王朔创作的后现代性阐释*（上），本文主要内容关键词为：现代性论文,王朔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1988年王朔的四部小说搬上银幕后，到1992年初王朔参编的电视连续剧《编辑部的故事》为高潮，王朔旋风一直刮到1993年初电视连续剧《爱你没商量》的复演。王朔成为海内外关注的知名青年作家，其创作成为理论界关注的一个文化焦点。
一、嘲谑虚无主义
王朔最初发表了几篇言情和法制类的通俗小说后，不久便推出了《顽主》，并从此形成了顽主系列，包括几个有影响的中篇和长篇：《一点正经没有》（以下简称《正经》）、《玩的就是心跳》（以下简称《心跳》）、《千万别把我当人》（以下简称《千万》）、《你不是一个俗人》（以下简称《俗人》）等等。顽主小说最吸引人的地方是嘲谑。它在早期的《空中小姐》、《一半是火焰，一半是海水》、《像皮人》中，已从初露端倪而逐渐发展，中经顽主系列集大成，当作者明确地提出要告别调侃之后，在《我是你爸爸》（以下简称《我是》）这样颇具现实主义特色的作品中，马林生和马锐父子在叙述人导演下，仍然止不住地嘲谑及自嘲，而且这种规则一直持续到《编辑部的故事》（以下简称《故事》）和《爱你没商量》（以下简称《商量》），前者几个主要人物大都以嘲谑为特色，后者中如果说安启森、范剑平、方波等或通体或部分是嘲谑角色的话，那么，就是第一男主人公高强骨子里仍然是一种不动声色的嘲谑，使人感到他有一个隐秘的、冷峻的嘲谑的魂灵。恐怕只有象《青春无悔》这样与人合作的作品才真正地淡化了嘲谑。自《编辑部的故事》以后，王朔的创作风格，颇有发展为一种流派的趋势，果如此，这一流派所共同信守的规则也必然主要是嘲谑。这是王朔顽主小说以及他的全部创作的一个最重要的风格特征。
顽主式的嘲谑，不仅是一般的诙谐、调侃或幽默，虽然在理论上很难把它与后者区别开来。这是一种怀疑一切、哂弃一切、扫荡一切的轰轰烈烈的大嘲大谑，是一种反文化反文明的嘲谑。顽主们无所不嘲：崇高、理性、社会、人生、道德、伦理、历史、政治、性……以及一切禁锢人性装饰禁欲理想主义的东西，一切理性文明所造就的等级秩序，其结果是世界存在的空无、人的灵魂裸露。这种嘲谑区别于一般的调侃和传统的嘲讽至少有两点。它不仅以嘲谑铲平一切，而且是一无所有地、无所依凭地进行嘲谑，不仅如此，而且是无所肯定地进行嘲谑。其次，它不仅他嘲、嘲弄客体。而且嘲谑中主体自反，嘲弄自我，造成生存失落、自我分裂的极端状态。传统的嘲讽，往往是为了某种目的，建构某种中心，依据某种不欲或不便公开的价值观念，因而嘲谑仅仅是一种形式；即使是自嘲，也仅仅是他嘲的一个变种，他嘲与自嘲后面都保留着一种强烈的主体精神。但顽主式的嘲谑则带有浓重的虚无主义色彩，它的精神内核则是世界与人生不仅是荒诞的，而且是无意义的，因而时常流露出一种潜隐的空无感、悲剧感，这便是嘲谑虚无主义，一种独特的、后现代性的生存一游戏方式，一种艺术游戏规则。
铺天盖地的嘲谑，是文坛怪才王朔的独特创造。《顽主》中的三替公司，名为助人，实为嘲人，终归于嘲己，当最后生意做不下去的时候，顽主们到大街上发泄：“谁他妈敢惹我！”然后一转身在一个强者面前举手投降，自嘲地出卖了自己。《正经》既是痞子嘲讽文坛，又是文人自嘲，使流氓痞子和高雅的人类灵魂工程师在精神上同归于尽。《千万》则把一个崇高的主题纳入嘲谑的框架，为了增强国威硬是把一个男人“骟”了之后培训为一个女人，再使她在国际忍术大赛中获奖。
王朔的叙述人和主人公们的嘲谑虚无主义产生于80年代中下叶中华国土。社会经历了几十年的封闭的寂静和十年左右的封闭的震荡的大起大落之后，迎来了改革开放和市场经济的大潮。相当解放的经济轮子，掣动着上层建筑，尤其是敏感的社会意识形态，加上欧风美雨的强劲吹打，社会生态与社会心态都失去了原有的平衡。理想失落，信仰动摇，价值观念迅速地变化着，文化急剧地转型，政治激进主义的理想型文化向着商业性的实用型文化倾斜。天理淡了，“父之法”松驰了，人欲在复苏着。本能催动的物欲和金钱欲成了社会生活轴心之一。在城市，个体户如雨后春笋，他们从市井细民底层跃起，投入经济生活的滚滚洪流，这些“城市边缘人”本来两手空空，既无社会地位，又无起码的生活保障，不少人失掉了正当的职业，有的是有种种前科的人物。现在突然有了发财的机会、爆发的希望，不觉眼前大放光明，于是他们便成了这浮躁社会最浮躁的群体。市场和商业唤醒了他们潜伏着的本能和才能，增强了他们生活的信心。那些熙熙攘让攘围着他们转的不同等级的人群使他们发现自己原来也是城市生活不可或缺的成员。他们似乎来不及体面地塑造自己的形象和较深地体验自己的感受了，日夜谋划的就是抓钱。而在起起落落的经济运作中，当他们的腰包逐渐鼓了起来，甚至成为人们艳羡的大款时，他们便有了向往已久的财产和女人。他们积累着金钱，也积累着自尊，并且在试验着文化消费能力的同时，也期待着文化表达能力。于是，一个经历过这一阶层的生活的有写作才能的年轻人，正在急急地寻找创作的突破口，风云际会，在很大程度便成了他们的社会代言人。他把社会的浮躁心态，尤其是市井平民的浮躁心态，纳入自己调侃的创作个性中，并把它发展到极端——虚无主义的嘲谑，从而获得了成功。这方面，王朔是相当自觉的：“我曾受到一种影响，就是无论什么，只要你把他发展到极端，就是有价值的。”如今，完全可以这样判断：王朔和他的顽主们聪明地驾着虚无主义的嘲谑时代之车，把自己送到了文学史的大红门中。
做为一种生存一游戏方式的嘲谑虚无主义具有极为鲜明的后现代性。如果先锋小说和后新潮诗是以一个悟透了生活与存在的旁观者的冷漠与严峻态度游戏人生，玩文学，拒绝意识形态性质的反映和参与现实，从而解构一切人文主义以来的传统价值的话，那么顽主小说则是以扫荡与削平一切理性文明的等级和秩序的嘲谑，加入反价值、反文化的做为国际性潮流的后现代大军的。在嘲谑的汪洋大海中，不仅淹没了中心和客体，而且也泯灭了自我主体，漾出一片深刻的虚无感，体现出一种极端的怀疑主义，造就成一种破坏性的震撼力，与先锋小说对历史与人的解构一样，涵孕着激进的“本体论和认识论的怀疑”。这与现代主义那种在荒诞世界中焦虑地冲突，追问人和自我的来龙去脉，充满热望和绝望地寻求一个中心、一个对世界与人生的终极答案是不同的。顽主们激烈的反传统精神，意味着观念中的世界整体性已变得支离破碎，人生本来就是残缺的、不完全的，多元论主宰一切，到处都是悖论，本质与规律是不存在的。英雄主体消解为芸芸众生，一切价值其实是外加的。一切既然都有局限，那么只能是“什么都行”（法伊尔阿本德）。或如庄子所说：“方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是”（《齐物论》），艺术也就失去了它载道的崇高品格，成为一种表演、一种娱乐（“找一乐儿”）、一种游戏（“玩文学”）、一种行为、一种仪式或一种上下文。生活也好，艺术也好，偶然性和经验就是一切，没有任何意义，也不必追求任何意义，或者说，你随意赋予任何意义也未尝不可。你可以拥有许许多多理论，但没有一种有力量可以把世界包容和规范为一个统一体。这一切都与嘲谑虚无主义具有同一性。譬如：“什么都是理，因而也就什么都不必讲理”。（《千万》）或如马林生的感触：“讲理，如果是两个懂理的人，无异于两个娘们同址一块被单各执一端，无论你用多大劲儿，最多把一块被单一撕两半”。“是亦彼也，彼亦是也；彼亦一是非，此亦一是非”（《齐物论》）这些不仅是嘲谑的结果，也是嘲谑的导因。于是顽主们抓钱、赌博、砍大山、玩女人、投机、买空卖空、挥霍无度，玩得既扑朔迷离又动人心魄，让人心跳，达到精神“耗尽”状态，似乎体味到某种快感，但即使嘲谑得白茫茫大地一片真干净，嘲出一个无价值的世界来，到头来仍然感到空虚与惆怅，这也是一些批评家从顽主小说尤其是有代表性的《顽主》中所必然感受到的那种难以名状的情绪。在非历史的当下时间中从嘲谑中所获得的快感是暂时性的，这是人在特定状态下也是特定历史时期内成为非人即橡皮人的精神余烬。当人在传统中所习惯的永恒的理念、崇高的文明、伟大的目标、美妙的理想都成为一片荒芜，而由于主体的失落犹如在太空中失重浮游，从而达到了一种“根本的浅薄”，到哪里去寻求深度呢？有批评家指出作家笔下的人物性格缺乏深度，或竟是大致相似的符号，这也是必然的。
这一切，大都粘连于“多元主义的后现代世界观”，或谓之碎片世界观。同时，也都不难从创作主体找到根源。王朔说：“我从根本上是一个自相矛盾的人，没有一成不变的观念。”这不是一种多元论的、宽容的、具有不确定性的后现代的文化心理和文化精神么？
嘲谑虚无主义作为一种后现代性的生存一游戏方式，与二战以后由美国而前西德、日本等的“跨掉的一代”颇为相似。他们大都也是没有固定职业的青年，或是街头恶少，或叛逆的艺术家。他们和中国的顽主一样没有明确的社会政治意识，只是一味放浪形骸、玩世不恭，向往着个人绝对自由、个性绝对解放。他们的生活中充满了阴郁情调、愤激色彩，与时代格格不入，只是感到厌倦、沮丧与疲惫。他们都反对一切理性文明等级制，矛头指向一切文化传统，尤其是厌恶充满虚伪的高雅文化，对凡是习俗奉为神圣的都采取轻蔑与亵渎的态度。正如于观们所说：“我们不过是一群俗人，只知饮食男女。”（《顽主》）在抛弃了一切价值观念、严肃的生活目的并拒绝世俗生活方式后，“垮掉的一代”千方百计地弥补生活的空虚：吃喝、调侃、酗酒、吸毒、赌博、斗殴、抢劫、性放荡、裸游，为寻欢作乐而无所不为，极度扩张精神欲求，寻求一切感官的麻醉、安慰与乐趣，同时，牢骚满腹，怨气冲天。有论者不无道理地称之为“虚无主义者”，把“垮掉的一代”的文学称之为“流氓阿飞文学”。就是垮掉的一代的文学作品在出版后所受到的欢迎，尤其是受到广大的青少年、大学生的拥戴的情况，和当今中国书摊群里或不时举行的发售仪式上王朔的 作品受到热烈的欢迎情状也颇为相似。此外，还可以从同属后现代的黑色幽默小说和荒诞派戏剧的文化背景、文化精神以及审美倾向上找到不少共同点。黑色幽默在绝望的条件下做出喜剧反应，在痛苦中玩味痛苦又露出尴尬而带有异样滑稽的笑容；荒诞派戏剧所体现的理性准则与客观现实不可解决的矛盾及不可救赎的灵魂挣扎，都与嘲谑虚无主义相通。由于突出嘲谑，淡化了痛苦与困扰，所以后者可以视为灰色幽默和乐天荒诞，这里，主体和自我借嘲谑之舟从纷繁世界和扰扰人生中隐遁而去。
广大读者对顽主小说的嘲谑虚无主义的接受，是一个很有兴味的问题。这和改革开放的总的经济文化背景，和纯文化的一些品种日益躲向象牙之塔的深处有关。值得探讨的是读者的文化心理变化。当人们经过多少年的艰辛努力突然发现并没有创造出一个红彤彤的富裕平等世界，而远远近近的五光十色的舒适与享受又闪烁迷离地诱惑着俗人俗心，牵动得人不由自主地心猿意马的时候，当人们在以禁欲理想主义为核心的物质压抑与文化压抑中稍稍挺直了脊背，重新打量世界、人生和自我的时候，在市场经济的潮流中浮上浮下的民众一面克服着物质匮乏、心理拘束，一面惊诧地审视着自身的灵魂与欲望的松动，这时，顽主们从社会底层刮着嘲谑虚无主义的旋风呼啸而来。善良的读者不大认可正人君子的堕落，却以平常心颇有兴味地看着流氓痞子嘲弄着天下而招摇过市。他们所表达的金钱欲、色欲，原也是人们不时向往和屡屡被压迫到意识深层内的东西，它们悄悄地轻击着读者原来紧锁着的潜意识大门，首先响应的是那些反历史、反文化的年轻一代，同时还有人员众多的中等文化水平的文化消费者，最后才是那些上层文化人士，而且后者不免被动，他们可以忽视一个作家，却不能略过广大读者的动向。即使是一个政治文化非常发达的环境中，流氓痞子们的嘲谑也是可以通过的现象，何况是在一个思想正在解放、思维方式正在变革的国度。有的读者不会在人性的基础上与痞子们认同你中有我我中有你，但又似乎觉得得到了一面虽带有污斑却又非常明亮的镜子。那种卑劣与无耻是不可取的，但那种冲破一切禁锢的汪洋姿肆的生活态度，那种拼命地追求物质生活的丰富与精神上的解放，不也是发人思考的么？那种心地的赤诚、坦率，那种粗俗、野性，不也是很有趣的么？尤其是这些都用现代的京味市井语言、比较通俗的文本结构方式来表达的时候，于是王朔式的嘲谑首先倾了京城，全国理论界也注意到这种文化现象。
二、精神－语言游乐园
在这个嘲谑王国里，一个重要的话语表达模式就是由悖谬和折衷共同构成的二元对立。这种二元对立模式有着明显的自我解构性质。最常见的情况是作者把两种极端相反的因子放在一个最小的完整的语言单位即句子里，先是造成强烈的反差与荒诞，两个因子由于正负相抵、美丑并存、善恶同等，从而取得一种似是而非的折衷主义效果，于是意义便被播散得无影无踪了。如：
“为工农兵玩文学。”
“岂止不反动，还为虎做伥呢！”
“哥儿们写了七篇‘正气歌’，看着都跟骂人似的。”
（以上见《正经》）
“中国人死都不怕，还怕活着么？”
“我从来都没有欺负过妇女，总是见一个爱一个。”
“这个国家的活宝死一个少一个——再也不能减少了。”
（以上见《千万》）
“对，得有个美国这种自告奋勇拿自己当全世界人民亲爹要求的。”（《我是》）
“为人类文化添油加醋。”（《商量》）
在上述例子中，每一个话语表达式里都存着相互对立、互相颠覆的要素，二者之间产生既悖谬又折衷的审美张力，客观的、一元的意义中心令人难以捉摸，能指的运作不能抵达所指，语符链的确定性消失。读者能根据自己的需要与倾向参与和填充。审美主体选择即使没有结果而只形成一个过程也可以激活审美主动性和强化审美魅力。传统的审美阈限的消失可使审美意识获得一种自由的愉悦感、轻松感。读者或因之展眉解颐、或捧腹断肠而不能自己。这或许就是有论者所说的谐谑美。有时，一些反讽表达模式增强了上述二元对立的审美张力。而读者熟悉的牛大姐从五十或六十年代的视角，发出历史情调极浓的话语，与语境的当代性构成鲜明的逆反，她的身份与表情又进一步予以强化。即使没有她自身言行矛盾所构成的微妙的暗示做注脚，她那一贯的堂皇的正剧性表达与造成的嬉皮式的喜剧效果，也足以启动人们的审美思考了。反讽与二元对立的表达模式水乳交融，形成一种解构性游戏文本。读者的审美思维在表达式设定的对立两极不无困惑地来回运动着，或者意识到二者矛盾，从缓解到消解，以至于折衷相容，或者随意地选定一极以自得，总之，不必也不可能追究能指链条上所指的唯一性和排他性，阅读与观赏使大家在紧张的生活之余笑逐颜开，从而成为精神娱乐与语言游戏。
如果说上面列举的二元对立表达是局部性的，那么还可以见出这种悖谬－折衷的叙事模式也体现在文本总体结构上。在《顽主》中便民即是谑民，难分彼此，正负相抵，意义为零。在作品结尾，各色人等踩着现代音乐节拍，踏着时髦舞步，在“大柱簇立的古代大殿里”“集体旋转，滚滚流动”，影影绰绰，不了了之。电影《顽主》中在T型舞台上演出的那个大杂烩迪斯科是很精彩的，是扩大化了的二元对立，形成多元并存和互相消解，对顽主心态做了进一步阐释，体现的是后现代历史观。而电影的结尾则又企图加重便民这一端，在三T公司倒闭时，大门口排起了挂号的长龙人阵，但这并不能改变原作总体叙述结构的悖谬与折衷，因为观众感受到的仍然是便民谑民相抵的嘲谑循环，不会只接受二元的一极即便民利民。嘲谑虚无主义在《心跳》中表达得最为淋漓尽致，人命关天的严肃认真原来不过是一场玩笑，这仅仅是一种找乐儿的策略或方式，抑是人生如戏（如梦）的移位的转喻表达？或者二者兼有。读者至少能体会到玩本身就是意义：一种无意义的意义。《千万》似乎是受到理论家关于民族精神阳痿的论断的启发，把一个关于国民性的主题纳入唐元豹被“骟”后“为国争光”的闹剧结构，正面意义被消解殆尽。在《我是》这个长篇里，作者明显地要转向文化性或伦理性主题，作品中一些环境与人物、场面与细节的刻划颇具真实和精细的特点，使读者感到如与现实主义久别重逢，但头五章掀过，马林生和马锐父子互相间就开始了顽主式的嘲谑，于是在这个教育子女或两代关系的故事框架中，父子的社会角色因嘲谑而混淆不清。马锐不过十三、四岁，当他和女同学接触时，马林生竟和儿子开那种有些“儿童不宜”的玩笑；而马锐也竟然郑重其事地给爸爸介绍对象，和同龄的同学在一起用隐语状摹父亲母亲壮年鳏寡的性需求。在几个回合之后，儿子对爸爸说：“我想告诉你，爸爸……你是我爸爸，我是你儿子，别的想是什么也不行，咱们谁也别强迫自个——从今后！”应该说，作品的现实主义描写和情节框架，相当深刻地揭示了东方文化两代人所处的艰苦的伦理境况与突破它的不易。与此同时，在这部作品中不但可以读到许多局部的二元对立表达式，就是从上引这个结尾处的关键话语，以及它关连着的总体结构，也体现了从悖谬到折衷的意义消解过程。即使在社会指向性和通俗性非常强的《故事》，也不乏解构性的二元对立设计。如《吃不消》一剧，一般都认同于批判吃喝风这一主题，但在几次大吃喝后，结尾处戈玲问李冬宝：老陈是否以后就不再吃请了？后者滑稽地吐出了一个"NO!"字，一举将文本的意义化为零。新作《商量》转以爱情为题材，在浪漫主义的一见种情、患难相共合通俗性与传统性而为一的总主题中，又包容着一些非常激进、非常宽容的当代爱情行为与爱情观念，二者互相映照又互相颠覆，可供观众、读者任意取舍。其叙事模式仍未脱离二元对立这一内核。因此，对于许多作品，读者的阅读与观赏过程，在很大程度上是一种文化消遣，好比逛游了一个个精神－语言的游乐园。
应该指出，上述二元对立现象，是与建构在结构主义后结构主义思想基础上的语言意义链的断裂、精神分裂式的话语表达方式以及文本不过是能指构成的语言幻象等的西方后现代表征危机是相似而不同的。从根本上说，这是因为中西文化构成和文化观念不同所致，如汉语言文字与印欧语系语言不同；再如，反极端主义的中庸心态决定着嘲谑虚无主义更接近于热嘲而不是冷谑，后者是自觉地力求靠近后现代主义的某些先锋小说和后新潮诗的特征。嘲谑虚无主义还保留着不少社会关怀，而不具备终极关怀的性质，是一种带有佯狂品格的酒肉（性）精神，而非咀咒上帝死了，人与历史一片空无的酒神精神。但是，这种种相异都不能抹煞嘲谑虚无主义的二元对立的后现代性：他所表达的意义的不确定性、既悖谬又折衷的意义颠覆过程和它所提供的主要审美价值——一种精神和语言的游乐方式。这是一个生活在世界性的后现代氛围中而又非常敏感的作家必然的创作结果。
在以嘲谑虚无主义为主导倾向的精神－语言游乐园里，还有一些其它具有后现代主义审美特征的东西，如反语言的语言实验、无选择技巧和滑稽模仿等。其中最突出的是相当极端的语言爆炸现象。王朔作品，尤其是顽主小说，素以嘲谑（含调侃）见长，包括他参编的电视连续剧，在结构、情节、性格等方面，常有破绽和瑕疵，在这方面还不能和国处一些精致巧妙的通俗小说或肥皂剧相比，但王朔在创作中相当机智地发挥了自己嘲谑调侃的优势。除上文论及的二元对立外，在《顽主》中他已开始利用无标点的意识流进行嘲讽，在《心跳》中就更多了。最明显的是《千万》，其中可说是狂欢性的语言大联展，散见在其他作品里的高雅的古汉语书面语言、纯文学优美语言、政治术语、经典语录、俚语、俗语、行话、黑话、文革语言、封建颂圣语言和种种隐晦的或从《金瓶梅》借来的性语言，在这部作品里有着天马行空式的表现。有时诸般语言堆砌在一起四、五百字没有标点，由一个人物道白。这是追求无度的个性在话语方式上的极致表演，它完全忽略了和破坏了旧的语法规则与语言习俗，几乎是无限度地试验着语言的弹力，这种试验一直继续到《我是》里。由于这种试验的扩散力非常大，所以，在《我是》里并没有预期地扳过“调侃的毛病”来。语言轰炸性的实验在一定程度上破坏了审美张力，使不少读者感到厌烦。
后现代主义创作常表现现实世界的多变与破碎，对各种方法、风格和技巧都无选择地兼收并蓄。王朔小说也有这样的倾向，既有通俗性（言情、法制文学），又借用现代推理小说叙述手段；既吸收意识流、精神分析的因素，又利用超现实主义笔法（如《我是》中写马林生对购书女郎的幻觉恋情）和魔幻现实主义笔法（如唐国涛几次受了死刑而复生，并活了一百多岁，很象印第安民族的生死同在，可以魔幻地转化。见《千万》）；既在创作谈里张扬现实主义，又时而表现出浪漫主义特点（如一些纯情小姐对诸顽主的倾心）；除了嘲谑虚无主义外，还采用了虚构或自反小说的非指涉性手法。后者明显地表现在《动物凶猛》和《许爷》等作品中。在《动物凶猛》将近结束时，叙述人承认事情的先后顺序有些混乱，接着又描写了几组镜头，又声称描绘真情实感十分困难，甚至承认自己又在虚构了，还泄密似地说：“我何尝有一个字是老实的？”在《许爷》里，叙述人指出故事由人物们完成，成为“有几个结尾的开放性结构”，同时叙述人又接着编拟了几个不同的结局。就这样由作者、叙述人、人物、情节和隐含读者共同构成小说。叙述人直接出面揭示关于虚构的虚构过程，仍然是反艺术、反意义的虚构，这是对传统的真实性的逆反，又与后结构主义对语言表征现实的可能性和可靠性的拒绝相类似，其思想根源是极端的客观主义。
至于王朔小说中的滑稽模仿，也是属于无选择性的、反风格、反等级的中性文体借用，如《千万》中对《红灯记》、《沙家浜》等样板剧、对民俗跳大神的巫祝语言，以及对义和团、抗日战争某些史实的滑稽模仿；《俗人》中对名人传记，《我是》中对《红楼梦》的滑稽模仿甚至照抄其中的某些语句；此外，还有大量的对伟人语录的滑稽模仿以及戏用等。这种拿来主义的以翻旧代创新，源出于审美主体失落的反风格的创作心态。
注释：
*本文是后现代文学与中国当代文学国际讨论会论文。
标签：王朔论文; 顽主论文; 世界语言论文; 文学论文; 二元对立论文; 文化论文; 艺术论文; 编辑部的故事论文; 心跳论文; 现代性论文; 正经论文; 后现代主义论文;