戏剧“假定性”艺术张力的阐释批评，本文主要内容关键词为：假定性论文,戏剧论文,批评论文,艺术论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 戏剧是一种综合艺术。戏剧舞台上的一切都是“假的”，包括人物、时空、情境。“假定”可谓是戏剧艺术的本质属性。它的艺术张力则主要表现在其作为审美对象与审美主体的关系中所居有的特殊结构。而戏剧“假定性”艺术的接受障碍则主要表现为：知识障碍和审美障碍。
一
近来理论界有人在类别划分上，将戏剧分为写实戏剧与假定性戏剧，并认为假定性戏剧是对写实戏剧的一种创新和超越。〔1〕
“假定性”概念源于俄文“условистъ”，这一词有几种解释：约定俗成；有条件性；程式化；假定性等，我们一般翻译为“假定性”。“假定性戏剧”无疑是对近时出现在戏剧舞台上的一些探索戏剧的指称。戏剧前冠以“探索”二字，显示出这类戏剧与以往戏剧的某些不同，而这种不同即表现在其充分的“假定性”上。而我以为，“假定性”从概念内涵上来讲，它乃是艺术固有的品格，任何形式的艺术在终极意义上都以现实自然为根本依据，但艺术之为艺术，正在于它们的“非现实性”即高于现实，这是全部艺术史早已证明了的。而“假定性”一词所说明的正是艺术形象与现实自然的非一致对应关系，“假定”是艺术真实的一个基本构成要素，是艺术反映现实的一种独特方式。
在文学家族中，除戏剧外的其它类文学样式，诸如诗、小说、散文等，就其本质属性而言，都具有程度不同的假定性特点。诗歌、小说、散文作为文本进入交流渠道，读者的阅读接受便使文本功能得以实现，所以，这类文本只有一度阐释。而戏剧“就严格的意义而言，戏剧不是‘文学’”〔2〕“事实上， 戏剧区别于其它文学样式的全部特征几乎都导源于戏剧的表演性质”〔3〕就是说，戏剧有了剧本， 只是有了演出的文本基础，还不是完整的戏剧，戏剧最终意义的展现要借助于舞台表演。从这个意义上讲，戏剧文本作为一种客体，一种审美对象、导演、演员与观众同样是注释者。导演，演员对文本进行一度阐释，而观众则在演员表演的基础上进行二度阐释。
戏剧“假定性”的表现。从外部形式看，首先戏剧舞台的空间是假定的。空间的假定性是指“演员在固定的舞台上表现出人物活动的具体空间，就只能凭借艺术创作使舞台上呈现出具体空间的‘假象’，而不可能将人物活动的自然空间搬上舞台。”〔4〕即空间是模拟的。 其次，戏剧舞台事件的时间是假定的。时间的假定性是指舞台事件时间与自然时间的非对应关系，即事件时间对自然时间在时间纬度上的挪移和对时间流程的虚拟化压缩。再者，戏剧情境是假定的。情境的假定性突出地表现在动作的虚拟性和道具的象征性上。除此以外，戏剧的表现手段和表现方法也都是假定的。从某种意义上说，舞台上的一切都是“假”的。美国剧作家桑顿·怀尔德说：“舞台本身就是一个虚构的世界。”可见，“假定性”是戏剧的本质属性，从戏剧产生那天起，就带有“假定性”，而不是经过改革，探索加进去的。“假定性”既然是戏剧的根本属性，那么探讨它的艺术张力，美学效应，无疑具有重要意义。
二
戏剧“假定性”的艺术张力。“假定性”营构了戏剧特殊结构。按新批评派观点，在诗歌的构架与肌质的矛盾冲突中，肌质（诗歌中的感性部分）干扰构架（诗歌中的理性部分）的清晰度，而构架又干扰肌质的丰满与具体，诗歌魅力就在这层层干扰造成的层层障碍的突破。这是基于文本审美层次的结构中心意蕴层而言的。就其形式而言，诗的魅力表现为语象的疏离建构，语象与语象间增加空白点，未定点，拉大语象间距离，从而为读者提供一个阔大的想象空间，读解时需用自己的前理解，前体验等加以弥补，方能意会出诗的意蕴。“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚构的历史。”“在戏剧中，任何身体或内心活动幻象都统称为‘动作’，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史”，〔5〕历史与虚幻之间，用新批评的观点来看，二者便构成了悖论式反讽，就是说历史强调的是真实，而虚幻强调的似有似无，用虚幻修饰历史，便道出了戏剧表层的假定托出的却是内在本质的真实，即摆脱“形似”而达于“神似”。
德国启蒙时期思想家莱辛在其著作《拉奥孔》中说：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一倾刻了，我们愈看下去，就一定在它里愈能想出更多的东西来，”道出了艺术美的规律，这里莱辛论的虽然是绘画，但它适于一切艺术，包括戏剧。一般来说，注释者运用自己的大脑及感官神经系统摄入，鉴别，判断外来的舞台形象信息，引起美感愉悦反映，这还仅仅是戏剧美的具体实现，是低层次的，假若通过想象，创造，重新组合这些信息，并赋予形象信息以新的形式，那便是高层次的美的创造，这无疑是艺术创作者倾全力追求的。
戏剧由于囿于时空限制，排斥第三者参与，“戏”全靠了演员的一度阐释，这就使戏剧情境显得尤为重要。戏剧舞台性质决定戏剧情境要顺应舞台表演要求，因而情境的展现无法达到影视情境的“逼真”，也无法达到小说对情境描写的细腻，戏剧在这一点上失去了自由，正由于这种局囿，才为“假定”提供了可能。艺术家大胆地运用“假定”来创造特殊的艺术情境，如骑马行舟只有动作没有实物，七八个人就等于千军万马，一只椅子，就等于一扇门，一堵墙等，这种假定反过来又超越影视艺术形象的直觉而诉诸于接受者的想象。舞台上的简单道具，暗示性的动作，只起某种提示作用，诱导观众积极参与创作。椅子与门与墙之比是不伦不类的，正是这些无相似点，不确定的东西使观众可以浮想联翩，思寄象外。这样虚拟性的动作，象征性的道具造成的意义不确定性与意义空白就成了戏剧的基础结构或审美对象的基础结构，也就是伊塞尔所谓的“召唤结构”。
古罗马哲学家贺拉斯论及舞台艺术要恰当地运用视听形象以造成最好的美学效果时说：“不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇，你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶”。〔6〕可见戏剧情境的设计因整体艺术美的需要，常常会有可以意识到的逃脱或者省略，然后让观众在去想象，去再度创造，实现戏剧最高层次的美学效应。
戏剧的真实不在于逼真，而在于通过假定对逼真的暗示，这种暗示就为观众的自由想象留下了大块的空间，观众在接受过程中，按照提示，借助于自己的文化心理积淀，逆向将省略的事物还原甚至升发，从而在意识中实现其逼真性。现实自然物象幻化到戏剧舞台上，由于诸多条件的限制，常常要对现实物象进行虚拟、变形和夸张，充分显示出它的假定性特点，如戏曲中以桨代船，以鞭代马等是为让观众由实实在在的桨与鞭联想到实物之后那个虚拟的船和马，进而会联想到波涛，涟漪和清脆的蹄声，由实及虚，由实见虚，可见假定性是对事物内在本质真实的深刻揭示，它不以外部再现写实为原则，而着重开掘人的精神品格和事物本质内涵。所以戏剧的真实诉之于人的理性，在理性的调理整合中实现其真实性，而不能靠知性诠释。
戏剧文学作为文本，其艺术价值的实现，不仅要依赖于导演，演员的阐释、展开，更重要的是要取决于观众，即接受者的消费，在这个意义上，戏剧文学才呈现出自身的艺术魅力。民主德国学者瑙曼发现了文学作品在没人阅读的时候还是不完全的文学作品，还不是文学作品的实现。英国的伊塞尔认为：意义不是本文或读者单一方面的产物，而是双方相互作用，阅读经验中的产物。那么对于戏剧来说，作为特殊审美对象的一台戏，其美的实现就在于观众的感知、感受、感化的层层深入的接受过程。故而，出色的艺术创作者要善于研究观众，善于找到与观众共鸣的交叉点，共鸣标志着观众与对象之间情感上具有同一性，是心理结构的同形，情感力度的共振。
近几年，出现在戏剧舞台上的有创新意识的“探索戏剧”就是强化了对观众接受能力的信任感，从总体上打破“第四堵墙”，也就是加大“假定性”幅度，拉大舞台形象与现实物象的距离，如《绝对信号》的演出。一方面作为现实物象的车厢实体，这个全剧人物活动的具体物质环境，在舞台上则进行了高度的抽象化处理，只标志了一个车厢的框架，四周的厢壁都被舍弃。导演的许多时空处理也是虚拟的，演员在角色进入“想象”和表达“心里话”这两种心理时空时，其表演也作了一定的变形处理，这些都扩展了戏剧固有的假定性特征。另一方面，在戏剧中演员不仅塑造人物形象，而且可以通过暗示性的动作，表情、表现物体、自然现象、动物等等。如在《野人》中，演员可以用形体造型，象征性地表演洪水、干旱，城市污染，森林的毁坏和树木的生长等自然现象和社会现象。在《马》一剧中，演员可以扮演马。在《WM》剧中，演员可以扮演树、扮演门，用嘴发出声音制造音响效果，有时还跳出角色转而直接向观众介绍环境，描述剧情发展，充分显示出戏剧假定性的艺术张力。这种艺术开拓，旨在调动广大观众的想象力与创造力。从表面上看，它摆脱了现实物象逼真性的束缚，破坏了真实生活的规律性和复杂性。在《一个死者对生者的访问》中，死人能在太平间挺尸而起，看不见的幽灵在人间四处游荡，一一去访问那些在他遇害时见死不救的人们，这按知性理解显然是很荒诞的，而艺术家通过假定性艺术处理，揭示的是正常生存秩序中无法道出的人生哲理。难怪雨果说：“舞台是一个视觉的集中点，世界上，历史上，生活中和人类中的一切都应该而且能够在其中得到反映，但必须是在艺术魔棍的作用下才成”。〔7〕记得布莱希特也说过：当艺术反映生活的时候，它用的是特殊的镜子。在这里雨果的“艺术魔棍”和布莱希特的“特殊镜子”就是指戏剧创作中的假定性艺术处理。强化假定性的另一层意义，还表现在这种强化造成的“陌生化”的构架移变，创造了一系列新的形象，打破了平滑、舒缓，陈旧的戏剧流脉，冲破了戏剧原有的结构惰性。假定性的强化与观众原有的欣赏结构发生碰撞，在双向冲击、磨擦中，观众会渐渐调整已被打乱的心理结构，对审美对象进行积极的感知、感受，以期迅速达于感化。
三
“假定性”艺术张力的接受障碍。我们说“假定性”是戏剧的本质属性，是戏剧表现现实所运用的一种特殊手段，但并非说戏剧艺术可以完全抛掉“写实”而一味地、无限地假定。我以为“假定”有条件，有度的限制，“假定”若丢掉条件，超出限度，艺术便失掉了其存在价值，丧失了生命。假定的全部意义在于暗示，即舞台假定的形象对现实中假定本体的暗示，这种暗示要充分考虑观众的认知，接受能力，假定形象要具有可解读性。如果失掉了或超过了可解读性其结果便会造成接受中断，这样舞台的形象信息便丧失了展现的意义。近来常有剧作家的辛酸苦恼见诸文字，苦恼的是如今的上帝对戏剧的冷淡疏远已到了极点。一位剧作家悲哀地慨叹：“话剧差不多成了被人忘却的灰姑娘”〔8〕不只话剧如此，整个戏剧界都面临着这种危机，原因当然很复杂。理论界许多学者都对此进行过探讨，但都忽略了这样两个原因：知识障碍和审美障碍。
知识障碍。马克思在《一八四四年经济学哲学手稿》中说到：要欣赏音乐，就必须要有音乐的耳朵；要感受形式的美，就要有感受形式美的眼睛等等。这说明主体感受的丰富性不是一个自我封闭系统，而是与客体对象展开的丰富性相应的一种本质力量。因此，主体丰富性与客体丰富性是相互适应，彼此渗透的相关系统。作为客体，审美对象的戏剧，自身美的展现，往往要借助于主体接受者内在以知识储存为解读基础对戏剧舞台假定形象和现实中假定本体的验证与衡定，从而整合领会意蕴。每门艺术都有自己区别于其它艺术的鲜明特征。象京剧就是戏剧中一门很有特色的戏曲艺术，但青年人没几个爱看的。常听到青年朋友摇头说：京戏是给老人看的。的确，京剧外在形式包装复杂，唱腔、脸谱、服装等自有一套说法。象唱腔中的二黄曲调，它苍凉深沉，长于抒发悲郁激愤之情，它有一套板式系统。而西皮曲调活泼刚劲，长于表现昂扬欢快之情，也自成一套板式系统。京剧脸谱现已成为一门独立的艺术，有多种类型，分别在眼窝，脑门、眉毛和嘴等部位饰有不同的花纹和线条，常见有固定脸谱的角色不下数百种之多。此外京剧服装方面，京剧传统戏占主要地位，而传统服装大体按明代服制，每个剧目中的主要角色的穿着以及头饰，盔头，髯口等都有严格的规定。诸如此类的知识，大多数青年朋友，对此一无所知。故而京剧的这种假定性对于青年观众来说就丧失了可解读性，从而出现交流障碍，造成接受中断，这不能不说是造成京剧走入困境的一个重要原因，其它剧种莫不如此。
审美障碍。戏剧，艺术地反映现实，舞台形象作为审美对象，促使人们用审美的眼光来反思生活，从而达到某种美学的领悟，这种领悟是在审美信息量达到一定值时，才会发生。而戏剧艺术，尤其是一些戏曲，讲求程式化，讲求唱腔艺术，剧目又多是些由来已久的传统戏，缺乏创新，与现代生活中的霹雳舞，摇滚乐，通俗歌曲等相比，戏曲唱腔中过长的拖腔，缓慢的节奏，现代观众自然觉得“不过瘾”、“没劲”。由于现代生活日新月异，改革开放后经济飞速发展，生活日益丰富多彩，生活的信息量加大与戏曲信息量传达的凝缩形成反差，这种反差在观众心理形成一股抗拒力，影响戏剧艺术美的传递。
再者，戏曲舞台形象，个性特征不鲜明，象京剧中的俊扮化装基本上千人一面，毫无个性可言，加上拖沓，罗嗦的服饰，常使演员动作变得笨拙，没什么美感。我以为，欣赏戏剧艺术美所达到的审美领悟，可谓是深层次的解读与注释，但它仍以导演，演员的一度阐释为基础，一度阐释若呆板，单调，假定手法的运用机械，守旧，审美信息量便难以达到引起观众审美感化的值，美学领悟也就难以发生。所以，戏剧艺术，一方面要大胆而充分地运用舞台假定性手法塑造形象，一方面要认真把握它的度，否则会影响戏剧艺术美的表现。
注释：
〔1〕参见《戏剧艺术》93年3期67页。
〔2〕〔5〕苏珊·朗格《情感与形式》354～355页。
〔3〕理查德·泰勒《理解文学要素》。
〔4〕谭霈生·路海波《话剧艺术概论》209页。
〔6〕贺拉斯《诗艺》146～147页。
〔7〕雨果《克伦威尔·序言》。
〔8〕贺国甫《想写时难别亦难》载《戏剧艺术》93年第2期，9 页。