我们将如何面对21世纪？——民族管弦乐队的转型、解构及其它，本文主要内容关键词为：管弦乐队论文,及其它论文,民族论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近几年，对民族管弦乐队的讨论已经很多了。肯定者大有人在，公开发表否定意见的人虽不多，但所论却颇有道理。然而细想想，争论双方的着眼点似乎都集中在五十年代后定型的乐队建制，以及与之相适应的仅限于借鉴欧洲古典——浪漫派作曲技法的创作模式，对它在近二十年产生的重要变化，不是完全忽略就是视而不见。说实在的，我个人在相当长的时间里，对这种乐队模式和相应的创作模式也持怀疑态度，因此把注意力放到了新兴的民族室内乐领域。但九十年代以来，当我听了郭文景、谭盾、周龙、刘星、唐建平、莫凡等青年作曲家陆续发表的一些新作后，忽然发现同一个乐队在他们的手里完全变了个样，展现出一种前所未有的乐队音响结构和崭新的艺术表现空间，使我不能不重新审视民族管弦乐队的价值和发展潜力。因此，本文在评价这种合奏模式的得失的同时，着重探讨创作模式的转型、乐队建制模式解构和重组的可能，以及与之相关的训练和教育问题。
一、创作模式的转型
民族管弦乐队是在特定的历史条件下产生的。无论是它的准备——二十年代后大同乐会等一批自发的实验组合，还是它的定型——五十年代后中央广播民乐团率先确立编制后被以行政手段推广或是自愿效仿，使它成为全球华人的“大一统”模式，都是在中国大陆处于半封闭或完全封闭的特定阶段。从某种意义上说，这神模式作为中国向西方学习的初始阶段有其合理性。一来，要学就要按部就班，从头开始；二来，既然处于封闭状态，只知道古典音乐而不知道同时代的西方现代音乐为何物，自然只能仿照西方古典交响乐队来建造自己的乐队，同样，也只能借鉴古典作曲技法来创作。
在这种模式已经形成和发展了半个世纪后的今天，再回过头来看它的成绩和局限，应该比较清楚了。它的历史功绩是：首先，对大部分乐器进行了改革，使其十二平均律化，以便于演奏和声和转调；扩展了弦乐、管乐、弹拨的高、中、低声部，增加了声部的平衡、统一和音响的厚度，加强了乐队的表现力。其次，确立了各民乐团体间完全统一或大同小异的编制，有利于相互间的交流和作曲家的创作。另外，正是基于以上两个前提，作曲家们在不同的时期为这种编制创作、改编了诸如《春节序曲》（李焕之曲）、《瑶族舞曲》（彭修文改编）、《流水操》（彭修文曲）、《东海渔歌》（马圣龙、顾冠仁曲）、《旭日东升》（赵行如、董洪德曲）、《蜀宫夜宴》（朱舟、高为杰、俞抒曲）、《长城随想》（刘文金曲）等许多深受观众喜爱的优秀作品。
民族管弦乐队在取得上述成果的同时也失去了很多。要实现十二平均律化就必须抛弃传统的多种律制；要追求乐队整体音色的协和一致就要牺牲每种乐器的个性；编制过早地定型和统一便会放弃尝试其它可能性；仅仅满足于中国旋律与欧洲古典作曲技法结合便会导致艺术风格的单调与陈旧。在中国改革开放后的八十年代初，与异常活跃的变响乐、民族室内乐等品种的创作相比，固守既有模式的民族管弦乐却显得相当沉闷，缺乏活力。怎样才能走出困境呢？大家都很清楚，要改变几十年来形成的乐队编制并不容易，因此，聪明的作曲家们选择了在不改变现有乐队建制的前提下，以现代作曲观念和技法重新开发其潜在的音响表现空间，推动创作模式的转型。
第一个打破沉寂的勇士，是留学加拿大和美国归来的香港老一辈作曲家林乐培先生。他在为香港中乐团写作品时，声称他的作曲方向是“从古思中寻根，从前卫中找路。”（注：林乐培《〈秋决〉及〈昆虫世界〉如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》，刊《中国民族管弦乐发展的方向与展望——中乐发展国际研讨会论文集》，香港临时市政局出版，1997年。）他的《秋决》（1978）和《昆虫世界》（1979）不仅为中乐团奠定了演奏现代作品的基础，也奏响了中国现代民族管弦乐创作的先声。受林乐培先生以及日本作曲家三木稔的现代邦乐的启发，大陆青年作曲家们首先把注意力投向创建随机组合的新型民族室内乐，从深层对民乐进行变革，并为日后写大乐队做了必要的准备。周龙在1983年率先闯入这一领域，翌年出版的《空谷流水》民族室内乐录音专辑，使国内的音乐界重新发现了民乐的魅力，并对这个新的品种产生了浓厚的兴趣；谭盾在1985年举办的民族室内乐专场音乐会更以爆炸性效应震动了整个中国乐坛。但真正介入大型合奏的创作是在九十年代。 其中， 谭盾应台北市立国乐团委约创作的《西北组曲》（1990，据舞剧《黄土地》音乐整理、改编），郭文景为戴亚独奏音乐会创作的笛子协奏曲《愁空山》（1992）和应香港中乐团委约创作的民族管弦乐组曲《滇西土风二首》（1993），唐建平应亚洲乐团委约创作的《厚土》（1997首演，1999改编为中国民族管弦乐版本）和《天人》（1999首演，根据同名乐剧改编，原为弦乐四重奏与亚洲乐团而作，同年改编为中国民族管弦乐版本）等作品给我留下了深刻的印象。我认为，这些手法不同、个性迥异的作品之所以能让大家对民乐合奏的感觉焕然一新，是基于以下共同的美学追求。
1.以现代和谐观取代古典和谐观
从美学意义上说，和谐是古往今来不同民族、不同时代、不同风格的音乐所遵循的共同准则，也是音乐的至高境界。然而，不同民族、不同时代、不同风格的音乐对和谐的理解又是千差万别的。其次，和谐与具体音响的协和有密切关系，但和谐决不能简单地等同于协和。和谐是更高范畴的概念，而协和则更多带有物理的属性。和谐可以全部由协和的音响构成，也可由协和的与不协和的音响共同构成，甚至不排除全部由不协和音响构成。另外，更重要的是，和谐观念特别是人类对不协和音响的认可和接受程度，总是随着时代的发展而不断改变的。
建立中国民族管弦乐队时的初衷以及为此进行的乐改和所写的作品，是试图达到西方古典交响乐队所具有的那种古典的和谐美，甚至把它视为人类共同的、永恒的理想。数十年的实践证明，这种美是不可再的，是我们的民族管弦乐队无法企及的。因此，青年作曲家们毅然抛弃对古典和谐美的追求而另辟蹊径。
郭文景直率地表示，要“反欧洲传统，反一切欧洲的理论和尺度”，“既不要老民乐那种陈腐，也不要二十世纪现代音乐那种病态。”（注：除（林乐培《〈秋决〉及〈昆虫世界〉如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》，刊《中国民族管弦乐发展的方向与展望——中乐发展国际研讨会论文集》，香港临时市政局出版，1997年。）外，其余引文全部是作曲家与本文作者的谈话。）以此作为他写民乐合奏的出发点。唐建平则说得很具体：“过去为了写好三和弦拚命地做，效果还不好，最后只能以不协和写协和观念。”的确，在他们的作品中，不协和甚至极为尖锐的不协和音响随处可见，并由各种各样的不协和的局部构成了协和统一的整体，不过也有些地方刚好相反，连最简单的和声都没有，有时很接近原始的民间多声，像持续音、旋律加花或是平行四、五度之类；有时干脆采用大篇幅的独奏。这两种看似相去甚远的写法用在一起时，效果却非常协调。也就是说，现代和谐观的构成要素不仅仅是不协和，而是一个包容面很广的概念。如果说排他的话，从本质上是排斥以大小调体系的和声为基础的欧洲古典和谐观的（当然，作为当代音乐的多元存在方式之一或是在一个更高的层次上回归古典的和谐美又当别论）。这种“扬长避短”的做法，既避开了民乐演奏传统和声时的无奈和尴尬，又可达到现代概念的和谐，无疑是一种明智的选择。
2.以个性化的乐器、个性化的手段构筑个性化的乐队音响
欧洲古典交响乐队的形成是以淡化每一件乐器的个性而获得乐队整体音响的和谐统一的，而且这种和谐的乐队音响是一种共性化的音响，打破共性而追求个性化的发展已是德彪西、拉威尔之后的事了。中国民族乐器的个性远比组成交响乐队的乐器的个性（很多个性很强的乐器，如弹拨被排除在外）要强得多。尽管我们想方设法淡化每种乐器的个性也没达到古典交响乐队那样的和谐，白白地牺牲了乐器的个性却落了个“扬短避长”的结果。那么，现代民族管弦乐创作在抛弃追求古典和谐美的同时，已经有可能而且必须重新寻回失落了的乐器的个性，以多种乐器色彩构筑一个不同于西方交响乐队的个性化的乐队音响。
第一个意识到这点并付诸实践的是林乐培先生。他在写作《秋决》和《昆虫世界》的时候，决心突破早年民乐合奏的传统作风，“在物尽其用的原则下，突出乐器的独特性格，避免不同品种乐器‘一品窝’式不必要的齐奏”，“使乐器既有单独发挥个别特征的机会，又可以充分地物尽其用地制造不同组合的色彩与气氛，引发起每件乐器的演奏者的挑战趣味与集中力。”（注：林乐培《〈秋决〉及〈昆虫世界〉如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》，刊《中国民族管弦乐发展的方向与展望——中乐发展国际研讨会论文集》，香港临时市政局出版，1997年。）正是这种大胆的艺术构想，使这两部作品的配器色彩千变万化、层出不穷，给观众带来意外的惊喜和新鲜感。如果说，林先生的这两部作品特别是《昆虫世界》还更多地带有室内乐写法的精巧的话，那么，郭文景则充分发挥和夸张民族乐器的固有特色，营造了更加恢宏、更加交响化的气势。就唢呐和管子的用法来说，由于它们极难吹准一个大三和弦，所以，作曲家经常用它们演奏不协和和弦或者索性大齐奏。《愁空山》第三乐章中有一段（41—64小节）写得很绝：用唢呐、管子和笛子、笙全体齐奏大段的旋律，还硬加上几个临时变音，模仿唢呐“吹不准”的效果（民间奏法中这种不准的音特有味！）以此与铺满整个乐队的尖锐的不协和音响相互碰撞，造成强大的震撼力，而且绝对是中国式的，听起来非常亲切，非常过瘾！而在《滇西土风二首》的第一首《阿佤山》里，作者紧紧抓住很多少数民族的拉弦乐器或弹拨乐器特别偏爱空弦音的特点，用在整个弦乐和弹拨声部，发展过程中还在非空弦音的旋律部分加进了大量经过性的变音，同样夸张地再现了民间乐器特有的滑奏或是“音不准”的效果，别具一番清新、质朴的民俗情趣。
谈到发挥民族乐器固有的个性时，不能不联想到刚刚建立不久的亚洲乐团。对这样一个由中、日、韩三国的民族乐器组成的跨国乐队来说，建立伊始就遇到和中国乐队同样的问题：如何用这些个性极强（虽说乐器大部分都源于中国，但民族风味更浓，“现代化”的程度更低）的乐器合奏多声部的乐曲？鉴于中国乐队四十多年来已有的经验和教训，我想，大部分作曲家都会考虑必须在充分发挥这些乐器的特性的前提下，去追求现代观念的整体和谐感。唐建平为这个乐队写的《厚土》和《天人》正是基于这样的思考。譬如在用到日本的笛子和韩国的荜篥时，要保留其特有的日本味道和韩国味道。而写唢呐的时候，反而用“打指”吹节奏型，当打击乐用。作曲家的一个很重要的经验，是极力避免用这些乐器演奏简单的旋律，而是演奏带变音或不协和音程的复杂化的旋律。因为用这些民族乐器奏越简单的旋律越难，演奏复杂的反而容易，而且特别有味道。
此外，与欧洲古典时期追求共性的乐队整体和谐不同，作曲家在现代民族管弦乐作品中追求的是以个性化的乐器和个性化作曲手段构筑个性化的乐队整体音响，甚至是每个作曲家、每个作品都不相同的音响空间。如林乐培的《秋决》，用各种各样的模拟戏曲韵白（个人角色和群体角色）的器乐语言和同样源出于戏曲的打击乐作为主角，配合多调性、无调性、音群、音层等写法和即兴演奏，构成具有戏剧性、交响性并有鲜明的戏曲风格的乐队音响。
郭文景认为“太复杂的和声和调性对民乐没效果”，“四、五度又不够浓”，所以他在《愁空山》中主要用了四、五度结构加色彩性自由附加音（多为不协和音，有时加得很多）作为和声的基本框架，配合复杂的持续音写法和多调性因素，既保持了较为清晰的调性又构成尖锐的不协和音响。他的《滇西土风二首》，因为作者打算“用民乐最顺手、最有效果的办法来写”，所以和声要比《愁空山》简单得多，而着重挖掘民间的多声写法。除上面提到的在《阿佤山》中以频繁运用空弦音为特色的支声写法外，在《基诺舞》中更是创造性地发展了民间多声手法。通篇除了个别地方作为句逗或点缀外几乎没用和声。在第一段里，用有音高的打击乐器（后来主要加进弹拨乐器）演奏的由简单的三个音（后来扩展到四个音，又加了半音经过音）自由变序构成的轻快音型与附加的不协和半音交错撞击，配合加花、持续音等民间多声手法和音色、调性的变换，营造出一种既单纯又非常多彩，既朴素又非常浓烈的异族风情。再现部分的结尾，索性用音高模糊的群鼓奏乐章开始的主题，效果尤为绝妙。
唐建平的《厚土》和《天人》的写法又与林乐培、郭文景完全不同。就拿《厚土》来说，因为作品表现的是云南少数民族对大地的依恋、崇拜和祭祀，具有宏大的场面和古远的历史感，如果按严格的作曲法写作的话，日本和韩国的乐器很难适应，所以作曲家组织乐曲的“不是和弦效果，而是声音”，“不论用什么音列奏出来，都是我要的音响——浓密、复杂，有时像一条大河任其自由流淌，有时简直像山崩地裂。”通篇由不协和的声音构成的铺天盖地、浑然一体的音响空间与原始而又颇有神秘感的民歌交相迭置，融而为一。作者还喜欢用“有限定的偶然音响”：先写好一个旋律，再在不同声部间隔极短地相继重复，造成的音响完全出人意料。用同样方法写的一个鼓段，效果更是惊天动地。难怪首演后，三木稔被激动得连声称赞：“感动，感动，超过了斯特拉文斯基！”
和有些用欧洲古典和声和配器思维写的作品移植为交响乐队演奏往往效果更好恰恰相反，正是由于作曲家以个性化的乐器和手段创造出了非常个性化的乐队音响，所以，《愁空山》被改编为交响乐队协奏后，无论作曲家本人、担任笛子独奏的戴亚还是一些听众，都觉得不如原来的民乐有味。这种“不可移植”的现象，说明有些作品已经使民族管弦乐队具有了与交响乐队相对比而存在的独立品格与价值。
3.传统基因的现代重组
一提到现代民族管弦乐作品，往往会被不熟悉它的人误以为是远离传统的。其实，一些优秀的现代作品与传统的关系比简单地采用民族旋律配上西洋古典和声的作品要密切得多。只不过后者与传统的联系是表面的，容易被察觉，而前者与传统的联系是深层的，反而常常被忽略。上面提到的这些作品，它们都是源于传统又创造性地发展了传统，只是作曲家们已经不再像民族乐派那样整段引用原来的民歌作主题，而把传统音乐作为原料和素材重新加工。用一句话来概括，就是传统基因的现代重组。由于每个作曲家的经历和个性不同，在传统和现代、中国和世界、雅与俗这祥一个巨大的张力场中，所选择的坐标点也就各不相同。因此，传统基因重组的方式也是很个性化的。
谭盾的《西北组曲》除了第一段直接引用了《信天游》外，其余各段的旋律都是吸收并消化了民间音乐素材之后重新写的。听来既熟悉，又新鲜。即或是根据1985年首演时曾因风格太“前卫”而轰动音乐界的《为拉弦乐器作的组曲》第三乐章改写的《石板腰鼓》，插在首尾“无穷动”之间的一段新写的抒情旋律，今天听来仍备感亲切，非常清新、风趣，乡土气息扑面而来。不直接借用原有曲调却能把旋律写得如此民间又如此富有时代感，确是一种天份。
对在巴山蜀水间长大的郭文景来说，民间音乐简直就是他的灵魂。《愁空山》可以说是巴蜀文化对他长期熏陶与浸透的一次新的升华。在写《滇西土风二首》之前，他曾多次去云南采风，研究了大量民族音乐，有很深的领悟，并坚定了他写这部作品的信念：“不是把玩民俗，而是把自己的灵魂融入民间音乐——远古的，从而创造一种亚洲式的、中国式的、郭文景式的有人道主义的音乐。”“让云南的民间音乐再熏陶我一次！”正是基于这样一种深切而又崇高的情感，他选取了自己最喜爱的虽然短小却蕴含着巨大发展潜力的素材，以自己独特的方式和现代人的审美视角，勾勒出一幅云南远古的图画。以或粗犷或细腻的笔触，表现了与大自然融为一体的那种有如枯枝老树般的永恒的力量、沧桑的力量。
唐建平的《厚土》给我印象最深的是把四首彝族、哈尼族的古歌：《打歌》《情歌》《祭典地母的歌》和《海菜腔》的录音磁带与乐队的现场演奏“拼贴”在一起，而两者间结合得又是那么默契、那么自然、那么天衣无缝！原以为录音是随机播放的，妙在歌选得好，且作曲家亲自在台下控制调音台。后来我借来总谱一看才知道，除了第一首《打歌》带有随机结合的因素外，另外三首都写了严格的总谱，完全出于作者的精心设计。当我问及作者的时候，才知道1996年底作曲家田丰曾率领云南民族文化传习馆的弟子们到中央音乐学院演出，二十几个姑娘舞得披头散发，用带有“撕裂感”的声音一面唱着《打歌》，一面用力跺着光着的脚丫……。作曲家被这歌声震撼了，一个奇特的灵感闪现出来：这跺脚声不正像人类从容地从远古走来吗？这就是《厚土》第一段的构思。接下来，又根据另外三首歌构思了其它几段。更重要的是，作曲家是在彻底吃透了这些民歌后才写出了能和它们结合得如此巧妙、又如此恢弘的交响性音乐来。作者说他设想的歌声与乐队交织就好像人与大地的对话。我想，这该是每个观众的共同感受。
二、建制模式的解构与重组
前面讲到的创作模式的转型是在保持现有乐队建制模式不变的前提下进行的。那么，既然作品的风格类型已经大大拓宽，而且也已展现出前所未有的音响表现空间，为什么还进一步讨论现有乐队建制模式是否要解构与重组这个耸人听闻的题目呢？这是因为与经过漫长的积累自然演进而成的交响乐队不同，民族管弦乐队几乎是在一夜之间就仓促定型了，它的构成要件还不尽合理，更远非完善；何况今天的艺术环境和当年组建时已大不相同了。如果不是满足于已有的成绩，而是从长远考虑，尚需补足当年被忽视了的许多基础性的工作。
自20世纪八十年代打开国门，中国重新发现了世界：一个更加完整的西方和曾经被忽略了的东方；在重新发现世界的同时，也正在重新发现自我。从这样的视野来看民族管弦乐队，它的参照系已不像始建时那样只限于欧洲古典交响乐队一种，而是有很多种。就拿西方的交响乐队来说，在我们按照它的样式建立自己的乐队之前，它早已在保留原有的双管或三管编制的同时开始解构——向着更个性化、更随机化的多种多样的编制发展，为原有的建制输入了新的活力。再看东方国家，由中、日、韩三国民族乐器组成的亚洲乐团，尽管时间很短，还不成熟，但它的构想和初步实践也为我们发展民乐合奏提供了不尽相同的思路。再看中国自己，最近十几年里已经出现了湖北省歌舞剧院的编钟乐舞乐队、武汉音乐学院的编钟古乐队、根据敦煌壁画复制的乐器组成的敦煌乐队、谭盾为《九歌》在美国演出而自制的陶乐器乐队等新的地区化、特色化的合奏品种。特别是很多像当年大同乐会那样自发组建的新型民族室内乐队，在不长的时间就取得令人瞩目的成绩，已开始进入欧美的主流音乐社会，与其进行平等的交流和对话，等等。面对如此丰富的参照系，民族管弦乐队今后该如何调整自己呢？是否可以在保留原建制的同时再做些新的尝试呢？
解构之一：现有声部的品种化
以弦乐为例，大家都把它视为整个乐队的基础，有如提琴家族之对交响乐队。但与交响乐队的拉弦组相比，中国乐队的弦乐组整体声音不协和，声部也不平衡，表现力很差；与西方非常丰富的弦乐合奏作品相比，中国弦乐除谭盾的《为拉弦乐器作的组曲》外，很少有人为它写作品。因此，可以说到目前为止，中国乐队的拉弦组既未成为理想的基础声部，也尚未形成独立的品种。如果按现有声部设立弦乐队、弹拨乐队、吹管乐队、打击乐队或各种随机的交叉组合，则可推动这些合奏声部的品种化，既能拓宽作曲家的创作思路，丰富乐团的演出曲目，也可视为强化声部训练和重新构架声部的整体音响的过程。经此过程再重新整合，乐队的整体音响结构会不会有很大的改观呢？中国音乐学院附中最近进行的阶段性实验，对我们会有很多启发。
解构之二：组建乐队内部的传统乐种与新型室内乐
现有民族管弦乐队乐器是中国的，但合奏形式是外来的，没有自己的传统。实际上中国自古以来就有大型合奏的传统，还有各式各样民间的广场乐、丝竹乐等合奏形式，只是我们失去了一次在传统乐队的基础上实验和发展现代乐队的机会。现在是否应该补上传统这一课呢？如果能发挥现有队员各自的所长分别按民间乐种组成江南丝竹、潮州弦诗、福建南曲、广东音乐、十番、吹打等乐队，认认真真地学，设若有一天确能奏得地地道道、原汁原味，不仅同样可以丰富乐团的演出曲目，有利于国际交流，大大增强演奏中国作品的传统神韵，说不定还会为乐队建制的调整提供些新的思路，而且也可以将目前所有的民乐团体作为即将消亡的传统乐种的一个重要的传承和推广渠道，难道这不该是我们的崇高使命吗？
另外，室内乐要求每个成员间有更高、更细致、更默契的合作能力，但由于音乐院校开设民族室内乐合奏课只是近几年的事，致使现在在职的乐队队员绝大部分都缺少应有的训练，造成乐队素质上的欠缺。如果在乐队内部加强室内乐的训练，或是由各声部的首席组成室内乐队，先行一步，并引进十几年来新型民族室内乐发展的经验，是否能更好地带动整个乐队的提高呢？
解构之三：现有编制的替换与增减
关于这个问题大家已经发表了很多很好的意见，应创造条件进行实验。另外，应鼓励作曲家根据作品的需要增减或是替换现有乐器，实验多种不同的编制。
解构之四：走出自我封闭，与姊妹艺术、现代高科技结合
与西方交响乐队几乎渗透到所有表演艺术领域相比，民族管弦乐队目前基本上处于自我封闭的状态。大陆上过去与民族歌剧、民族舞剧的合作在“文革”后已大部分被交响乐队所取代。现在为什么不打破这种封闭，更多地与声乐、歌剧、舞剧、戏曲、电影、电视结合，与新兴的电子音乐结合，采用观众喜爱的多媒体形式……，给自己争得更广阔的生存空间呢？
解构之五：打破建制的单一模式
现在大陆各地、港、澳、台地区以及新加坡的乐队采用同一建制模式，是二十世纪的历史使然：大陆学西方，港、澳、台地区和新加坡又效仿大陆。在新的世纪里，为什么不各自做点不同的尝试，办得更活泼、更潇洒些呢？
我想，经过上面的种种实验，先打破现有的规范与秩序，打破现有的凝固与封闭，尔后再重组新的乐队建制，它可能是多种多样的，即或还是原来的模式，也会是一个全新的面貌了。
三、训练与教育
与欧洲音乐已有几百年专业化的历史不同，包括合奏在内的整个中国新民乐目前还处在由民间形态向专业形态过渡的阶段。民族管弦乐队要拓宽包括现代作品、新编传统乐曲等在内的多种风格的曲目并达到交响乐队的水平，不能仅仅满足于一般的排练，还需对乐队及其成员进行全面、系统的训练和补课。
专业音乐教育是专业音乐的摇篮。由于长期以来，专业音乐院校的民族器乐教学仍处于相当封闭的状态：主科和基础课教学仍以刘天华以来的创作和欧洲古典音乐基础理论为主，既忽略了传统又忽略了现代。只有个别院校的学生能在合奏课中接触有限的现代作品。这样，由专业院校培养出来的学生组成乐团，乐团又反过来强化学校的办学目标，两者间形成封闭式的自我循环。因此，要改变未来乐团的素质，根本问题在于改革院校教育。
结束语
21世纪将是世界经济一体化与文化多元化共存的世纪，趋同与求异共存的世纪。有很多迹象显示，欧洲音乐一统天下的局面将进一步衰退，而多元音乐文化发展的势头将更加强劲。在这个总的趋势面前，中国民族管弦乐队与西方交响乐队站在同一条起跑线上。
我们走过的路，只是过程而不是结果，是起点而不是终点。
有着五千年历史和丰厚文化积淀的中国，已经融入世界先进文化潮流的中国，奉献给新世纪的将不再是交响乐队的复制品，而是独一无二的中国化的、现代化的、正因为和交响乐队全然不同才与它“并驾齐驱”的新型民族管弦乐队。
20世纪，中国出了个刘天华，开创了民间独奏乐器专业化的历史；后来又出了个彭修文，创建了民乐大型合奏的模式并推广到整个华人地区；21世纪，谁将肩负起重建新型民族管弦乐队的重任并让它走向世界呢？
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