髻上面到帽子上的花朵之间形成了一条斜线。原本(或说现在)后帽檐的部分被深色的背景所覆盖。整顶帽子看起来上宽下窄。迄今为止这一明显改变从未被任何文献提及。众多学者都对此视而不见，实在令人惊讶。这并非是复制品本身的缺陷造成。19世纪末、20世纪初所有《花神》的复制品都呈现了相同的小帽子。而且这些复制品也有着不同来源。 最早有明确日期的复制品来自1898年在阿姆斯特丹国家博物馆展出后出版的文献中。该展览也是《花神》首次公开展出。1992年《荷兰国家博物馆通报》上发表了当年展览展厅的照片(图5)，虽然《花神》一画很模糊，但是仍然能看出女神是头戴小帽子。此外，当时《花神》的画框也与今天所见不同，是个朴素的直边画框。1905年一本题为《伦勃朗的杰作》的图录显示弗朗茨·汉夫施滕格尔艺术出版社已在出售《花神》的照片复制品(图6)，其包括不同规格的银版和碳纸晒印(Carbon print)版。汉夫施滕格尔版本的复制品与博德使用的照片可以看出是不同复制品。1905年的图录把拍摄者标示为“弗朗茨·汉夫施滕格尔先生”。这位汉夫施滕格尔(Franz Seraph Hanfstaengl)是19世纪中叶德国巴伐利亚的石版画家和早期摄影师。他最著名的功绩是把德累斯顿老大师画廊的200幅作品用石版画进行了复制并出版。他在慕尼黑建立了石版画工作室和美术出版社，并在1853年建立了自己的摄影工作室。其主要业务是为巴伐利亚的显贵们拍照。这导致他的儿子埃德加·汉夫施滕格尔(Edgar Hanfstaengl)成了前来拍照的路德维希二世(Ludwig II)未婚妻的情人。1868年埃德加接管了摄影工作室并更名为弗朗茨·汉夫施滕格尔艺术出版社，此后该出版社在伦敦和纽约设立了分部，主要业务是出售古今艺术复制品。很可能该出版社也是在1898年展览后才许可复制了《花神》。1892年的一份广告文章中宣称该出版社正在编辑600位老大师的约2000幅复制品，其中1000幅已经完成。所以不排除展览之前该社已经在藏家家中进行了拍摄。该出版社拍摄《花神》的确切日期还需进一步资料的确认。但可以推断19世纪后半叶，《花神》已经戴上了小帽子。另一方面1925年《大都会艺术博物馆通报》11月号封面上刊登的《花神》的黑白照片中(图7)，帽子已是中号了(即今天看到的实体帽子部分)。这说明此日期之前《花神》进行了一次清洗。这次清洗就是大都会的叙事中忽略掉的关键情节。为了回答上一节提出的诸多问题，有必要进一步考察这次清洗。而这又相关于《花神》的早期收藏史和展览史。
图5 1898年阿姆斯特丹展览 有证据显示《花神》早在18世纪上半叶已流入英国。但直到1822年才正式出现在文献中。这时它是英国大贵族和政治家第二代斯潘塞伯爵(George John Spencer)的财产。之后在其家族中继承，直到1919年第六代斯潘塞伯爵(Charles Spencer，戴安娜王妃的曾祖父)将此画卖给了画商Sulley，同年转手给大画商杜文(Duveen)。杜文又卖给阿拉贝拉·亨廷顿(Arabella Huntington)。阿拉贝拉第二次结婚嫁给了铁路大亨克利斯·亨廷顿(Collis Potter Huntington)，1900年克利斯死后又嫁给了他的侄子和事业继承者亨利(Henry Edwards Huntington)。因而她成了美国女首富。其生活奢侈，疯狂追逐珠宝、古董家具及中世纪和文艺复兴绘画。自1919年起，除1920年短暂借给大都会展览外，《花神》一直挂在纽约东57街2号亨廷顿住宅的图书馆中。该图书馆的照片(图8、9)显示《花神》与其他两幅伦勃朗作品一起挂在书架之上，并已换上了今天所见的华丽画框。更重要的是照片中的《花神》已处于中帽子状态。该照拍摄日期不详，但肯定早于1924年11月。其后其子阿彻·亨廷顿(Archer Milton Huntington)把《花神》借给了大都会艺术博物馆。这表明清洗发生在《花神》进入大都会之前。 关于这次清洗的正式记录已无从查考。幸运的是世上还有所谓道听途说。金佩尔(René Gimpel)是位巴黎画商，“二战”期间因参加抵抗组织被纳粹关进集中营迫害致死。这位画商有个记日记的好习惯。1919年11月12日的日记称他告诉维尔登施泰因(Wildenstein)自己要去见一位正在清洗他的绘画的修复师X夫人，并说她不称职。维尔登施泰因说“就是她清洗了斯彭斯的《花神》。她使得帽子上的黄花消失了。杜文把画给她去除清漆，他说黄花是伪造的，但是并非如此。正是这个女人使得黄色消失，因为黄色经不起一个拙劣的清洗。”这位维尔登施泰因是拿单·维尔登施泰因(Nathan Wildenstein)，他是位法国犹太画商，在美、英都开设了画廊和美术馆。其子也从事艺术品买卖和艺术史研究。据说该家族积累了可观的藏品和财富，“二战”期间甚至可能勾结过纳粹。维尔登施泰因无疑也是艺术行家，而且日记指示的时间和所有者也与已知材料吻合。此外金佩尔在1919年7月7日旅英期间的日记中记录了画商苏利(Sulley)刚刚买了伦勃朗的《花神》，可见金佩尔一直关注该画，对其并不陌生。所以该材料可信度极高。据此可断定1919年杜文请人对作品进行了一次清洗。
图6 汉夫施滕格尔复制品
图7 1925年《大都会艺术博物馆通报》封面照片
图8 1919-1925亨廷顿图书馆
图9 1919-1925亨廷顿图书馆局部 但这毕竟是道听途说。令人怀疑的是如果这位女修复师确实不称职，为何这些大画商都请她清洗呢？而且大都会保管员马洪(Dorothy Mahon)指出没有证据显示帽子上有消失的黄花，伦勃朗使用的持久性的铅锡黄颜料难以被去除。但是大都会博物馆对《花神》保存状态的描述给出了相反观点：“脸，大部分衬衫，裙子已经在过去的修复中损失了很多原初的表面。”《花神》的裙子正好是黄色的。其实除了研究颜料属性还有更简单的判断办法：观察1901年的黑白复制品。其帽子上的花朵与今日在外形和明暗上没有不同。可见黄花轶闻是子虚乌有。笔者在此想要大胆提出一种假设，由于维尔登施泰因和金佩尔均非清洗事件当事人。所以二者之一可能记错了。事实可能是修复师擦去了裙子的一些黄色，结果二人中的一位在潜意识作用下把“《花神》中的黄色”凝缩成了“黄色的花朵”。这些道听途说的记载暗示着这次清洗具有一定破坏性或颠覆性。还有什么比擦去原先的背景显露出底层的帽子更具颠覆性呢？这样一来谈话中的帽子也有了出处。在金佩尔和维尔登施泰因的性别歧视的谈话中那朵帽子上的黄花是在男权观点审查下对记忆的重组。真实情况可能正是这位X夫人在博德鉴定的指导下对《花神》进行了大胆的深度清洗，并最终使帽子的后半部分重见天日。对比博德使用的插图和1952年《大都会艺术博物馆通报》封面可以观察到：背景，尤其是女神的右手向上的背景部分在1901年的插图中可以见到明显的带着弧度的大笔触；这些粗糙的笔触在后来的复制品中消失了。这是背景曾被擦除的直接证据。当然这次清洗也带来了破坏性，例如，两相对比现在《花神》的白衬衫右下侧向上延伸有一条明显的丢失颜色的痕迹。 无论具体的历史细节如何，博德是基于小帽子状态的《花神》做出的“背景重绘的判断”。X夫人则在1919年对背景进行了擦除并揭示了帽子后面被掩盖的部分。这也证明了博德的判断。但是不知何故，X夫人并未擦除遮盖帽子的前半部分的区域。于是《花神》从古至今竟“换过”至少四种帽子：最早的大帽子(今日所见加笔画重现部分)、博德见到的小帽子、1919年到20世纪70年代的中号帽子、20世纪70年代后中号帽子外加大帽子的幽灵。她可真是位喜欢赶时髦的女神啊！那么到底哪顶帽子才是《花神》的原装标配呢？ 《花神》的磨难史 由于忽略了发生在1919年的第一次清洗，大都会的保管员在20世纪70年代又进行了第二次清洗。那么历史上博德的命令被执行了两次。重复足以使正确变成荒谬，悲剧变成闹剧。所以现在大都会对《花神》的保存状态的描述中称：“背景十分薄……有意做出的墙平面，带着多样的质地和光线效果，现在仅能含糊地辨别。”对比现在的《花神》与1952年的复制品可以看到女神背后的阴影已被清洗破坏。其实早已有人直言不讳地称该画“美但是被悲惨地损毁了”。然而评论都未涉及芙罗拉的帽子。20世纪70年代对帽子部分的清洗揭示出了笔画重现，却并未像1919年的修复一样彻底擦除帽子上的涂层。在这一点上大都会不像X夫人那么激进。但是这种两可的局面却创造出了一幅之前历史上从未有人见过的《花神》：既非伦勃朗的《花神》，也非重绘背景者的《花神》。这种保留暗示大都会倾向于把前半部分帽子的遮掩看做伦勃朗自己的手笔。这可能是由于清洗者在擦除了同样厚的背景后，帽子还未彻底显现，而其余背景已无法经受进一步的清洗了。或者说其基于这种判断，即被遮盖的帽子上和其余背景部分有相同厚度的重绘涂层。但是由于1919年清洗的存在，背景已经不是那个被重绘过的整体。X夫人可能把帽子前面的部分看做阴影从而有意保留了这个部分。 20世纪70年代的清洗之后，另一个重要事件似乎证实了大都会的修复判断。1976年6月到1980年9月大都会艺术博物馆对馆藏的一组17世纪荷兰和弗兰德斯绘画进行了技术分析，其中包括《花神》。这次技术分析不仅使用了X光，而且使用了自动射线照相(Autoradiography)。简言之就是用核反应照射绘画，然后在数年中，伴随衰变过程，在不同时间以不同曝光长度获取绘画上不同涂层的中子反射显影。这种技术可以清晰地把不同涂层进行区分(X光无法对铅白之下的涂层成像)，可谓鉴定术中的核武器。这一检测的报告在1982年发表。但报告并未精确描述覆盖帽子的涂层与其余背景层的关系，只是断定伦勃朗重绘改变了帽子和背景。技术也不是万能的，其无法检测那些已经擦除的涂层。而且自动射线照相只是呈现不同照片，其还需要人来分析。而进行分析的专家无疑已被告知先前背景修复的情况，却不了解1919年的清洗，因而会做出与大都会清洗者相同的判断。总之，此后大都会的官方说法和学界形成的共识是伦勃朗自己修改了原初帽子前面的设计。
图10 第二次自动射线照相
图11 伦勃朗，《华丽装饰的莎士基亚半身像》，1633-1642年
图12 伦勃朗，《抚摸荷马像的亚里士多德》，1653年，纽约大都会艺术博物馆藏 然而仔细观察会发现现在帽子前缘顶部与上边缘平行有个向里面凹进的笔画，其是背景的笔触侵入了帽子的轮廓。这看起来是在修改帽子的时候粗心多出的笔画。伦勃朗也会在绘制背景时突破脸的轮廓，但是他会重新覆盖多余的部分。这个笔画显示出绘制者对帽子的形状并不在意。这种心态与改小帽子的后缘十分相近。此外1982年的报告中提供的第二次自动射线照片(图10)清楚地显示了遮盖帽檐前部的区域与其余背景并非一体。这正好符合其余背景被过度清洗，而该区域却清洗不足的判断。迄今为止本文对《花神》的细读几乎完全停留在颜色、线条的最低层面，好似这是幅抽象画。就再现对象的层面看，芙罗拉的帽子可谓渊源有自。虽然伦勃朗在17世纪30年代到40年代绘制了多幅“花神”主题的作品，但是与大都会的《花神》在构图和人物面相上都极为接近的是现藏卡塞尔的《华丽装饰的莎士基亚半身像》(图11)。这幅作于1633-1642年的作品被认为是大都会《花神》的直接资源。虽然大都会《花神》可以看见另一侧的眼睛，卡塞尔的《莎士基亚》是全侧面，但二者的侧面轮廓几乎可以重合。更重要的是卡塞尔的《莎士基亚》头戴的帽子与《花神》的帽子显然属于相同类型。大都会博物馆提供的材料称其为“tellerbarett”(浅盘贝雷帽)，也有学者称其为宽边贝雷帽或平顶帽。伦勃朗的《抚摸荷马像的亚里士多德》(纽约大都会艺术博物馆藏，图12)和《犹太新娘》(波兰博物馆藏)，维米尔的《带红帽子的女人》中人物的帽子也类似。卡塞尔的《莎士基亚》的服装让克拉克想起了卡拉纳赫的绘画(图13)。只是这些绘画中人物成正面姿势，所以帽子的形象不完全相同。而卡塞尔的《莎士基亚》及根据其早期形态绘制的数幅素描和一幅油画(图14)中的帽子无论轮廓还是转折的角度都与《花神》一致。这些帽子的后面都向上翻起，因而可以看到帽子底部。如果根据大都会报告中提供的第七张自动射线照相(图15)来复原《花神》帽子的前部，那么帽子的上表面从右向左应该先是下沉之后上翘，最后帽子转折到另一边，从而显露出帽子下表面。这种结构与卡塞尔的《莎士基亚》系列的帽子相同。后来的修改中这部分精巧的细节被覆盖。所以现有前帽檐下边缘会出现两条交汇的线条：上面的线条是原有帽子上表面的轮廓，下面的线条是修改后出现的新轮廓。此外复原后《花神》的帽子与卡塞尔的《莎士基亚》的帽子在尺寸上也几乎重合(图16)。
图13 卡拉纳赫《维纳斯和丘比特》 当然这并不表示伦勃朗不能修改自己的画。但是伦勃朗会违反生活常识修改绘画吗？浅盘贝雷帽与一般帽子不同之处在于其没有套住头顶的袋状结构，其上表面是完全平的。观察卡塞尔的《莎士基亚》和《花神》会发现两位女士的下颌都未系帽带。相反二者的发髻上都围绕着一条黄色的带状物。其是用于固定帽子的。那么为了平衡，帽带在帽子上的固定点应位于一条直径上，亦即固定点应大致位于帽子的中间。卡塞尔的《莎士基亚》中确实如此。现在状态的《花神》中帽带落在了明显靠前的位置上。所以这是一顶无法佩戴的帽子。卡塞尔的《莎士基亚》证明伦勃朗是按实物描绘了帽子。他真的会像塞尚一样为了形式而随意改变物体的比例吗？大帽子是平衡的，小帽子也是平衡的。只有中帽子不平衡。一种合乎逻辑的推测是伦勃朗画的是大帽子，之后被重绘背景者修改为小帽子，而进行清洗的X夫人没有注意到帽子反映的现实，因而臆造了中帽子。甚至可以推测X夫人产生误解的根源：当帽子的后半部分显露出来后，在修复者看来额头前面的帽檐正好与发髻之后的帽檐长度相当，因而认定完成了工作。实际上若从后脑而非发髻开始计算帽檐长度，那么后帽檐的长度正好与大帽子的前帽檐相当，并远大于中帽子的前帽檐。所以从现实角度看，中帽子只能是未见过浅盘贝雷帽实物的人臆造的产物。 那么小帽子是否是伦勃朗自己制造的呢？由于帽子后缘的涂层已完全清洗，所以无法从绘画本身来回答。但是一条有趣的线索值得考虑。18世纪末的某些法国女帽及19世纪西欧女性的帽子也有着短帽檐并在帽子上装饰人工或自然的花朵(图17)。这些帽子在直观的印象中与小帽子的风格相近。不排除当时的修复者按照时尚品味修改了帽子的可能。 当然上述判断都是依靠历史事实做出的推理，还不是决定性证据。这样的证据确实存在。1836年约翰·史密斯(John Smith)在提到《花神》时(他没有给画命名)提到“亚瑟·庞德已经蚀刻了一张符合于上述作品的版画”。亚瑟·庞德(Arthur Pond)是一位从18世纪20年代末到50年代末活跃于伦敦的英国版画家和肖像画家。他以版画复制过众多包括伦勃朗和提香在内的老大师作品。庞德版画的存在说明《花神》在18世纪上半叶已到了英国。史密斯在书的同一页上提到其他作品的版画复制品时简单说由某某刻板。可见庞德的版画与油画本身并不完全一致。那么庞德的版画很可能保存了《花神》原初的样貌。遗憾的是笔者迄今未能找到这幅版画。实际上自史密斯之后从未有作者声称见过该版画。找到这张版画，帽子之谜就有望彻底解开。此外大都会艺术博物馆如果能证明现在遮挡帽檐前部的涂层的年代，那将是同样确凿的证据。清洗还是不清洗，这是一个大都会艺术博物馆面临的问题。不过无论是否是伦勃朗遮挡了帽子前缘，大都会都面临窘境。如果大帽子才是伦勃朗的本意，那么大都会20世纪70年代的清洗就未能完成任务(同时又把背景擦多了)；如果像现在学术界认为的那样，中帽子是伦勃朗修改的结果，被擦除的脸前的阴影及帽子前缘被盖住的效果就是伦勃朗想让我们看到的画面，那么大都会的清洗无疑无可挽回地破坏了伦勃朗的苦心经营。但愿结论是前者，这样我们还有希望看到非常接近伦勃朗原意的《花神》。
图14 伦勃朗的学生《仿伦勃朗的莎士基亚》，安特卫普美术博物馆藏，约17世纪50年代
图15 第七次自动射线照相
图16 大都会《花神》与卡塞尔的《莎士基亚》线条对比图 刘晋晋绘制 上面所述可说是《花神》的磨难史，或残酷的接受史。她在历史中被重绘、被清洗、被一再清洗。拿着画笔和清洗液的接受者以还原之名创造着自己心目中《花神》崭新的形式。当然并非只有实际动手的人才改变她。任何阐释者都在重塑着她的形象。或者说修复和清洗也是付诸行动的阐释。甚至观察本身也使《花神》发生变形。当笔者看到笔画重现之后，那片深色总像一片讨厌的污迹，像一个摆脱不掉的幽灵一般萦绕在眼前，与女神的眉目相抗衡。时间和历史改造着《花神》，使其在流传中变化，并通过复制品留下不同阶段的形象的后裔。形象确实有自己的生命，在本例中她爱好不断更换时髦帽子。《花神》的形象依靠着人们的阐释、观察、复制和清洗不断变化着自身的形态，同时也好似在清洗中变成一个飘忽不定的幽灵并慢慢逃离这个世界，仅仅留下无数不同的复制品和疑问。一幅油画就是一片富饶广袤的大陆，一座有待考察的遗迹，对其的观察，不仅需要鸟瞰更需要像考古学家观察地层关系一样深入到其截面之中。油画地层学既考察绘画的物质性，又像真正的考古学发掘化石一样揭示形象进化过程中的不同阶段。 这也是一部离奇的文化史。《花神》的收藏史几乎是世界历史的缩影。她才出英国世袭贵族府邸的卧室又落入美国资本家的豪宅。这恰与资本主义取代封建社会，以及“一战”后美国取代英国的世界霸权相吻合。而博德与英国同行对名画购买和鉴定的竞争似乎也与“一战”前新兴的德国与英国的竞争相平行。随着社会的进步她终于永久进入了公立博物馆，还经常在世界各地旅行向全体公民和全人类献上她的花朵。但是自由确实不是免费的，资本家早已在她身上留下了耻辱的烙印。当1925年阿彻·亨廷顿把《花神》作为礼物送给大都会艺术博物馆之时，条件是把该画作为对他的父亲科利斯·亨廷顿的纪念。所以大都会相关于该作品的所有说明文字中都会出现这个名字。“无耻、恶名昭彰的”科利斯·亨廷顿是中央太平洋铁路公司的四巨头之一。该公司在19世纪60年代修建了连接美国东西海岸的跨大陆铁路。对中国人而言更重要的是他们拐骗了大量中国劳工到美国筑路，并在筑路过程中进行残酷的剥削。这样一位寄生虫死后仍要寄生在《花神》身上，以期像洗钱一样洗白自己的名声并流芳百世。当然这比贵族的自私占有要好得多。
图17 G.E.希克斯《玩槌球的女人》1864年 这还是复制技术进步的历史，从庞德的版画到汉夫施滕格尔家族的摄影，到X光和自动射线照相，再到笔者使用的数字图片。弗朗茨·汉夫施滕格尔早期花了十年才复制了200幅作品的版画。而1892年他的家族公司能提供超过一千张照片。这些照片见证了艺术真正普及的开始。今天笔者甚至足不出户就能免费下载不少高清图片。原先的复制品现在也被新技术重新复制，从而变得越来越易于获得。《花神》活在这些复制品中，她在其中繁殖自身。它们也不只是原作的摹本。由于没有随着原作改变，它们也是原作在时间中的凝固，是原作的化石。在时间的流逝中，它们也具有了自身的价值和生命。大都会的保管员若能更多关注老照片而非仅仅膜拜原作，那么今天的《花神》会是另一个样子。然而复制品也带来了失真的问题，不仅是原作形象的失真，还有原—复制品的失真。复制品本身也会被改变，复制技术也会改变形象。总之时间是无法逃避的，唯变化不变。《花神》至少改变了四次外貌，并被附加了众多阐释和捐赠附加条款。只要时间不止，这种加加减减就不会停止，她还会继续变形和进化。但是无论如何我们都无法再次看到伦勃朗眼中的《花神》，剩下的只是我们心中《花神》的第一“复制品”。《花神》若是一片大陆，那么其已经发生了太多的地质变化。沧海几度桑田，女神岂能无恙？ 女神的精神分裂 《花神》的另一“绘画之脐”更明显，甚至仅凭生活常识就能看到，然而它却离学术认知最远，迄今仍是未知领域。这便是芙罗拉捧着花的右手(图18)。这只手初看之下很平常。甚至略显粗糙。可这真是一只手吗？这问题看似无聊。但是如若我们冒着对女神大不敬的风险用自己的手或同伴的手试着摆出相同姿势，与画中的手进行对比，就会发现：我们的凡胎俗骨根本无法模仿女神的仙姿：当手掌和大拇指与画中相同时，四根手指只能水平或是倾斜着(图19)；当四根手指像画中一样垂直之时，手掌就竖了起来，大拇指也指向了地面或前方(图20)。虽然伦勃朗的模特与笔者及同伴属于不同人种，但是没有体质人类学上的证据能证明荷兰人在手的结构上与中国人有根本差异。或是人类在三百多年中手部结构已经发生了进化。从伦勃朗其他绘画上看，无论是莎士基亚还是亨德里克(二者是《花神》可能的模特)都有着正常的手，绝非畸形。那么女神的手为何如此神奇？ 一种简单的结论性回答是伦勃朗犯了个低级错误。他甚至没认真观察一下一只伸出的手到底是何样子。“伦勃朗连手都画不好，怪不得人家退了他画的《夜巡》呢！但是且慢，据说著名艺术史家约翰·波普—亨尼西的座右铭是：大师从不犯错，只是我们未能读懂大师的意图。虽然这话听上去有点像“墨索里尼总是有理”(艺术史确实是大师们的专制体制)。但是无论如何我们可以请结论稍安勿躁先休息休息，让观察和思考耐心地开始工作。那么另一种描述性回答是：这确实不是一只手，而是两只手，是两只拼合在一起的手。通过刚才对女神的效颦，可以发现，垂直的四根手指属于一只正对画面的手，而第二个关节弯曲并指向画面左侧的大拇指和竖起的手掌一起属于一只侧对着画面的手(图21)。或者说这个手的组合体中前面的一部分伸向前方，而后面的一部分正伸向侧面。当然如果在这种观察之下冒昧地去数画中手的总数确实是对女神的冒犯，所以不妨换种表述方式：这是同一只手的两个不同状态的拼合。在这种离奇的状态下芙罗拉既在把花朵递向前，又在把花朵送向侧面。她在依靠着分裂的身体同时做两件不同的事。 指出这一“绘画之脐”之前，一切都是那么和谐，可一旦形象的分裂开始进行，整个画面都像多米诺骨牌一样开始断裂破碎。首先是女神那迷人的面庞(图22)。普通观众会装模作样惊呼太美了！专家当然不能这么简单和庸俗。1920年大都会的报道观察到芙罗拉缺少伦勃朗以前画的莎士基亚的欢乐，到了1996年专家们终于猜出了她那“暗淡的微笑”表示的心思：“好像她(芙罗拉)意识到花朵、年轻、美和爱情并不持久。”此后这成了大都会官方的标准解读。这么下去女神怕是在不久的将来会出版一本沉思录了。如果把其还原到一张面孔(而非只能赞美的大师杰作或把自己的观点随意进行投射的符号)，那么是否违和感会不请自来？这种不协调可以通过分别遮挡脸的上半部分和下半部分来消除。仔细观察会发现女神鼻子中部有一道与鼻梁轮廓平行的分割鼻梁正、侧面的明暗交界线。如果顺着这条线遮挡左侧的鼻子正面和眼睛，那么不协调感同样会消失，这说明女神的脸也是由两部分组成的，上面的部分稍稍接近四分之三侧面，而鼻子下面的脸却几乎是正侧面。脸既能被看做正侧面，又能被看做四分之三侧面。这种效果能从众多学者的描述中观察到。而且值得怀疑的是，女神的头部距离正侧面只有如此微小的偏转，我们的目光真能越过那高耸的鼻梁与她另一侧的眼睛相会吗？“伦勃朗连脸都画不好，怪不得人家退了……”能把脸画正的画家多了，可惜多是平庸之辈，有几个能与伦勃朗比肩？画面中一再出现不同身体的重新拼合，这不能不使人相信，或者晚年伦勃朗出现了严重的视觉或心理问题，或者这其实是有意为之。
图18 《花神》局部——拼合的手
图19 现实中向侧面伸的手
图20 现实中先前伸的手
图21 图19和图20中手的两种姿势的拼合图 甚至上下拼合也并非这副面孔的唯一分裂之处。女神的分裂还能传染，西方学界已是疫区。由于写实油画的特性，及可能掺杂着人人皆有的打听八卦的阴暗心理，西方艺术史家经常会探讨画中人的原型。结果这次他们深受其害。大约有三分之一的学者认为这张脸是以莎士基亚为原型。虽然莎士基亚在绘制《花神》时已去世十余年，但是如上文所说，卡塞尔的《莎士基亚》中画家妻子的侧面轮廓与《花神》极为接近。还有三分之一的学者坚持认为《花神》的模特其实是亨德里克。首先因为这时亨德里克已与伦勃朗同居，更重要的是《花神》的侧面肖像相似于卢浮宫藏的《拔示巴阅读大卫王的信》中拔示巴的侧面肖像，而后者是以亨德里克为模特。两派都信誓旦旦互不相让。那么合理的解释似乎是亨德里克长得像莎士基亚？或是伦勃朗按照同一标准择偶？剩下的学者(包括大都会的官方解释)是折衷派，他们认为伦勃朗作品中确实有亲笔标注为“我妻子”的素描，卡塞尔的《莎士基亚》作为流传有序的作品在首次的出售记录中(1652年10月卖给了Jan Six)也标为莎士基亚。但是无明确标为亨德里克的画像。所以我们甚至无从断定亨德里克的确切相貌。当然按照伦勃朗习惯以家人为模特的传统，及后期女性像与早期的莎士基亚的差异，可以认为后期画作有很多是以亨德里克为模特。所以其既非莎士基亚也非亨德里克，而是伦勃朗理想化的女性头像。若这就是伦勃朗的理想，那么理想似乎不太理想，何况不少作者也强调了该画“对模特的太紧密的依靠”。其实这不是伦勃朗第一次出现这样的问题，有些女性肖像画在发现确凿档案前就被误认作莎士基亚像。甚至有当年订画人控告伦勃朗画得不像的记录。西方油画的写实专长却导致了西方艺术史学者的大分裂。“伦勃朗连老婆和情人都画不好……”对于很多哲学家，绘画就是相似，所以区别于语言，进而绘画就是欺骗，所以区别于文学的诚实；对于很多中国传统艺术家而言，西方写实绘画就是形似，所以区别于国画的写意、神似或传神。可伦勃朗简简单单用一幅谁也说不清原型的油画就端了敌人的炮楼。一位学者甚至语重心长地说：“我很少推测判断画在一幅画中的一个人和另一幅中的一样。”那么折衷派的观点最为可取。或像一位学者所言：“本质上，这个亨德里克的肖像是莎士基亚肖像的‘重新创造’……对于这幅绘画伦勃朗既图解了一个对于他的第一任妻子的一个忧郁的回忆，又图解了对他的新伴侣，亨德里克的接受。”《花神》中的面孔也是一种再现对象的断裂，其可以被称为莎士基亚肖像与亨德里克肖像的拼合。
图22 《花神》头部 除了脸本身，脸与身体的相对关系也具有相同的断裂效果。学界早已注意到其“腰以上朝对正面连同她的头转向左，展示了一个几乎古典的侧面”。侧面头配上正面身体，女神就像在跳猛烈甩头的探戈。这种头部与身体朝向的截然对立不断被各种文本描述。不过学者们进行纯粹形式分析的兴趣远胜于解释这个不自然的“矛盾姿势”。多数解释只是称其提供了一个永恒、静止的纪念碑性。身头间的断裂进而又导致了画面整体安排的断裂。人物身体纯粹的平面性融合于画平面，同时又抬手把花朵伸进世界。简言之即绘画平面与被再现的深度的对比和分裂。最后当然还有大卫·罗森德(David Rosand)提及的粗糙的笔触带来的颜料的物质性与被模仿对象的错觉之间的分裂。虽然其被大都会的出版物讥为“沉湎于20世纪60年代晚期的形式分析”。但无可置疑的是我们看到的是女神还是平面或颜料也是60年代以来艺术史必须关心的问题。总之《花神》从内容到形式，从手到脸处处充满了不可调和的分裂。 女神还是妓女？ 上文诊断出伦勃朗笔下的芙罗拉患有严重的分裂症。从精神分析的角度说，需要深入到女神的记忆深处探究她的童年“创伤”。为了“治病救人”，本节将回溯花神的文化史和伦勃朗《花神》的艺术先例。 走进女神的过去，会发现她有时不那么光彩。在古罗马，芙罗拉属于最古老的神之一。古罗马人制定了她的节日(5月2日)，罗马城据说也有她的庙宇。奥维德在《岁时记》(Fasti)第五章叙述了芙罗拉的神话。诗中女神回答诗人说自己的希腊本名是“Chloris”，本是位宁芙。当她在春天漫步之时被西风神Zephyrus强暴并成了其新娘。西风神给了她美丽的花园当嫁妆，并总生活在春天，使她成为管辖花朵的女神。女神之后告诉诗人，她的统治不止禁闭于花环，还包括了农作物的花朵及随之而来的收获。包括粮食、葡萄酒、橄榄油、豆类等，蜂蜜则是她的礼物。总之芙罗拉不只是一般想象中那位浪漫和唯美的小资情调的女神。她掌管着农业生产的重要方面，是人们的衣食父母，实乃光荣的劳动妇女(图23)。由于罗马的祖先们忽视花神，结果女神拒绝保护花朵。于是罗马人立誓每年举行庆典纪念她。这是她被崇拜的原因。女神答复后，诗人也承认花神节并不干净。诗人以辩解的方式提及了节庆中的酗酒及成群的妓女。前者是因为“没人会带着花环喝纯水……巴库斯爱花朵。巴库斯在花环中的欢乐可以从阿里阿德涅的星星中得知”。后者是因为芙罗拉“既非严厉的神也不是一个势利之徒；她把她的仪式开放向平民，并告诫我们去使用生命的美当它开花之时”。此外芙罗拉还帮助朱诺单性繁殖，孕育了战神马尔斯。芙罗拉总与春天相联系，所以她也被当做春神。由奥维德的叙述可知芙罗拉是植物的繁殖力之神，所以她被称为母亲芙罗拉(Flora Mater)。在祈求丰产的节庆和仪式中涉及性活动是古代交感巫术的惯例。但是奥维德提及的妓女却给芙罗拉带来了麻烦。 随着基督教在罗马帝国的兴起，在基督教和古代宗教的碰撞下，护教斗争成了基督教知识分子的首要任务。拉克坦提乌斯(Lucius Caecilius Firmianus Lactantius)是君士坦丁大帝的基督徒顾问，他写有一本护教著作《神圣制度》(The Divine Institutes)。书中首先对异教神及异教仪式进行了批判和诋毁。其中第一书的第20节提到了芙罗拉。他讲述的完全异于奥维德。他称芙罗拉本是妓女。其获得了巨大财富，并把人民作为她的继承人。同时留下一定数目的钱以其年收益为她的生日举办公共游戏。元老院感到难堪，因而从名字着手来解围。于是元老院假装她是负责花朵的女神，必须以祭祀来安抚以保证丰收。之后拉克坦提乌斯把奥维德的描述称为欺骗。最后还增加描述了花神节的淫荡表演。 这是个典型的层累的历史(奥维德的辩解有两个要点，酗酒和妓女。有趣的是，拉克坦提乌斯竟未称芙罗拉是个酒类私酿犯)。赫尔德(Julius S.Held)在著名的《芙罗拉，女神和妓女》一文中指出这个妓女故事源于普鲁塔克(Plutarch)在《罗马问题》中叙述的阿卡·拉伦提亚(AccaLarentia)的故事(第35个问题)。原型故事多出了前因，即一位神庙的仆人与大力神玩骰子游戏，大力神赢了仆人。所以仆人按约定弄来城里最漂亮的妓女和最好的菜肴招待神。第二天大力神酬谢妓女拉伦提亚，让一个富人爱上并娶了她。之后的情节与上面所述类似。只是节日名为“Larentalia”，并且是献祭给家庭守护神Lares。传统上许多妓女都给自己起名叫“芙罗拉”。这可能也是上述故事融合的来源。不管故事是如何编出来的，其他早期教父也都抄引拉克坦提乌斯的故事，于是芙罗拉的黑历史随着基督教的胜利成了定论。到了文艺复兴，薄伽丘在《名女传》等书中把拉伦提亚的故事完整地安在了芙罗拉身上。由于薄伽丘的权威性，花神的妓女身份在人文主义者中也未被质疑。然而戏剧性的变化却发生了。当年拉克坦提乌斯编故事是为了使异教神污名化。但在热衷于“复兴古典时代的任何事”的文艺复兴人心中哪怕古代名妓也值得钦佩和效法。所以文艺复兴出现了受过教育有品位和才学的妓女贵族。教父口中的污名，成了新时代人文主义者敬仰的对象。而且文艺复兴人知道古典名妓会给最好的艺术家做模特。因而如同把军人画成马尔斯一样，把妓女画成花神就成了最恰当的选择和表达敬意的方式。 这段黑历史有些绕口。简言之，妓女冒名花神，所以花神变了妓女；由于花神等于妓女，所以妓女被画成花神。花神节上的妓女终于反客为主。总之在文献中芙罗拉的形象也是分裂的：母亲芙罗拉与妓女芙罗拉相互纠缠(Flora Meretrix)。视觉艺术中的芙罗拉则是这种分裂和二元形象拼合的反映。古典的芙罗拉形象很少流传并被文艺复兴时代知晓。著名的《法尔内塞花神》(图24)在出土时残缺不全，是文艺复兴艺术家想象性复原了它前伸的手臂。文艺复兴时期除了各种奥维德诗歌、薄伽丘的《名女传》等的插图之外，波提切利的《春》是对奥维德诗歌的直接阐释；相反，达·芬奇创造的已经遗失但通过其他摹本保留的芙罗拉形象则强调了“肉体的诱惑”(正是这件丢失的作品让博德打了眼)。之后威尼斯画派在其影响下创造出一系列诱人的芙罗拉。帕尔马画了现藏伦敦的《花神》(图25)。提香现藏乌菲奇博物馆的《花神》(图26)从服装到姿势都借鉴帕尔马，右手姿势源于法尔内塞的花神。二者都被认为是对威尼斯高级妓女的描绘，是妓女芙罗拉的典型。如上文所述提香的《花神》就是伦勃朗的纽约《花神》的原型。这个图像志的追溯一定让不少女神的仰慕者伤透了心。万幸的是图像志并非万能(没有图像志也是万万不能的)，在芙罗拉图像志的大传统外还有一个伦勃朗如何使用先例及伦勃朗自己的芙罗拉图像志的问题。
图23 《花神》
图24 《法尔内塞花神》，公元2世纪，那不勒斯国立考古博物馆藏
图25 帕尔马·维奇奥，《一个金发女人》，1520年，伦敦国家画廊藏
图26 提香，《花神》，1522年，佛罗伦萨乌菲奇美术馆藏 伦勃朗的全集中共有四幅标为《花神》的作品。除纽约大都会的这一幅外，分别藏于圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(1634年，图27)、伦敦国家画廊(1635年，图28)、德累斯顿老大师画廊(1641年，图29)。虽然有很多人认为前两幅作品受到了提香的《花神》的构图和人物姿势的影响，但是相对来说这种影响不那么明显。甚至有一派的观点认为伦敦和圣彼得堡的两幅作品应被称为“(阿卡迪亚的)牧羊女”，属于田园牧歌传统。当然在17世纪牧羊女、春神、花神的服装道具之间在图像志上并无根本区别，其形象可互换。例如莎士比亚在《冬天的故事》中称赞一位女子“不是牧羊女，而是芙罗拉”。德累斯顿和纽约的两幅《花神》则无疑受到了提香的直接影响。西班牙国际代理人阿方索·洛佩斯(Alfonso Lopez)于1639年把提香的《花神》卖给了居于阿姆斯特丹的利奥波德·威廉大公(Leopold Wilhelm)。同时德国艺术家和艺术史家桑德拉特(Joachim von Sandrart)还复制了一幅版画(图30)。而且桑德拉特与伦勃朗相识(不过他在后来出版的书中对伦勃朗的评价不高)。所以伦勃朗就算没看过提香的《花神》，至少见过复制品。提香的《花神》身体面对观众，头部避开观者的目光微微左倾并转向左侧，同时右手向前把花朵递向观者，左手托着半脱下的金色外袍和从肩头滑落的白色衬衣。德累斯顿《花神》中不同之处是莎士基亚身体略向右侧，眼睛直视观者，左手轻抚胸口。纽约《花神》则完全看向侧面，并做出两可的递花姿势。克拉克指出，伦勃朗早期的《花神》表明他还未理解提香作品的极简性，而在纽约《花神》中“他已经学到了简单平面的价值，并且明暗区域类似于提香的明暗。伦勃朗已经理解了《花神》的图画意义，不仅被其意象刺激”。可以说德累斯顿《花神》在人物姿势上接近于对提香的直接模仿，而纽约《花神》则真正掌握了提香作品的形式内核。但是同时纽约《花神》还有着另一图式来源，即上文提及的卡塞尔的《莎士基亚》。纽约《花神》就像是提香的《花神》的身体与卡塞尔的《莎士基亚》的头部和帽子的结合体。这意味着纽约《花神》的形象来源也是分裂的，其像个人头马一样有着明确且不相调和的双重来源。
图27 伦勃朗，《扮作花神的莎士基亚》，1634年，圣彼得堡艾尔米塔什
图28 伦勃朗，《花神》，1635年，伦敦国家画廊 那么伦勃朗真的把芙罗拉当做一个妓女来画吗？几乎所有学者都在想尽办法从各个方面否认这一点。提香的花神是在回避观者的目光，但是其回避的姿态实际上把观者定位在以令人害羞的目光观赏她的位置上。她递上花朵的行动配合不整的衣衫，像赫尔德所言，“提香的花神在提供她自身。”其无疑充满了性感的诱惑。伦勃朗的纽约《花神》虽然也不看画前的观者，却是完全漠视其的存在，转向其他方向、其他人，没有任何忸怩作态。罗森伯格称其保持了神的傲慢特征。她是冷静的，以至于大都会的阐释把她说成正在沉思爱的短暂。赫尔德称纽约《花神》“色情的外观进一步减弱，因为芙罗拉用她的左手在她的长袍的包裹中兜着花朵，这是一个花神—春神的传统母题”。德容(E.De Jongh)甚至假定伦勃朗每次画花神绘画都与结婚、怀孕或产子相关。1641年德累斯顿的《花神》完成十余年后伦勃朗再次画出《花神》就与亨德里克怀孕生下女儿在时间上吻合。由此伦勃朗的《花神》就是赋予生命的母亲芙罗拉。当然，纽约《花神》的确切作画日期不详(现有日期只是推测)，所以这种颇具吸引力的阐释并无牢固的基础。而且伦勃朗对提香的《花神》的知晓和借用表明事情似乎不那么简单。他真能只留下形式的糖衣而拒收内容的炮弹吗？在桑德拉特的版画上还题有一首拉丁文诗。其英译本的汉译是： 在春日时光，被柔软的阵雨温暖和滋养， 当西风神的温柔的微风带来甜蜜的花朵， 于是芙罗拉，在春的披风中， 迷住了提香，并引诱其他人的心歌唱。 2013年国家博物馆的展览目录竟把动词译成了形容词：“迷住了提香”变成了“携着迷人的提香”。这篡改了主要信息。甚至英译亦非直译。赫尔德对该诗的解释是芙罗拉“以春的方式”，“不仅用爱填满了提香的心，而且也要去诱捕别人”。原诗按艺术家的浪漫传说的惯例把画中人当做提香的情妇。纽约《花神》可能的模特亨德里克恰是伦勃朗的情妇(伦勃朗与其同居从未结婚)。并且她还在该画创作前后的1654年被宗教法庭传唤，被判定为妓女并被罚不得出席圣餐仪式。有学者认为伦勃朗的纽约《花神》是对亨德里克的辩护：“可能对于你们她是妓女，对于我她是纯洁的、旺盛的，给定古代的女神，在其奉为神之前是个妓女。”甚至有人提出伦勃朗对亨德里克的描绘(例如《拔示巴读大卫王的信》)是导致亨德里克被传唤的诱因，因为当时荷兰只有妓女才当裸体模特。无论如何纽约《花神》的所指并不明确。
图29 伦勃朗《花神》，德累斯顿老大师画廊，1641年
图30 桑德拉特《花神》 凝缩的时间 经过上节对芙罗拉的历史渊源的考察，我们似乎只是发现了女神更多的分裂症症候，其“童年”的历史同样充满了分裂和并置。不同姿势手的拼合，不同朝向的脸的结合，不同模特的组合，正面身体和侧面头的拼合、纵深的再现对象和画平面或颜料的整合、不同图式资源的糅合，母亲芙罗拉和妓女芙罗拉的结合。如此多的分裂该如何解释？ 如果伦勃朗把绘画变成一个谜题，那么破解谜题的钥匙就在绘画之内。当我们重返画面再次细读之时，突然，在由右臂强调的右上到左下的对角线上，一个亮晶晶的高光跃入眼帘——那是女神的耳环(图31)。仔细看去这只成梨状的珍珠耳坠吊在一个8字形金环之下。但诡异的是耳环并不垂直，而是微微向右侧飘起。这意味着运动，意味着耳环正在摆动。由于头向左的“轻微倾斜”，所以耳环的倾斜淹没在头部的倾斜中并不瞩目，也从未被发现。现在小小耳环的微弱摆动就像一个启动按钮，带动整幅绘画开始运动。如果耳环摆动，那么说明头部正在或已发生了运动。结合脸部的拼合现象不难理解，正是由于头剧烈地从正面扭向侧面，从近四分之三转向正侧面，所以耳环向右飘起，并且飘动的方向排除了运动的歧义性。换言之伦勃朗把处在运动中两个位置的脸各自的一部分放在一起来形成运动感。离奇的手也同样正在从向前伸出转向向左伸出，因而四指还保持着向前的样子，而拇指已经呈现了向左的外观。进一步而言，身、头之间的不协调也是这一运动的组成部分。就好像我们的视觉暂留，或是我们意识中所抓取的最能说明前后状态的画面。就像几百年后罗丹观察到的那样，照片中一只脚离地行走的人只有怪相，像个瘫痪的人，而他的雕塑双脚着地却好像在运动：“艺术家是说真话的，照相是说谎话的，因为实际上时间不会停止。”这意味着女神根本没有分裂症，她只是不停地处于一个转向的运动和一段封闭的时间之中。拼合的手、脸以及整个人物就像一个鸭兔图，在不停地从正面转换到侧面。伦勃朗的《花神》用一个二维的平面为我们制造了一段不停回放的录像。大都会的说明文字中观察到“胳膊既向前伸又向旁边”。但是未能理解这种印象的成因在于运动。
图31 《花神》的耳环 这些运动不是女神在画中站久了活动筋骨。这个轻微的运动联系着运动前后的两个状态：正对观者和侧对画平面。这导致女神与观者的关系发生了转换，从我—你的第二人称变成了我—她的第三人称。吉勒博阿(AnatGilboa)称“她的凝视和姿势不相关于一个外在于图画的人物，而宁可暗示一个舞台姿势”。这种感受说明女神正在疏离于观者，从直接对话和交流的状态转变为观者客观的视觉对象。画中的运动就是这种转变的过程和记录。在这一转变中，提香的《花神》图式转变成了伦勃朗自己在十余年之前使用的卡塞尔的《莎士基亚》图式。一位老大师的艺术成就被转变为作者自己的天赋。提香在我们的眼前被伦勃朗生吞活剥。就像阿尔珀斯对伦勃朗的评价那样：“权威继承是以对父亲或其他权威主体造成伤害为前提的。”同时这也是从伦勃朗画于1641年的有着正面头部的德累斯顿的《莎士基亚》转向纽约的《花神》。那么女神的转身有着不同的时间跨度。既是从1522年转向1654年，又是从1641年转向1654年。对于伦勃朗自己的绘画传统，这个转身长达十余年，对于整个花神的传统则是漫长的百余年。动作固然轻微得几乎不可见，但这却是个漫长的运动。这段时间使女神直接而炽热的目光变得平和甚至哀愁，使得观者隐入历史的观众席中以一个旁观者的心态冷静地观看她的演出。她递出的花朵不再与我们相关。伦勃朗在这个自己设定的观众席上既在观察提香的作品，又在观察自己的双重过去。他把图画的历史作为了剧目，并在创作剧目之后从在场的主人公变成了旁观者。 在这段变化的时间之中，提香那充满诱惑的代表威尼斯高级妓女的芙罗拉变成为一个荷兰的普通妇人，一个有着粗大左手的劳动者(这与《拔示巴读大卫王的信》相同，且已被大部分学者注意到)，一个可能即将怀孕或生产的母亲；又或者是1642年的莎士基亚变成了1654年的亨德里克，一个伦勃朗深爱的久已病故的妻子变成了一个伦勃朗不能或不想迎娶的眼前的情人。其中意味外人实在无法揣测。 在对《花神》的整部研究史中，运动几乎与女神无缘。专家们大多从其古典的平面性和形式感出发认定《花神》具有“孤立和静止的特征”，“不暗示一个运动”，“在姿势上不那么动态”。然而2005年《语词与形象》杂志上刊登的大卫·史密斯(David R.Smith)的一篇文章却独辟蹊径把伦勃朗的一些牧歌题材的作品联系于荷兰17世纪的“形而上学诗派”。形而上诗歌通常包括张力和矛盾的形象和观念的并置。尤其是约翰·多尔纳(John Dorne)的诗不使用静态的描述形象以及同样静态的彼德拉克惯用的矛盾修辞，而是使用“逻辑或伪逻辑的矛盾的争论的结构”，或动态的辩证来感人。史密斯认为《花神》代表的伦勃朗晚期风格更关心图画平面，展示了他不断增加的对抽象审美的意识。《花神》中的现实与虚构、二维平面与被再现世界之间的辩证关系正是受形而上学诗歌影响的结果，其使伦勃朗离开了早期的描绘风格。现代学者借助于诗歌终于体认到伦勃朗作品的形式的动态特征。除了平面与深度或再现对象的动态对立之外，大卫·罗森德也把颜料和再现对象之间的对立称为“动态的”。当然这些可以称为“图像差异”的对立是所有图画的共同特征，但是伦勃朗无疑以芙罗拉运动的姿态强调了这种图像差异的存在。 这是一种静止中的运动，是把各个时刻的各种运动压缩在同一个平面空间之中。由于伦勃朗没有受到莱辛的空间艺术教条的规训，所以他自由地去图画一个时间过程。我们总是把画中时间想象为一个无长度的点。但是时间无论多短都有长度。那么我们之所以在《花神》中见到种种不协调的细节和断裂的造型，正是由于那些不同长度的时间轴全都压缩在一个固定的空间上。我们看见的是时间在空间中的重影，是不同时刻的空间叠加在一起。静与动并非时间和空间的配对物。哪怕是同一个貌似静止的空间，不同的时间依然穿行其间不断流淌，绵延不息。伦勃朗在《花神》中再现的是他创作该画的种种时间：从直面对象到旁观，从文艺复兴到17世纪，从提香到自己，从十余年前到当下，从亡妻到情人，从颜料和平面到再现……《花神》产生于伦勃朗深邃的形象思维。如果我们怠于理解伦勃朗的精心设计，就与那些退回《夜巡》的人无异。
图32 波提切利《春》局部 笔者在研究《花神》的过程中不断惊讶于这一事实：如此多不协调的细节、断裂的结构、矛盾的画面从未引起注意。后现代主义理论总是宣称作品是复调的，是多声部的，是破碎断裂的，是自我解构和拆解的。笔者也曾发现绘画自身中的断裂性，发现绘画之内不同部分间的竞争关系。但是仅仅指出作品内含断裂，还只是简单的描述，并未解决根本问题：为何人们会始终把这种破碎断裂的作品看做一个整体并几乎从不质疑？《花神》的种种状况告诉我们，无论作品多么断裂破碎，最后总能在观者眼中熔铸为一。这不仅是画框的惯例在起作用，就像把笔画重现看做阴影一样，观众总能通过一些心理作用和解释把画面调和成一个整体。如果形象真有自己的生命和力量，那么这种整合自身的能力无疑是形象首要的能力。以往关于形象力量的理论总是专注于形象对人的外在影响。形象被宣称可以统治人、奴役人、解放人，向人揭示真理或进行无情的欺骗，让人崇拜它或是激发人破坏偶像的欲望。但是形象首先能驾驭自身，对自己行使力量。这种力量就在眼前，形象能把投入于自身之内的物质进行整合，消化吸收体内的各个亚形象并重组为一个完整的新形象。这是形象的同化作用，其确保了形象的完整性。正因为这种同化作用的存在，所以才会有如此多人头马、格里芬、米诺斯牛之类的怪物生存于形象的世界中，断臂的维纳斯才能被欣赏。阿尔珀斯等人都把伦勃朗的作品与立体派相提并论。说伦勃朗是17世纪的立体派有点不公平。因为古埃及人早就在创造类似的图形。就像伦勃朗的画一样，没有受过教育的人恐怕很难察觉埃及壁画中人物的怪异之处。这也绝非埃及的特例，而是形象的常态。文艺复兴至今许多画中人的眼睛都不合理。波提切利的《春》中中心人物芙罗拉(或维纳斯)的双眼就不在同一水平面上(图32)。拉斐尔前派的罗塞蒂甚至继承了这一点。无论是古埃及中的正面律、波提切利的斜眼女神、伦勃朗《花神》中拼合的手和脸，还是毕加索并列着双眼的侧面人物，无论它们可能有多么怪诞，总能以它们的力量说服我们相信它们是一体而不可分的形象。哪怕是拼贴的立体主义或是波洛克那些随意滴溅的颜料都完美地组成一个完整的形象。人类对这种形象力量的认识才刚刚开始。这就是《花神》这部无声运转的视觉机器告诉我们的。
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